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O pincel e a pena na construção da nação: pintando e narrando um mito político fundacional

Susana Bleil de Souza

Resúmenes

Nossa proposta visa examinar a pintura e a literatura no processo de construção de uma identidade nacional uruguaia pela elite intelectual e política ao longo da segunda metade do século XIX e começos do XX, período de consolidação do aparato estatal moderno no país, bem como do início de uma tradição historiográfica nacional. Visto que o Uruguai conquistou a sua independência em relação ao Brasil através de sucessivas guerras, a elite uruguaia se viu diante da necessidade de reinventar um país independente e livre das ameaças do Brasil Imperial. Essa nação precisava construir-se como homogênea, consensual, uma comunidade de sentido com um projeto coletivo que, baseando-se em um passado de bravura, projetasse a nação em direção a um futuro grandioso ao qual ela estaria predestinada desde o seu princípio. Neste sentido, examinaremos a novela histórica de Eduardo Acevedo Díaz, enquanto instrumento de pedagogia política e a representação pictórica de Juan Manuel Blanes.

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1Em 1893, em sua obra Grito de Glória, Eduardo Acevedo Díaz descrevia assim a cena imortalizada pela pintura de Juan Manuel de Blanes :

Eran treinta y tres hombres de jefe a soldado.

Lavalleja recorrió la fila con el sable en la diestra, y en la izquierda desplegada una bandera que tenía en su centro una inscripción de grandes caracteres [...]

En la bandera de tres fajas, blanca, azul y roja, emblema esta última de la sangre vertida, la inscripción consagraba el mote o leyenda del escudo: era la suprema aspiración de Artigas, allí estampada con signos perdurables [...]

En aquella bandera desplegada por Lavalleja estaba el símbolo de ese esfuerzo; y a su vista los brazos se levantaron y todos los instintos rugieron.

Lavalleja sacudió el paño con firme mano, y señalándolo con la punta de su acero resumió una corta arenga en este grito de pujante brío:

-¡Libertad o muerte!

Treinta y dos voces lo repitieron, tendidos los sables, deshecha la fila por una conmoción profunda, puesta por algunos en tierra la rodilla,[...] y por un momento el eco formidable al devolver ufano el juramento pareció ruido de cadenas que se trozaban con estrépito». (Acevedo Diaz, 1964: 42-44)

2Esta descrição, com características românticas, está impregnada da pintura de J. M. Blanes em seu quadro, «El Juramento de los Treinta y Tres», emblema político de um momento fundacional, liberação da província platina do Império do Brasil. Resgatando o papel do artiguismo como fazendo parte do processo independentista, E. Acevedo Díaz dava a conhecer um passado que, apropriado coletivamente através da romance histórico, seria mais um ícone para a formação da orientalidade que se fixava entre duas fronteiras.

3No final do séc. XIX, em uma larga faixa onde a fronteira confundia-se com a campanha, o Estado-nação uruguaio procurava delimitar suas fronteiras geopolíticas, e empenhava-se em demarcar suas fronteiras culturais face ao Brasil. Este artigo pretende examinar como parte das elites intelectuais e políticas uruguaias preocupava-se com a orientalização desse espaço e encarregava-se de consolidar a consciência nacional mediante trabalhos intelectuais e artísticos.

Embora cada arte tenha a sua própria linguagem, J. M. Blanes e E. Acevedo Díaz, através da pintura e da literatura respectivamente, expressaram as inquietudes de seu tempo: pintar e narrar uma nação em construção. J. M. Blanes criou símbolos pictóricos da nacionalidade e dotou a elite uruguaia de uma iconografia que legitimava o seu passado histórico nacional. Pintou um mundo de heróis e contribuiu, juntamente com a História e a Literatura, para a criação de uma memória coletiva, de uma identidade oriental. A criação de uma mitologia, a descrição de uma paisagem – aquela do ambiente rural e de sua peonagem – as narrações históricas que buscavam uma justificativa para a nacionalidade vacilante, fizeram de E. Acevedo Díaz o fundador do romance histórico uruguaio. Ambos buscaram a gênese do nacionalismo uruguaio nas lutas de independência contra o Brasil e construíram o arcabouço de um imaginário nacional, o subsídio simbólico para a idéia de nação que a elite pensante se dedicava a construir. É o momento histórico em que ambos os artistas se projetaram no cenário nacional, criando as figuras míticas dos heróis que vão ocupar o espaço simbólico do imaginário nacional que se constrói no decorrer da segunda metade do século XIX.

4Nas três últimas décadas do século XIX, período de consolidação dos Estados nacionais latino-americanos, os centros de poder político, através de suas elites governantes justificavam os seus papéis e ordenavam as suas ações através de rituais, símbolos e cerimônias que procuravam construir as identidades sociais por eles representadas. Espaços como o teatro, a cerimônia oficial e a festa pública eram alguns dos grandes campos de produção e vivencia das identidades coletivas. Uma nação, como lembra Stuart Hall, não é apenas uma entidade política, é também um sistema de representação cultural, um conjunto de significados com os quais as pessoas se identificam. Uma cultura nacional é «um modo de construir sentidos que influencia e organiza nossas ações e as concepções que temos de nós mesmos». Esses sentidos estão contidos nas narrativas históricas sobre a nação, «memórias que conectam seu presente com seu passado e imagens que dela são construídas». (Hall, 2000: 49-51) As identidades se conformam em torno a formas específicas de relação com um determinado estado, portanto, as identidades são construídas no contexto dinâmico do processo histórico. (Devoto, 1992: 18-19)

5Visto que o Uruguai conquistara a sua independência em relação ao Brasil através de sucessivas guerras, a elite uruguaia via-se diante da necessidade de reinventar um país independente livre das ameaças do Brasil Imperial. No final do séc. XIX, em uma larga faixa onde a fronteira confundia-se com a campanha, o Estado-nação uruguaio procurava delimitar suas fronteiras geopolíticas e empenhava-se em demarcar suas fronteiras culturais utilizando-se de vários recursos: ferrovias, escolas, ensino da língua, reaquisição de terras, fundação de cidades, redivisão departamental. A definição das fronteiras territoriais era um ponto fundamental para a construção de uma nação. Uma comunidade identitária deveria saber onde começava e onde acabava o seu território, quem estava dentro e quem estava fora da pátria. Sem limites precisos, não havia como historicizar o território do grupo, não se podia construir um passado pátrio, não existiam os limites de definição da ação do Estado, nem limites com relação aos estados e territórios vizinhos. (Souza e Prado, 2002: 177)

6Quando a geração nacionalista começou a refletir sobre os destinos do país e os meios de afiançar a sua vida independente, um dos primeiros problemas que considerou foi o dos campos fronteiriços em mãos de proprietários brasileiros, com peões da mesma nacionalidade, cujos hábitos, os costumes e até o idioma eram portugueses, pois o espanhol havia desaparecido. A ganadería criolla, que abastecia os saladeros além fronteira, e cerca de 50% das estâncias dos departamentos do Norte estarem nas mãos de brasileiros eram fatores que desnacionalizavam a fronteira. Setores das elites intelectuais e políticas uruguaias preocupavam-se com a orientalização desse espaço e temiam, inclusive, a perda de parte de seu território. (Nahum y Barrán, 1971: 328 e seg.)

7A nação precisava construir-se como homogênea e consensual, uma comunidade de sentido com um projeto coletivo que, baseando-se em um passado de bravura, a projetasse em direção a um futuro grandioso ao qual ela estaria predestinada desde o seu princípio. A identificação coletiva se dava através da idéia de pertencimento a uma comunidade imaginária, soberana e autônoma que se organizava em torno a um Estado-nação que se modernizava no último quarto do século XIX. Uma elite intelectual e política, desde uma perspectiva nacionalista, consolidava um imaginário social que poderia criar com segurança uma identidade coletiva, dentro de um contexto que inseria o Uruguai em um mercado internacional de impulso modernizante e capitalista.

Este período, considerado de modernização e de nacionalização do Uruguai é, segundo Abril Trigo(2000:147-8), o período em que se realiza a gestação de um imaginário nacional calcado sobre a organização e a consolidação de um Estado moderno imposto por uma ditadura, apoiada pelo exército e pelos estancieiros. Esta simultânea tarefa de modernização e nacionalização, que inclui a centralização administrativa e policial, a fixação da propriedade e da racionalização capitalista da exploração agropecuária, está a disposição, segundo o mesmo autor, dos aparelhos de reprodução ideológica do Estado e da promoção dos símbolos e dos rituais necessário para plasmar, de maneira bem sucedida, a criação de um imaginário nacional.

Entre 1875 e 1910, o Uruguai se incorporou à economia de mercado internacional, então dominada pelas importações do império britânico, e começou um processo de transformação econômica e social que definiria o perfil nacional moderno do país. O capital estrangeiro que promovia a modernização econômica do país dependia da produção pecuária, o objeto essencial de interesse do mercado mundial. Para que essa produção alcançasse sua maior efetividade, o campo, a estância cimarrona, a pecuária do tipo pastoril e o gaucho tinham de se transformar. Essa transformação concretizava-se com o alambramiento dos campos, a proteção da propriedade privada, a criação, em 1871, da Associação Rural e a institucionalização, em 1879, do Código Rural redigido pelos mesmos membros daquela associação. A estância se convertia, aos poucos, em uma empresa capitalista cujo interesse era produzir gado de boa qualidade por meio da mestiçagem. O campo se delineava e se reconstruía por meio do cercamento das terras, que assimilava as grandes extensões das estâncias por meio dos fios do telégrafo, do telefone e das ferrovias que iam impondo padrões de urbanização na campanha. Essas imagens da modernização atingiram o seu ápice, em 1909, com a construção do porto de Montevidéu. (Torres, 2000) É justamente esta fase de modernização capitalista que permite «saldar as disputas político-partidárias» e convocar os setores dominantes em torno a um projeto comum. Esta é uma tarefa que compete ser realizada por uma geração a qual Arturo Ardao, pensador uruguaio, chamou de geração fundacional, pois, segundo ele, as gerações anteriores haviam sido gerações de espírito platino enquanto esta, era acima de tudo, uruguaia. A ela correspondeu a missão de forjar intelectualmente a consciência da nacionalidade, e sua tarefa, realizada a partir dos anos 70, não consistiu somente na montagem dos imaginários fundacionais, como a figura de Artigas ou a saga dos 33 Orientales, mas também num trabalho mais difícil: plasmar um discurso capaz de articular estes imaginários nacionais. (Trigo, 2000: 148-149)

A especificidade histórica do Uruguai fazia com que ele apresentasse dois momentos fundadores : o primeiro seria o período artiguista e o segundo, aquele desencadeado pela cruzada dos Trinta e Três Orientais contra a dominação imperial brasileira. A segunda fase das lutas independentistas se iniciou em abril de 1825, quando Juan Antonio Lavalleja (um antigo lugar tenente de Artigas) desembarcou clandestinamente nas costas do Rio Uruguai, frente a um punhado de homens que constituiriam o Estado-Maior do novo exército revolucionário. O propósito da logo chamada cruzada libertadora era explícito e claro : independência do Brasil e reintegração às Províncias Unidas do Rio da Prata. (Silveira, 2005: 917)

8Tanto a figura de J. A. Lavalleja como a representação dos 33 Orientais assumiu grande relevância, especialmente por tornar-se objeto de debate específico entre os intelectuais defensores do projeto político de um Uruguai independente e os que defendiam um projeto unionista. A questão tornava-se mais polêmica pelo fato de que ambas as propostas de representação histórica, J. A. Lavalleja e os Treinta y Tres, os retratavam enquanto heróis nacionais ; entretanto, é na interpretação do «sentido» dos atos dos protagonistas históricos que surgiram sérias divergências. Tais questões provinham da necessidade da busca ou construção de um passado, de uma tradição, visando a legitimação de um projeto político para o futuro. É importante enfatizar que essa mesma discussão contribuiu para a consolidação de uma imagem do Brasil e dos brasileiros como a ameaça externa em potencial. (Souza e Prado, 2002: 194-5)

É somente durante a ditadura de Lorenzo Latorre (1876-1886) que se organiza um locus no qual a comunidade podia ser imaginada, se partirmos da idéia de Benedict Anderson (1997). Em um continente onde o passado é matéria plástica do presente, a história tornava-se um discurso hegemônico que perpassava o jornalismo, a poesia, a narrativa, a pintura, o teatro e a música. Se a temática histórica predominava na literatura e na arte da época, o discurso histórico, por sua vez, se modelava de acordo com fórmulas retóricas e padrões literários. Assim modelaram-se, nas últimas décadas do século, de forma paralela uma história, uma arte pictórica e uma literatura nacionais, sistematizadas em obras monumentais tais como as do historiador Francisco Bauzá, do pintor J. M. de Blanes, do escritor E. Acevedo Díaz ou do poeta Juan Zorrilla de San Martín. Para essa geração pós 1835, era necessário construir uma genealogia, isto é, tornar inteligível um passado que, por sua vez, oferecesse uma resposta válida para sair do estancamento do presente. O melhor fato possível era o épico acontecimento traduzido na chamada «Cruzada Libertadora dos 33 Orientais» de 1825 e nas vitoriosas batalhas de Rincón, Sarandí e Ituzaingó, todas contra o Brasil.

9 As primeiras obras que trouxeram o passado nacional de uma forma elaborada, buscando ressaltar as características de uma orientalidade, e legitimadora surgiram ao redor de 1880. A historiografia uruguaia considera F. Bauzá, pelo seu manejo de fontes, trabalho de pesquisa e metodologia, o primeiro historiador uruguaio, iniciador de uma tradição historiográfica definida por Real de Azúa como «tese independentista clássica». (Real de Azúa, 1991) Outros nomes se incorporaram a esta corrente e apresentando uma história onde a nação e a orientalidade preexistiam ao Estado e legitimando o projeto político no qual a independência política absoluta era ponto chave. Em suas obras, a visão predominante permanecia anti-lusitana e anti-brasileira (mantendo as representações construídas nas décadas anteriores).

10A partir da segunda metade da década de 70, para a elite dirigente, civil ou militar era importante construir-se uma nação diferente da construída pelos argentinos, buscando através de uma gesta heróica libertadora que passava a inaugurar a galeria de símbolos nacionais, diferenciar-se dos seus vizinhos de fronteira. Neste contexto do processo de criação coletiva da identidade, desvelamos como a pintura e a literatura contribuíram a invenção de uma orientalidade elaborada no imaginário político do final do século XIX. Para podermos examinar, ainda que muito brevemente, os sentimentos e as sensibilidades de uma outra época, a fim de construir um conhecimento sobre o Uruguai daquele final de século, recorremos à pintura de J. M. Blanes e ao romance histórico de E. Acevedo Díaz, sem esquecermos que o nosso olhar é brasileiro, locus da alteridade de ser oriental.

11Salienta Rojas Mix (2006: 18) que a maior parte dos hábitos visuais de uma sociedade não estão registrados em um documento escrito. A maneira de ver própria ao público de uma época se constrói nos grupos sociais e reflete seus hábitos, seus interesses e seus valores. A imagem condensa realidades sociais, mentalidades, ideologias, tornando-se assim um documento precioso para a compreensão de como uma época vê a si mesma e a seu passado. Ela também é capaz de captar aspectos de um fato histórico que um documento escrito não revela, bem como de que forma o fato é apreciado pela opinião pública. A importância do imaginário para o historiador advém da possibilidade de examinar em particular aspectos relacionados com a sensibilidade popular ou a manipulação de massas. S. Rojas Mix destaca ainda o quão importante é o imaginário na formação de opinião e de crenças, na construção dos grandes mitos sociais, do sentimento nacional, na evolução do gosto e outros aspectos básicos da história cultural.

  • 1 Para a Cronologia Biográfica (Adinolfi, 2001: 20-30).

12J. M. Blanes, o primeiro nome da pintura uruguaia, o «pintor de la patria», ocupou um lugar privilegiado na representação iconográfica da gesta nacional libertadora. J. M. Blanes nasceu em 1830, em Montevidéu e iniciou os seus estudos de pintura na Europa, na Academia de Florença, em 1861. Em 1864, regressando à América, instalou-se em Buenos Aires, onde entrou em contato com Andrés Lamas, influente homem de letras uruguaio ligado à política e que se converteu em um dos seus maiores colaboradores em busca de informações para a realização de suas composições de temas históricos. Em 1865, retornou a Montevidéu e fez um primeiro esboço do quadro El Juramento de los Treinta y Tres. Em dezembro de 1877, terminou o seu quadro monumental e, em janeiro do ano seguinte, o pintor doou o quadro ao governo. O êxito e a comoção pública ecoaram até Buenos Aires, onde o quadro acabou também sendo exposto. Entre novas idas à Europa e tragédias familiares, J. M. Blanes morreu em abril de 1901, em Pisa, na Itália, e neste mesmo ano seus restos mortais foram repatriados e sepultados em Montevidéu1.

13J. M. Blanes tornou-se o primeiro nome da pintura uruguaia, o «pintor de la patria», com tal obra, ocupando um lugar privilegiado na representação iconográfica da gesta nacional libertadora. Ele pinta com a intenção de cumprir uma missão cívica: pôs o pincel a serviço da afirmação da identidade nacional uruguaia, ou oriental, na linguagem do século XIX. J. M. Blanes criou símbolos pictóricos da nacionalidade, inventou um passado iconográfico e, a partir dele, uma imagem amplamente aceita de Artigas, dos 33 Orientales e do gaúcho. J. M. Blanes introduziu mitos visuais nacionais pintando a paisagem e a sua gente para fundar uma identidade nacional. O espaço pintado por J. M. Blanes é, sem nenhuma dúvida, uruguaio : «Os céus nacarados e os entardeceres crepusculares são uma conseqüência do seu propósito de traduzir a forte luz americana».

É preciso ressaltar que é nos momentos de crise que a questão da identidade nacional volta a ser discutida, como afirma Gabriel Pellufo (2001). No decorrer do século XX, esse artista foi pontualmente invocado como construtor das imagens fundacionais uruguaias, principalmente quando esta vocação realizava um serviço político e cultural em relação à crise do imaginário democrático e nacionalista do Estado.

14J. M. Blanes começou pintando pequenas aquarelas sobre papel durante a Guerra Grande (1843-1851), basicamente imagens testemunhais. Foi o início da definição de um imaginário político-cultural de perfil nacionalista. O nacionalismo é relativamente fácil de ser expresso em imagens: celebrando os maiores eventos históricos de uma nação ou retratando a paisagem característica da região. (Burke, 1998: 80) Imagens deste tipo eram de uma certa forma, agentes históricos, uma vez que não apenas registravam acontecimentos mas também influenciavam a maneira como eles eram vistos na época. (Burke, 1998: 82) Durante o século XIX, o mito da nação e do Estado-nação apoderou-se do imaginário histórico e político. Esta nova maneira de dividir o mundo tornou-se a expressão privilegiada da unidade: unidade nacional confrontando-se, evidentemente, com outras unidades nacionais. O nacionalismo deveria marcar forte e duravelmente a historiografia e a consciência histórica em geral. (Boia,1998: 166)

15Pintar, para J. M. Blanes, era antes de tudo «narrar», «fazer constar» certos fatos, inclusive acompanhados de explicações escritas. Para Peter Burke, as pinturas não são feitas somente para serem observadas, mas também para serem lidas, na medida em que as imagens são feitas para comunicar, para nos contar alguma coisa. J. M. Blanes passou um tempo como pintor de história no palácio de Urquiza (1856), em Entre Ríos. A sua pintura não apenas narrava para conhecer, ela narrava para convencer marcando o deslocamento para outro tipo de espaço simbólico: o espaço político-cultural «aceleradamente ideologizado». De 1856 em diante, assistimos à emergência de um J. M. Blanes que busca cada vez mais, explicitamente, pôr-se a serviço das idéias construtivas do Estado nação, que «busca cada vez mais uma produção iconográfica a serviço da história narrada desde o observatório político do poder». (Peluffo Linari, 2001: 37)

16Lucian Boia concebe o mito como uma construção imaginária: narrativa, representação ou idéia, que visa abarcar a essência dos fenômenos sociais em função dos valores intrínsecos de uma comunidade e com o objetivo de assegurar-lhe a coesão social. Os mitos modernos se apresentam freqüentemente sob a forma abstrata de idéias e de símbolos. A nação é incontestavelmente um mito na medida em que ela propõe um esquema explicativo da história colocando em relevo valores fortemente partilhados. O mito é estrutura; ele pode utilizar materiais verdadeiros ou fictícios, ou verdadeiros e fictícios ao mesmo tempo ; o importante é que ele os disponha segundo as regras do imaginário. Uma fronteira incerta e permeável o separa da história; ele procede por seleção e transfiguração, ou seja, por um trabalho de memória e esquecimento. (Boia, 1998: 40-1) A função do mito seria contar a história de uma fundação, explicando e justificando a existência das nações e dos Estados. (Boia, 1998: 168-9) J. M. Blanes vai pintar os feitos militares considerados fundacionais do processo independentista. Assim, os mitos de fundação são históricos e giram em torno da criação de personagens heróicos, excepcionais. Tal como nos mitos fundacionais europeus do século XIX – que se espalharam para o mundo inteiro – era necessário que se criasse um herói onipresente, tanto na política quanto na história. Era preciso que se estabelecesse um panteão de heróis que tornassem possível a existência de uma nação. Quem melhor do que J. A. Lavalleja e os protagonistas da cruzada libertadora para cumprir tal papel?

17 O mito do Estado-nação eclipsou todos os outros e o recorte ideal do mundo tomou os contornos de uma constelação de Estados-nações. (Boia, 1998: 195) J. M. Blanes vai construir sua mitologia do processo republicano apoiado em obras literárias da época, em narrações orais de protagonistas ou na interpretação histórica escrita e verbalizada por figuras como, por exemplo, a do uruguaio Andrés Lamas, diplomata em Buenos Aires, que reunia documentação e escrevia sobre o passado uruguaio bem como sobre a situação política presente. Por influência e amizade com A. Lamas, católico e liberal, J. M. Blanes tinha a intenção de se tornar um pintor americano. Ele pensava que, através de sua arte, era possível resgatar traços humanos universais nos nacionalismos ou regionalismos culturais que ele pintava. Quando explica publicamente os argumentos do seu quadro «El juramento de los 33 Orientales», diz precisamente : «esforcei-me para alcançar os caracteres gerais da humanidade, para lê-los através de um grupo de patriotas uruguaios». (Peluffo Linari, 2001: 38) J. M. Blanes parece aderir a uma idéia de nação que deve ser construída no imaginário coletivo a partir da credibilidade de um passado fundacional, confiando no futuro de um processo civilizatório na região. (Peluffo Linari, 2001: 39)

18Para L. Bóia, a nação, nova forma de recortar o mundo, encarna menos uma realidade histórica objetiva do que um projeto ideal. Ela existe nas consciências. Ela pertence ao imaginário. Ela é um dos grandes mitos dos tempos modernos. E como toda a estrutura do imaginário, ela reúne solidariedades arquetípicas – como antigos laços de sangue, língua comum – aos valores novos forjados por uma história recente, como soberania popular e sistema político representativo, por exemplo. (Boia, 1998: 167)

19Parece que J. M. Blanes sofreu influências do pintor francês Jacques-Louis David, considerado o principal artista da Revolução francesa, cujo material iconográfico deve ter sido examinado pelo pintor uruguaio no museu do Louvre, em Paris. Ao voltar de uma viagem à Itália, em 1784, David apresentou o Juramento dos Horácios, de estilo rígido e marcial. Ele e a escola desenvolvida a partir de 1789 imprimiram às suas telas um sentido fortemente narrativo, onde a ação representada podia transmitir com toda a claridade e sem adornos, uma mensagem cívica e moral. Amor à liberdade e à pátria, heroísmo e espírito de sacrifício, rigor espartano e autodomínio estóico, são qualidades que iriam tornar o Estado um cliente natural de tal estilo. (Irigoyen, 2000: 44-5) Não devemos esquecer que no século XIX, alguns dos grandes campos de produção e vivencia das identidades coletivas, não somente na Europa, mas também na América, eram espaços como o teatro, a cerimônia oficial e a festa pública. (Irigoyen, 2000: 18)

20Em 1866, J. M. Blanes propôs à Comissão Econômica Administrativa a realização de um quadro em torno do desembarque dos 33 Orientais para expor no Museu Nacional, pois, segundo ele afirmava : «os povos mais cultos sentiram a necessidade de alimentar suas recordações históricas por meio da arte monumental(...) que dê sustento ao orgulho nacional». Ele assumiu assim, o caráter de um pintor de temas históricos em um momento em que a história não era ainda vista como uma narrativa socialmente aceita. (Peluffo Linari, 2001: 40)

  • 2 Estamos no referindo especialmente aos autores considerados iniciadores dessas tradições historigr (...)

21A pintura patriótica de J. M. Blanes através de seu quadro El Juramento de los Treinta y Tres Orientales, por ser a obra que está diretamente relacionada com a liberação uruguaia do Império brasileiro, tornou-o um dos «elaboradores» da idéia de nação oriental. Ele havia compreendido que a pintura era a arma apropriada para estimular o pertencimento coletivo. Não surpreende, portanto, que o que passou a ser discutido, a partir de meados da década de 1870, foi a veracidade do passado e, tanto para independentistas quanto para unionistas, a alteridade intrínseca ao reconhecimento identitário uruguaio foi, fundamentalmente, o Brasil e os brasileiros2. Nesse momento, a «tese independentista clássica» tornou-se uma espécie de história oficial uruguaia.

22O seu quadro sobre o Juramento dos Trinta e Três Orientais (1875 - 77), um óleo sobre tela com grandes proporções – três metros e onze de altura e cinco metros e sessenta e quatro de largura – apresenta as figuras em tamanho natural e se encontra atualmente no Museu Nacional de Artes Visuais. Em 1825, quando teve lugar a «Cruzada Libertadora», Lavalleja e seus companheiros chegaram à praia de La Agraciada no território da província oriental. Para a realização do quadro, J. M. Blanes viajou à estância Casa Blanca, de Domingo Ordoñana, no departamento de Soriano, para tomar notas das cenas naturais. O afã documental em sua máxima expressão o levou a visitar o lugar do desembarque no mesmo dia e hora aproximada em que ela se efetuou, para obter os estudos de luz e coloração. (Adinolfi y de la Sierra, 2000)

23Quando J. M. Blanes iniciou a sua pintura de temas históricos, uma vez que a História ainda não se consolidara como disciplina, o uso de narrativas visuais como evidência histórica, eram como uma fonte ou um recurso para os historiadores. Certas narrativas visuais poderiam ser consideradas como a própria história, recriando o passado por meio de imagens e interpretando-o de diferentes maneiras. (Burke, 2004:197) J. M. Blanes plasmou iconograficamente determinados fatos e personagens passados e, como as pinturas históricas do século XIX, colocou o espectador na posição de testemunha ocular dos acontecimentos representados. «Los Treinta y Tres foram o principal ícone das lutas independentistas antes da revalorização de Artigas» como o primeiro dos heróis orientais e até «princípios do século XX, talvez tenham sido o principal motivo patriótico capaz de produzir certo impacto no imaginário», o que lhe valeu o título de pintor da Pátria. (Irigoyen, 2000: 126)

24No final da década de 1870, quando se inicia o processo de escolarização no Uruguai, a historiografia legitimará muitos de seus relatos através de uma leitura não problematizada de representações pictóricas anteriores, entre as quais se encontravam as de J. M. Blanes. (Broquetas y Cuadro, 2000) É preciso não esquecer que a primeira visão orgânica do passado uruguaio é fornecida por Francisco Bauzá, com uma história na qual o tema predominante é a nacionalidade, tema este sustentado com grande valor metodológico, existindo em sua obra pesquisa, método e interpretação. Em sua História de la Dominación Española en el Uruguay (1880), buscou as origens dessa nacionalidade em todos os elementos, desde os geográficos até os políticos. Na falta dessa história, as pinturas a óleo de J. M. Blanes possuíam uma inegável importância iconográfica e simbólica. O artista cumpriu assim seu ambicioso plano criando as primeiras imagens da história nacional e o ciclo mais completo da iconografia rioplatense. Descartou a antiguidade heróica e os mitos greco-latinos, tão comuns nas representações artísticas do período – como a loba romana associada ao conceito fundacional – e captou a história contemporânea de seu país e a dos seus vizinhos.

25Para esboçar o seu desembarque, visitou a propriedade do estancieiro, Don D. Ordoñana, fundador da Associação Rural, foi à praia de Agraciada, sobre o rio Uruguai, estudar o lugar e captar a luz e inclusive, segundo é contado, teria levado areia para o seu ateliê, para que os modelos posassem. Utilizou os dados relatados por D. Ordoñana e, para poder vestir corretamente as suas figuras, consultou os colecionadores de uniformes históricos. Esta espécie de pintura histórica exigia uma pesquisa considerável. P. Burke confirma que os assuntos militares, muito populares no século XIX, desenvolveram pesquisas cuidadosas sobre os uniformes e equipamentos dos soldados que eram pintados.

26 A partir da documentação, J. M. Blanes conseguiu uma cena verossímil na qual retratou os participantes, principalmente os líderes J. A. Lavalleja e Manuel Oribe, colocando-os na galeria dos heróis nacionais fundadores. Ambos aparecem na zona mais iluminada da tela, local onde Lavalleja sustenta a bandeira com as cores branco, azul e vermelho, uma bandeira de tradição artiguista, e que vai dar sentido ao quadro. Magdalena Broquetas e Inés Quadro, em seu estudo sobre Blanes, afirmam que uma bandeira tricolor teria acompanhado a viagem até o território da Província oriental e participado também do juramento de J. A. Lavalleja e de seus companheiros em Agraciada. (2000: 86)

27O pintor imaginava que este fora o momento em que os patriotas juraram libertad o muerte. A pintura, entretanto, não é realista. Não correspondem à realidade de uma luta, os trajes limpos, as camisas brancas e as armas reluzentes. A distribuição do grupo é convencional e teatral de acordo com os critérios da composição clássica feita para ressaltar a façanha e a apoteose heróica. O realismo cedeu espaço à glorificação. Não existia, até então, nenhum testemunho visual significativo do acontecimento. «O quadro de Blanes», como afirma Irigoyen, «é uma cuidadosa composição onde os Trinta e Três personagens, perfeitamente identificados e individualizados, se ordenam quase semi circularmente em torno a J. A. Lavalleja, que ocupa uma posição próxima ao centro da tela». A pintura mostra o momento em que os patriotas levantam seus braços armados e juraram «em uníssono liberar o solo oriental do domínio brasileiro ou morrer na tentativa». Contudo ainda que a estrutura esteja «visivelmente construída a serviço da apoteose patriótica, J. M. Blanes obteve ao mesmo tempo um sólido equilíbrio de composição e uma teatralidade convincente». (Irigoyen, 2000: 126)

28Para P. Burke, (Burke, 2004: 233-236) os testemunhos sobre o passado oferecido pelas imagens são de um valor real implementando, bem como apoiando, as evidências dos documentos escritos. As imagens correntemente tiveram seu papel na construção cultural da sociedade. Por esta razão as imagens são testemunhas dos arranjos sociais passados e acima de tudo das maneiras de ver e pensar o passado. As imagens dão acesso, não ao mundo social diretamente, mas sim às visões contemporâneas àquele mundo. Em 1878, J. M. Blanes exibiu o monumental Juramento em seu ateliê ante Latorre, ministros, altos funcionários e autoridades e nos dias seguintes ao público. O trabalho gerou comoção nos espectadores da época: desfilaram multidões, a imprensa escreveu notas exaltadas, foram enviadas coroas e ramos de flores, queimaram-se incensos, foram feitas oferendas simbólicas e os poetas leram suas mensagens em prosa e verso. J. M. Blanes doou sua obra ao Estado e, do ponto de vista histórico, ao integrar-se na memória visual da sociedade, acabou por converter-se em um emblema nacional para o público uruguaio até os dias de hoje.

29O Juramento dos Trinta e Três Orientais é uma «pintura narrativa» que se tornou um «instrumento para individualizar, compreender, interpretar e comunicar uma parte essencial da nação» (Sartor, 2006: 46) e – embora o historiador tenha que estar atento para o fato de que a imagem correntemente não é uma obra de arte, como considera Rojas Mix, ainda que a obra de arte, seja sempre uma imagem – neste caso é preciso entender que a pintura de J. M. Blanes não é apenas uma imagem, ela é, também, uma obra de arte.

30E. Acevedo Díaz, além de literato, foi um político intensamente ligado à atividade jornalística, tendo nascido no Uruguai, em 1851 e falecido na Argentina, em 1921. Foi chefe do partido Nacional (Blanco) e participou das guerras de fronteira. Por esta razão, foi expatriado mais de uma vez, tendo escrito os seus romances históricos na Argentina. A vida política de E. Acevedo Díaz foi bastante ativa e iniciada muito cedo. Antes dos 20 anos de idade já participava de conflitos armados lutando pelo lado dos blancos. A militância política e a participação em movimentos armados se intensificaram, obrigando E. Acevedo Díaz a, em 1876, deixar o Uruguai e exilar-se na Argentina, período no qual pôde se dedicar à literatura. De volta ao seu país quase 20 anos depois, E. Acevedo Díaz retomou ativamente a vida pública e terminou a carreira política cumprindo uma longa trajetória diplomática finalizada em Buenos Aires, quando de sua morte.

31Na literatura, esteve sua segunda vocação, exercida nos intervalos da atividade política. Filho de uma família ilustre de Montevidéu, E. Acevedo Díaz foi um intelectual de grande expressão pública em seu tempo. Coube a sua geração formalizar um projeto de nação, desenhar a orientalidad, moldando heróis, elegendo marcos e inventando a tradição. Sua ferramenta mais pujante foi o romance histórico, em cuja eficácia pedagógica E. Acevedo Díaz confiava plenamente, conforme aparece, em 1907, no prólogo de Minés :

  • 3 Ver: Capítulo Oriental, n.6. Acevedo Díaz y los orígenes de la narrativa. Montevideo: Centro Edito (...)

¿Qué es más preferible para la formación del buen gusto popular y su reforma, la novela de la historia –no la historia en sí misma–que deforma los hechos y los hombres, o la novela histórica, que resucita caracteres y renueva los moldes de las grandes encarnaciones típicas de un ideal verdadero?3.

32Segundo Pomian, (1999: 61 a 64) o romance é uma categoria de obra histórica que ambiciona levar o leitor a sentir uma época e as singularidades de um momento histórico do passado. Quando as fontes o permitem e quando se dispõe particularmente de narrativas e imagens, uma representação do passado, para ser satisfatória, deve ser reconstruída em sua dimensão visível, chegar a uma descrição daquilo que é apresentado ao olhar e, mais ainda, reconstruir a dimensão vivida, chegar a uma descrição dos estados afetivos suscitados, fazendo os leitores presentes participarem desta vivência, uma vez que os vestígios são sempre fragmentários, lacunares e descontextualizados. Esta aparência visível, reconstruída, de uma cena ou objeto comporta sempre uma parte de ficção.

33Neste sentido, afirmava E. Acevedo Díaz em «La novela histórica», artigo publicado no El Nacional em 1895, após a redação de seu terceiro romance histórico :

  • 4 Op. cit., p. 91-2.

El novelista consigue, con mayor facilidad que el historiador, resucitar una época, dar seducción a un relato. La historia recoge prolijamente el dato, analiza fríamente los acontecimientos, hunde el escalpelo en un cadáver, y busca el secreto de la vida que fue. La novela asimila el trabajo paciente del historiador, y con un soplo de inspiración reanima el pasado, a la manera como un Dios, con un soplo de su aliento, hizo al hombre de un puñado de polvo del Paraíso y un poco de agua del arroyuelo4.

34E, na abertura de sua obra Lanza y Sable, volta ao tema:

A nuestro juicio, se entiende mejor la ‘historia’ en la novela, que en la ‘novela’ de la historia. Por lo menos abre campo a la observación atenta, a la investigación psicológica, al libre examen de los hombres descollantes y a la filosofía de los hechos. (Acevedo Díaz, 1965: 3)

Como a maioria dos escritores de sua época, estava comprometido com a imediata realidade política e social, militando nos partidos tradicionais, saindo a campo para defender com armas suas posições políticas e usando o jornal como trincheira para combater, com os seus artigos políticos, os dos adversários.

35Na primeira metade do século XIX, Walter Scott é consagrado como o criador do romance histórico, tornando-se um modelo para todos os romancistas deste gênero narrativo. O escritor escocês soube recriar, segundo o crítico literário, Rodriguez Monegal (1964: XXXVII), certos episódios da história da Grã-Bretanha sem necessidade de organizar um ciclo histórico completo e sem jamais subordinar a ficção às exigências da crônica, tendo a intuição de que bastava um protagonista único para todas as suas novelas: o povo, que era finalmente quem fazia a história. Também em E. Acevedo Díaz, segundo o crítico uruguaio, à margem dos indivíduos de ficção ou de história que se destacam no primeiro plano, há um protagonista coletivo constante: o povo. Em sua primeira obra histórica, ainda muito apegada ao modelo de W. Scott, o protagonista é um personagem comum, Ismael, um gaúcho, não um herói no sentido clássico da palavra, e por isso mesmo resulta mais fácil convertê-lo em arquétipo da nacionalidade anônima. Os personagens históricos, por sua vez, perfeitamente individualizados, aparecem somente no fundo do quadro e participam muito ocasionalmente no primeiro plano da ação.

36Sua narrativa literária, de ambiência rural e inspiração histórica, interiorizava os recursos do realismo, que já dera mostras de vigorosa saúde literária na Europa. Acevedo Díaz vinculou-se às técnicas de construção do folhetim, prolongando suas histórias e alternando o uso de um elenco básico de personagens. Essa técnica pode ser percebida em sua tetralogia histórica, publicada entre 1888 e 1914, composta pelas obras : Ismael, Nativa, Grito de Gloria e Lanza y Sable. O autor incorporou outros elementos narrativos de romancistas europeus, tais como Honoré Balzac, e que consistem em utilizar nos quatro romances um certo repertório de personagens que podem aparecer como protagonistas, por exemplo, na primeira novela e como figura muito secundária em sua terceira. Há, assim, todo um elenco de seres de ficção e alguns personagens históricos que reaparecem em cada livro, e outros que são de aparição menos freqüente. A medida em que o autor segue escrevendo novos romances, os personagens históricos ocupam cada vez mais o primeiro plano (Rodriguez Monegal, 1964: XV). Nada menos do que 14 personagens de Nativa passam para Grito de Gloria. A epopéia das quatro obras se converteu em um ciclo histórico : o das origens orientais. São trinta anos, entre o começo do processo de independência em 1811 até a renúncia de Oribe em 1838, quando Rivera volta novamente a assumir o poder, constituindo-se para o autor : «los primordios de nuestra nacionalidad».

37Além de estabelecer a narrativa, o romance histórico no Uruguai, E. Acevedo Díaz é um dos fundadores do sentimento de nacionalidade. Através de um personagem que se repete nos romances Nativa e Grito de Gloria, ele mostra a luta para liberar-se do ocupante brasileiro. Luis María Berón, em Grito de Gloria, incorpora-se à «Cruzada Libertadora dos 33 Orientais» em um Uruguai ocupado pelos brasileiros que haviam convertido a Banda Oriental em Província Cisplatina. Desta «Cruzada», também participava, o rival do protagonista no campo de luta, o brasileiro tenente Souza, que será mortalmente ferido na batalha de Sarandí. É este seu terceiro romance histórico, Grito de Glória, que nos interessa mais de perto. Se no conjunto de sua obra os críticos consideram que ele usou dos recursos do folhetim romântico, há que se considerar também algumas pinceladas de qualidade épica em alguns dos capítulos de Grito de Glória, tornando-o um afresco importante e representativo do imaginário do momento em que a Banda Oriental «desperta ao impulso da Cruzada Libertadora». (Rodríguez Monegal, 1964: XVIII) Em Grito de Glória nos interessa examinarmos a percepção do passado em relação aos nove anos de ocupação da Banda Oriental pelo Império brasileiro, formulada no tempo da escritura, em um momento particular do nascimento do Uruguai moderno, no qual pela primeira vez, aparece uma síntese coletiva de identidade política, a orientalidade. Se a alteridade na novela Ismael é construída sobre o dominador espanhol, nestas outras duas novelas ela está representada por portugueses e, principalmente, por brasileiros. Se em Ismael o antagonista é espanhol; em Nativa ele será brasileiro.

38Em seus romances, de temática romântica mas de estrutura estética realista, a função da obra esteve sempre muito bem estabelecida: em primeiro lugar, recuperar e reavivar o passado mais eficazmente do que faz a história. Em segundo lugar, em um esforço didático, revelar o caráter da nacionalidade oriental. Perante a ocupação brasileira, resume : «Algunos querían una patria grande, aunque fuese brasileña. Otros, y eran estos los más, suspiraban por una patria pequeña, pero libre y rica» (Nativa: 129-130).

39Por conta de todos os percalços, somados à união da tropa e às suas motivações, o autor considera que o protagonista do romance :

[...], en condiciones idénticas a las de sus compañeros, no podía menos de pensar en su interior que esos sufrimientos eran un medio como cualquier otro ‘de elaborar la patria’ y de adobar la fibra de la nacionalidad naciente. (Nativa: 211)

40Uma narrativa é dada por histórica, conforme Pomian (1999: 34-39), quando afirma a sua intenção de se submeter a um controle de sua adequação à realidade extra-textual passada sobre a qual ela trata. Mas para que uma narrativa seja reconhecida como histórica, é preciso que esta intenção não seja vazia ; isto quer dizer que as operações de controle que o autor programa devem poder ser efetivamente executadas por todo o leitor competente. Um leitor comum não controla a narração que lê, ele não tem nem o tempo, nem a competência para fazê-lo. Uma narrativa histórica para ele possui uma autoridade na qual ele deposita a sua confiança.

41Na realidade da recepção, o que conta em uma narrativa histórica é a escrita, os «marcos de historicidade» desempenham unicamente um papel de procedimento retórico que serve para fazer o leitor a acreditar no que lhe é contatado.

42Para E. Acevedo Díaz, o dado histórico por si só pouco dizia, possibilitando ser evasivo e refletindo apenas uma parte da realidade histórica que se pretendia recriar. Em Ismael, sua primeira obra da tetralogia, E. Acevedo Díaz afirma o seu entendimento de história, que está na base de sua obra de romancista. A verdade completa, já que não absoluta, não era oferecida nem somente pelo documento, nem somente pela tradição ou o testemunho, mas pelas três coisas reunidas em uma face, nas palavras do autor. Através da novela, o autor pretendia reconstruir o processo histórico de liberação da província, e, principalmente, almejava comunicar a idéia de que já existia um sentimento nacional que estava sendo oprimido pelo Império. Já nos quatro capítulos iniciais de Grito de Glória, o autor trabalha sobretudo os aspectos de natureza histórica que buscam retratar o famoso episódio do desembarque na praia de Agraciada, da Cruzada Libertadora dos Trinta e Três Orientais. Alguns estudiosos da obra de E. Acevedo Díaz consideram que a sua descrição do quadro histórico é superior à famosa tela de Blanes na medida em que E. Acevedo Diaz insere o seu grupo como parte da paisagem, enfatizando simbolicamente a heroicidade da façanha no contexto da vastidão da natureza, apresentando, inclusive, a observação de alguns camponeses.

43O objetivo de liberar o território do jugo estrangeiro, o Império do Brasil, pressupunha a vinculação do ideal abstrato de pátria ou nação a algo concreto, conhecido, familiar. E. Acevedo Díaz em Grito de Gloria faz essa escolha recair sobre a terra, a paisagem, o pago :

Para muchos de ellos ¿qué concepción podía ser la de la patria? ¡Difícil explicarlo! Al mirar hacia la ribera oriental parecía que algo entreveían en las sombras con los ojos del alma. Acaso el pago; el pago era la patria.

44Como na pintura de J. M. Blanes, E. Acevedo Díaz descreve a cena da chegada à praia na qual «los orientales asumen el protagonismo dentro de una sucesión de acontecimientos que se interpretan como proceso de liberación». (González Taurino, 2001: 222) A mistura de etnias, de peles e de posições sociais fazia-se presente no texto e o tornava mais verossímil :

 Los había entre ellos de todas razas, de distintos colores; el militar de escuela junto al ‘montonero’, el ideal culto en connubio con el instinto bravío, el ciudadano libre en fraternidad con el liberto. (Grito de Gloria, 1964: 35)

45Entretanto, apenas os criollos eram os pais da pátria : «Los que llegavan [...]eran Juan Antonio Lavalleja, jefe de la invasión ; Manuel Oribe, segundo en el mando [...]».(Acevedo Díaz, 1964: 34) A preparação e o local do desembarque também são descritos para tornarem o texto mais real e mais plausível, sendo a cena asistida por um pequeno grupo de vecinos : «En este sitio del Arenal Grande arriaron vela las ‘chalanas’ y tomaran tierra los invasores». A costa é descrita como «una playa hermosa cubierta de densas arenas». (Grito de Gloria, 1964: 40)

46O tempo da elaboração do texto foi o último quartel do século XIX, quando, de forma coletiva, o país construía a primeira síntese de suas origens. Definia-se assim um espaço social no qual os indivíduos podiam começar a se identificar como membros de uma comunidade e a se referirem a si mesmos como nosotros. E. Acevedo Díaz constrói, através de sua narrativa literária, um momento fundacional da nação uruguaia que, segundo ele, já estaria sendo construída na luta contra o dominador brasileiro. Excepcionalmente, para nós, o tempo da escritura vem a ser tão importante quanto o tempo do relato, uma vez que o seu objetivo era dar-nos a conhecer o momento fundacional do que viria a ser a futura nação oriental. Desta forma, inventa-se o começo de uma memória nacional unida ao esforço inaugural da idéia de se construir uma nação. O importante no manejo dessa memória é a forma como ela foi estabelecida através do texto e da imagem, formas artísticas e, em princípio, ficcionais.

  • 5 Ver: Capítulo Oriental, n°6. Acevedo Díaz y los orígenes de la narrativa, Montevideo, Centro Edito (...)

47Em uma breve tentativa de aventurar-se a uma releitura do político pelo cultural, (Pesavento, 2004) é inegável constatar a eficácia simbólica das imagens produzidas sobre os mitos e crenças fundacionais que levaram os homens letrados da época, como J. M. Blanes e E. Acevedo Díaz, a construir uma identidade oriental dotada de um poder de coesão social em um momento particular do nascimento do Uruguai moderno, momento em que, pela primeira vez, aparece uma síntese coletiva de identidade política, a orientalidade. J. M. Blanes e E. Acevedo Díaz, como tantos outros entre 1875 e 1900, animados por um profundo espírito patriótico nacional, criaram uma consciência nacional e, lenta e imperceptivelmente, realizaram a façanha de «fundar, pela segunda vez», a República Oriental do Uruguai. Neste âmbito, E. Acevedo Díaz elabora os romances históricos com declarados propósitos didáticos: ilustrar imaginativamente fragmentos escolhidos com muito cuidado do passado nacional e com eles provar que, desde as suas origens, o Uruguai fundara-se com vontade e personalidade independentes5.

48A disputa por datas, significados e intenções dos heróis e feitos heróicos de um passado pátrio, acabaram por reforçar a existência simbólica de um passado comum, e as disputas em torno de uma tradição fundante da pátria e dos heróis da nação representavam as posições dos diferentes projetos políticos. A história nacional dava suporte à criação de uma tradição de heróis vinculados à pátria e os orientais passavam a ser herdeiros simbólicos de uma herança patriótica de soberania, a qual deveriam defender e preservar (Souza y Prado, 2002).

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Notas

1 Para a Cronologia Biográfica (Adinolfi, 2001: 20-30).

2 Estamos no referindo especialmente aos autores considerados iniciadores dessas tradições historigráfica, não generalizamos tal assertiva para os autores do século XX tributários de ambas correntes.

3 Ver: Capítulo Oriental, n.6. Acevedo Díaz y los orígenes de la narrativa. Montevideo: Centro Editor de América Latina, 1963, p. 89 (Fascículo preparado por el crítico Ruben Cotelo y revisado por Carlos Real de Azúa).

4 Op. cit., p. 91-2.

5 Ver: Capítulo Oriental, n°6. Acevedo Díaz y los orígenes de la narrativa, Montevideo, Centro Editor de América Latina, 1963. P. 92/3. (Fascículo preparado por el crítico Ruben Cotelo y revisado por Carlos Real de Azúa).

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Susana Bleil de Souza, « O pincel e a pena na construção da nação: pintando e narrando um mito político fundacional », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 15 | 2008, Publicado el 30 junio 2009, consultado el 25 noviembre 2017. URL : http://alhim.revues.org/2911

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Autor

Susana Bleil de Souza

Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Brasil)Doutora pela Universidade de Paris X - Nanterre, França. Professora Associada e Orientadora em História da América Latina e História dos Estados Unidos, do Departamento e do Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS/Brasil). Pesquisadora do CNPq. Professora convidada da Maestria en Historia Rioplatense, Universidad de la República, Montevidéu; coordenadora de convênios com a Argentina e do Comitê Acadêmico «História e Fronteiras» da Associação de Universidades Gupo Montevidéu (AUGM).sbleil@orion.ufrgs.br

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