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Vision littéraire

La imagen de la inmigración en el teatro argentino en momentos de crisis económicas y políticas

Nora Parola

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Palabras claves :

Inmigración, Teatro
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1La inmigración ocupa un lugar preponderante en el imaginario argentino, el teatro es quizás el género literario que mejor lo representa. La aparición recurrente de este tipo de creación está íntimamente ligada a momentos de graves crisis económicas y políticas. Aunque la puesta en escena de un extranjero debuta a fines del siglo dieciocho en el sainete El amor de la estanciera, este personaje comienza a tomar envergadura a partir del veinte.

2La forma saineteril es la primera en ocuparse de dicha representación. En 1900, la imagen del inmigrante cuyo drama social tan bien pinta Armando Discépolo -Babilonia, una hora entre criados (1924)-, va a transformarse en esa otra visión que de él queda en el argentino de clase media de los años noventa (Patricia Zangaro, Pascua Rea 1991). Un ejemplo aún más reciente es la pieza El Fulgor Argentino (1998) del Grupo Catalinas Sur donde, a través de la forma de teatro popular, se marcarán estereotipos, no sólo en la caricatura representada, sino en la orientación política a la que se asocia a cada personaje.

3La influencia de la crisis de los años setenta y ochenta tiene también su importancia, principalmente la migración económica y política que ésta ocasiona. Existen diferentes posturas, entre ellas la pieza Gris de ausencia (1981) de Roberto Cossa, con la dislocación del lenguaje como reflejo del personaje enajenado, su pérdida de identidad, que recuerda el grotesco criollo. Y otra interesante por su óptica, la obra de Nelly Fernández Tiscornia, Made in Lanús (1984) cuyo mensaje de fuerte tinte nacionalista hace que su recepción actual la vuelva muy popular.

4El lugar ocupado por cada personaje y su representación social, política y económica varía según sean italianos, españoles, ingleses, franceses y dicha imagen cambia en función del paralelo que se establezca entre momento de creación e historia representada. Otra particularidad de la segunda mitad del siglo veinte es la ausencia o presencia en obras actuales de las últimas oleadas migratorias, tal como los bolivianos, peruanos, chinos, coreanos o europeos del Este.

5El proceso migratorio es preponderante en la concepción del « grotesco criollo ». Este género teatral, evolución trágica del sainete popular español, reflejará la condición de las masas de recién llegados de principios de siglo veinte. Su principal exponente, Armando Discépolo, subraya la situación mísera, no sólo económica sino moral en que se encuentran. En una pieza como Babilonia, una hora entre criados (1924) se destacan los conflictos existentes entre la servidumbre, compuesta ya sea de  inmigrantes -gallegos, franceses, alemanes, italianos- o de criollos. El patrón es un italiano casado con una criolla que ha hecho fortuna con el contrabando. La base del conflicto es la decadencia moral en que se encuentran. Todos son profundamente inestables, ya que viven en la inmoralidad o caen en ella en el desarrollo mismo de la intriga. Están adaptados socialmente, son conscientes de sus máscaras y a la hora del desenmascaramiento, todos conocen su mutua simulación.

6En esta pieza el autor presenta una imagen del inmigrante que excedía su situación, que incluía a toda la sociedad y cuya esa imagen se originaba, y a la vez trasuntaba, dando una valoración ideológico social de la realidad sintetizada en la obra : el concepto del cambalache, del amontonamiento y la confusión. Su ideología estética está muy presente en el texto : el dramaturgo observaba al país y a la humanidad a partir de su relativismo, reproduciendo miméticamente el caos social e individual para luego, en el desarrollo y el desenlace de la acción, poder reelaborarlo a partir de una óptica pesimista.

7Discépolo afirmaba la existencia de características y comportamientos sociales e individuales al mismo tiempo que los criticaba. No era indiferente al drama del país ni de sus personajes, ya que el punto de vista de Babilonia se plegaba al patetismo de la acción. Creía que había un nuevo público popular que podría captar un mensaje menos limitado que el que el género había propuesto hasta ese momento. Se equivocó, ya que no pudo crear un movimiento de teatro popular, « moderno » y su obra permaneció como una expresión solitaria y de excepción en un medio para el que su punto de vista era muy difícil de « digerir ». En cierta forma, pasó a formar parte del « teatro culto », modelo que tomarían dramaturgos posteriores, accesibles solamente a una élite cultivada, aquella que frecuentará los teatros. Poco a poco el público compuesto por las masas va a ser recuperado por el cine.

8En 1991, Patricia Zangaro retoma dicho modelo en Pascua rea, sin duda, una de las mejores obras estrenadas en ese momento. Sin embargo, su actitud no es simplemente epigonal. No se trata de repetir, de “copiar” sino de construir nuevas versiones a la vez complementarias y discrepantes con los modelos de la tradición. A pesar de que la pieza está situada en 1930, es evidente que la imagen proyectada por estos nuevos personajes saineteriles difiere del modelo anterior. Estamos confrontados a una nueva visión del inmigrante, pues constatamos que, al contrario de la representación que se hacía de ellos en el grotesco criollo, ya no son las únicas víctimas del sistema político-social. Su representación mantiene el carácter grotesco pero ha tenido lugar una nueva lectura. La dramaturga, aunque conozca perfectamente el modelo anterior, resemantiza los diferentes tipos sociales según la óptica de fin de siglo veinte.

9Desde el punto de vista dramático, Pascua rea resulta una obra compleja para definir: propone una mezcla, un cruce entre el sainete y el auto religioso. Este procedimiento no es nuevo en la literatura argentina de la época1. En nuestro caso se toman los personajes típicos del sainete, el mundo del conventillo (el gallego, el turco, el tano, el cura, el comisario, el guapo de « mala vida », etc.), la caricatura, la lengua de los inmigrantes y el chiste como procedimiento constante, pero lo suma a esto otro orden de cosas.

10Habrá una crucifixión, habrá un Cristo verdadero. Ese año se crucificará al Negro en lugar del linyera « el Chino », el descendiente del gaucho, símbolo nacional. El texto se propone como moralizante: el Apocalipsis -inundación del Maldonado- corresponde al mal obrar de los hombres. Los chicos crucifican simbólicamente un perro muerto que es correlato del « mundo al revés », del desorden espiritual de los personajes.

11No se trata de una obra de exaltación religiosa: lo cristiano es aquí simplemente un rasgo de pertenencia cultural de los personajes. Tanto por sus palabras como por sus comportamientos en la procesión, todos se condenan. Las risas irreverentes se mezclan a los cantos celebratorios. El egoísmo, la falta de trascendencia, los intereses materiales anulan la posibilidad de una vida humana digna. Encierra una reflexión moralizante: construye la imagen de un pueblo equivocado, que elige mal y, degradado, nunca atisba la conciencia de su degradación y comete las peores crueldades entre el egoísmo y la trivialidad.

12Pascua rea sirve además para denunciar los lastres de una clase media de origen inmigrante que pasa de ser «víctima» de los males que le son impuestos de su llegada al país, a «victimarios» de esa misma sociedad, casi un siglo después. No ha logrado construir un país mejor y se comporta con los «otros», a los cuales considera inferiores, tal como condena haber sido tratada. Analizado desde una perspectiva reciente, como la grave crisis de fines del 2001, se puede pensar que la única forma de hacer reaccionar a esta clase ha sido atacando sus recursos económicos, despojándoles de sus ahorros. Es así como toman finalmente una postura de verdaderos ciudadanos, y se alían con el proletariado, hecho que no se había logrado antes.

13La experiencia teatral comunitaria del Grupo Catalinas Sur es particular en cuanto al tratamiento estereotipado de los personajes. Fue creado por la mutual de padres de una escuela del barrio de la Boca a la cual pertenecían casi todos los primeros integrantes del grupo. Cuando la dictadura recortó todas las posibilidades de participación, organización y manifestación popular, la mutual continuó fuera de la escuela, manteniendo actividades comunitarias como forma de resistencia y fortalecimiento del sentido solidario hasta que, en la apertura democrática funcionó por primera vez como grupo de teatro, pero no representando una obra, sino animando una fiesta barrial.

14Este bautismo fue determinante para la formación de su estética. Ellos se describen « en general, más allá de presentarnos, cuando hablamos de nosotros mismos, preferimos contar cómo somos y por qué pensamos que después de dieciocho años hemos logrado mantener nuestra utopía y hemos crecido cumpliendo algunos de nuestros sueños comunitarios. Creemos firmemente que esto ha sido posible por algunas premisas fundacionales. Seguimos siendo un grupo de vecinos y aunque muchos de nosotros no vivimos en el barrio somos un grupo de La Boca del Riachuelo. Porque trabajamos aquí y nos reconocemos seguidores de las tradicionales manifestaciones artísticas de este lugar que ha sido cuna del arte popular: titiriteros, músicos, actores, artistas plásticos que vinieron del viejo continente o de nuestra América Latina y que recrearon como un crisol, su arte con el barrio. La opereta, la zarzuela (traída por gallegos), el sainete (esa mixtura de criollos e inmigrantes en el patio del conventillo), el circo (donde nació nuestro teatro nacional), la murga (de larga tradición en la Boca), el candombe (ceremonia fundamental para el desarrollo de la música y el baile popular) y también el arte de los titiriteros, todas manifestaciones que nacieron en este barrio, retoman, se mezclan y ambientan las producciones de nuestro grupo y a través de ellas les rendimos tributo »2.

15En la pieza El Fulgor Argentino Club Social y Deportivo se representan cien años de historia nacional –1930 al 2030- la cual es vista a través de las veladas bailables de un club de barrio. Ha sido estrenada en noviembre de 1998 y repuesta en 1999, 2000, 2001 y 2003. El argumento es simple, se abren las puertas de este Club con los bailes de 1930. El golpe militar, que derroca a Yrigoyen, interrumpe los festejos. De ahí en más en el salón de baile se reflejan los avatares de la historia argentina.

16Su importancia desde el punto de vista de la inmigración reside en la caricatura hecha de ciertas nacionalidades -el “gallego” con la gorra vasca metida hasta las orejas-, la cual funciona además como máscara, pero lo más relevante es la posición política que toma cada personaje según sea su origen. El “tano” será peronista, mientras que el conservador tendrá apellido inglés.

17Se trata de recuperar el teatro popular y utilizarlo con fines educativos. Entre las otras piezas representadas por el grupo, hay dos que entran en el marco estudiado: Venimos de muy lejos (estrenada en 1990 y aún en cartelera) sobre la vida en el conventillo y Los Negros de siempre, espectáculo callejero de candombe, estrenada en el año 2000 y también en cartel. Esta última despierta inusitado interés ya que se ha representado muy pocas veces en el teatro nacional a los esclavos negros. La pieza es presentada como un homenaje a la raza africana, traídos como esclavos al territorio argentino, y al legado de sus tambores que están presentes en toda la música rioplatense. Es también una reflexión sobre la esclavitud que, con nuevas formas y disfraces sigue, en la actualidad, tan vigente como entonces.

18El proceso de migración “al revés” se da como resultado de las crisis económicas y el éxodo involuntario provocado por las dictaduras de los sesenta y los setenta. En la década siguiente dos piezas marcarán este tipo de enfoque. Gris de ausencia sobresale por su temática y por su representación en el ciclo de Teatro Abierto 81, evento fundamental en relación al periodo histórico conocido como el Proceso. Made in Lanús aparece también en los ochenta pero ya en democracia; se populariza esencialmente a partir de los noventa, cuando el país vuelve a sentir los efectos de emigración masiva.

19En Gris de ausencia (1981) de Roberto Cossa se invierten los términos de la primitiva utopía: son argentinos los que vuelven a Italia, la patria de sus mayores, no ya tras la quimera del oro, sino para cumplir un mandato implícito, para cerrar el círculo que se había abierto con la gran inmigración de principios de siglo. La búsqueda de la identidad perdida en este doble proceso de desarraigo será entonces el núcleo grotesco, no sólo entendido como interiorización del sainete, sino como inversión. Cossa revierte el tradicional problema de los inmigrantes transplantados a un medio extraño y los muestra de regreso al país de origen, que tampoco pueden sentir ya como propio. A la manera de espejos enfrentados, estos nuevos inmigrantes repiten las mismas conductas de sus abuelos, los mismos temores, los mismos deseos. Se aferran obstinadamente al idioma de la infancia, a los gestos cotidianos que, fuera de contexto, se tornan absurdos; se empecinan en construir y preservar una imagen de sí mismos que creen válida y deferenciadora de la sociedad europea. En este doble proceso de desarraigo se reiteran las expectativas de regreso y se anula, en forma definitiva, la posibilidad de alcanzar una identidad propia que haga cobrar sentido a la existencia. Perdido todo sentido de pertenencia cultural, ya no queda ni siquiera la esperanza de alguna lejana y quimérica tierra prometida.

20Made in Lanús (1984) de Nelly Fernández Tiscornia presenta otra visión. Recrea la emoción del reencuentro familiar y la posibilidad de una futura y soñada migración. Se enfrentan dos parejas, los que se quedaron -el Negro y Yoly- añorando una presencia y sobreviviendo económicamente, con los que se tuvieron que ir a causa de la dictadura -Mabel y Osvaldo-, y vuelven de visita a Buenos Aires después de diez años en Estados Unidos. Los cuatro comparten la historia del país, la del barrio y la de su juventud. Al haber sido miembros de un mismo grupo social, han heredado valores y convicciones con los que van a replantear su actual situación.

21Fruto del exilio, la obra muestra la coexistencia de dos realidades económicas, dos territorios, dos lenguas, dos modos de vida que se comparan y confunden. Se condensan el antes y el después de cuatro vidas adultas. Con la llegada de Mabel y Osvaldo se abre la posibilidad de una nueva partida, esta vez voluntaria, del Negro y su familia que se frustra por la rotunda decisión de Yoly de no querer abandonar el país, bajo ninguna circunstancia. Cada personaje expresa de manera peculiar su actitud reflexiva o emocional respecto a los hechos. Osvaldo (psiquiatra perseguido) se muestra reconcentrado y recluido, sobresale en cuanto a su visión conciliadora. A pesar de haber sido expulsado del país, sabe comprender y perdona. Mabel se defiende del pasado negándose a recordar, parece querer cortar con lo que la une al país, da allí el deseo de llevarse a los suyos. Se muestra siempre protegida de una máscara de indiferencia, que se descubre en sus mecanismos de defensa. El Negro representa al hombre jovial, ilusionado e ingenuo. Aspira a un equilibrio basado en el bienestar material, mientras vive con los ojos puestos en ese “allá”, país donde su hermana Mabel no sufre privaciones. Al terminar la obra, un cambio se ha operado en él. La firme negativa de su mujer logra que trueque su ensueño en reflexión, dándole aplomo y madurez. Yoly es el personaje aparentemente más simple pero de mayor fuerza. Confiesa de manera sincera y efectiva no poder reconocerse en otro medio distinto al que vive, donde forjará un futuro para su hija, tal como ya lo habían hecho sus padres y abuelos. Con su decidida resolución de no irse, de no abandonar el país, obliga a un replanteo profundo y decisivo en el futuro de los cuatro.

22Estéticamente Made in Lanús se inscribe en la tradición neorrealista, comenzada por El puente (1951) de Carlos Gorostiza. Ha tenido una muy buena acogida en el país tanto como en el extranjero, principalmente en lugares donde el problema migratorio está bien presente. La crítica ha coincidido en considerar la pieza “como un profundo mensaje de ternura…se ha nutrido de la realidad argentina, tiene carácter autocrítico y testimonial. Llama en la memoria de todos porque recrea, para la posteridad, los hechos y la voz de un pueblo que ha sufrido. Su texto propicia una catarsis que afecta, más allá de todo localismo, tanto a los intérpretes como a la audiencia. No obstante enfocar una realidad histórica y social concreta -la Argentina de los 80- adquiere un alcance universal dado por su profundo cuestionamiento psicológico y existencial del hombre en situación. El amor a la tierra, a los semejantes y a sus vínculos es una constante íntima del ser humano, que se repite y conmueve a todos aquellos que por una u otra razón han dejado un día un pedazo de suelo»3.

23Su gran éxito taquillero posterior llama la atención puesto que, desde el punto de vista teatral, no aporta innovaciones considerables. Es representada con mucha frecuencia en Buenos Aires y en el interior del país, lo cual implica que la lectura pro-nacional que se puede hacer de ella despierta mucho interés y adhesión por parte de un público receptor extremadamente sensible a dicho mensaje. El éxodo casi masivo dado entre los argentinos en este momento hace que el espectador actual trate de aferrarse al mensaje de Made in Lanús para justificar su elección o simplemente, en algunos casos, auto-consolarse.

24El lugar que ocupan los diferentes personajes según su origen implicaría otro punto de referencia importante en cuando a la migración. En el período saineteril y luego el grotesco criollo, las criaturas teatrales se encubrían detrás de caricaturas o “máscaras” que definían su procedencia. Al hablar de los vecinos del conventillo, se los denominaba utilizando palabras del lunfardo -jerga local- como tanos (italianos), gallegos (españoles), rusos (judíos, polacos, rusos), turcos (armenios, árabes de Medio Oriente). Formaban parte de la clase baja o media emergente, con aspiraciones de ascenso social. La primera mitad del siglo muestra más bien el fracaso o frustración de esta inmigración. Su integración parece haberse concretizado en la segunda mitad del siglo. Aunque se mantengan los apelativos de origen, en este caso son ya utilizados para identificarlos como integrantes de la comunidad nacional. Una obra que marca esta asimilación y la pérdida de tradiciones familiares es Réquiem para un viernes a la noche (1964) de Germán Rozenmacher.

25Sin embargo, hay ciertas comunidades que no comparten el mismo estigma que las precedentes como es el caso de la francesa y la inglesa. Las olas migratorias contaron con menos miembros de estos países y, desde el punto de vista histórico, ambas naciones fueron claves en el panorama político del siglo diecinueve ya que habían tratado de invadir o de monopolizar el comercio en la región del Río de la Plata. A nivel social y cultural, los franceses eran asociados al principio a la prostitución -letras de tango- o a los bajos fondos -aportes de la jerga del hampa al lunfardo-, pero, al mismo tiempo representaban el otro extremo, el refinamiento. No reciben sin embargo un apelativo identitario particular. Curiosamente, más tarde aparecen figuras como el Marqués de Sade (El Nuevo Mundo, Carlos Somigliana, Teatro Abierto de 1981), en este caso utilizadas como referente entre dos mundos y dos culturas.

26El lugar ocupado por los ingleses en el imaginario teatral es mucho más definido. No van a ser nunca considerados como inmigrantes, aportes de mano de obra, aunque Argentina cuente con muchos de ellos. Al igual que los norteamericanos, serán siempre los invasores, los usurpadores, los explotadores. Ricardo Monti es el dramaturgo contemporáneo que más ha incluido este tipo de personaje en sus piezas; un caso bien definido es Cortina de abalorios, obra también estrenada en el ciclo de Teatro abierto de 1981.  

27Estos ejemplos son los calificados como tradicionales, comunidades que se encuentran en el país desde hace mucho tiempo, asimilados y parte del paisaje cultural nacional. Falta definir la presencia o ausencia de las últimas masas migratorias como la latinoamericana (bolivianos, peruanos, paraguayos), asiática (coreanos, chinos) o de Europa del Este. Diferentes hipótesis son posibles. En el caso sudamericano, se lo relacionaría con el nivel socio-económico alcanzado ya que a pesar de haberse integrado plenamente al mundo laboral, su acceso al sistema educativo y cultural, salvo excepciones, es relativo. Cabe recordar que los primeros autores argentinos originarios de la inmigración aparecen cuando ésta ya ha sido aceptada como miembro legítimo de la nación. En el caso asiático, estos grupos tienden a quedarse en comunidades cerradas, manteniendo la lengua de origen e integrándose relativamente poco a la realidad nacional, aunque la sufran de igual manera que el resto de los argentinos.

28El grupo de los europeos del Este, de reciente llegada y difícil asimilación a causa de la grave crisis económica parece tener una participación incipiente. El grupo teatral Los Calandras y El teatral Barracas representaron en julio de 2003 -en el Circuito Cultural Barracas- El casamiento de Anita y Mirko. La descripción publicitaria es la siguiente: « Evento teatral que recrea una desopilante fiesta de casamiento donde 50 vecinos-actores de diferentes edades comparten con el público este acontecimiento social. El público (vecinos invitados a la boda) se reencuentra con parientes, bailan al compás del «selectas grabaciones», comen, beben y … hasta comparten la torta de bodas. Estarán « los Cárdenas », una particular familia de mariachis animando la fiesta, un inspector de migraciones no muy simpático, novios abandonados, los « canos » alegres, los « rusos » desubicados, una sensual cantante de boleros y muchas cosas más… »

29Esta nueva migración accede a la escena de la misma forma que los primeros inmigrantes, debutan en el teatro popular. El siglo diecinueve marcará los inicios del personaje encarnando al extranjero con el circo (Hermanos Podestá, Pepino el Breve) y luego en el sainete. El siglo veintiuno trae sus características propias. Los avances tecnológicos logrados hacen que el cine haya suplantado al teatro en las opciones culturales o simplemente de ocio. En Argentina, este nuevo arte ha otorgado ya su lugar al inmigrante, o, dígase más concretamente, este mismo se ha ganado su propio espacio a través de la participación cotidiana a la vida pública. Se puede nombrar entre otros, las películas Abrazo partido o Bolivia, donde pululan inmigrantes o descendientes de inmigrantes “antiguos” y “actuales”. Así se continúa con la tradición, estos aportes migratorios siguen renovando la sociedad argentina y, al incorporarse su imagen en el mundo cultural, se confirma su presencia y su importancia.

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Bibliografía

Cossa, Roberto Gris de ausencia in Teatro breve contemporáneo argentino. Antología Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1983.

Discépolo, Armando Babilonia in Canillita y otras obras Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979

Fernández Tiscornia, Nelly, Made in Lanús Buenos Aires, Editorial Legasa, 1990.

Giella, Miguel Angel, Teatro Abierto 1981, Teatro argentino bajo vigilancia Volumen 1, Buenos Aires, Corregidor, 1991.

Pellettieri, Osvaldo, ed. Inmigración italiana y teatro argentino Buenos Aires, Galerna, 1999.

________, Imagen del teatro Buenos Aires, Galerna, 2002.

Zangaro, Patricia Pascua rea, Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1991.

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Notas

1  Se utiliza en general para ilustrar un aspecto de la historia como en Una pasión sudamericana (1989) de Ricardo Monti
2  Historia de una utopía. Grupo de teatro Catalinas Sur. 1983-2001. Publicación del grupo y entregado a los adherentes.
3  Lilia Vietti,» Made in Lanús: Apego/Resentimiento/Ilusión/Compromiso» in Made in Lanús , Nelly Fernández Tiscornia, Editorial Legasa, Buenos Aires, 1990 pp. 41-42.
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Nora Parola, « La imagen de la inmigración en el teatro argentino en momentos de crisis económicas y políticas », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 12 | 2006, Publicado el 20 septiembre 2007, consultado el 24 octubre 2014. URL : http://alhim.revues.org/1582

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Autor

Nora Parola

Université Paris XII

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