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Immigration française

Artistas y artesanos franceses en el México independiente

Montserrat GALI BOADELLA

Resúmenes

Este ensayo se divide en dos partes: en la primera se aborda de manera general el tema de la llegada de artistas y artesanos franceses a México a partir de 1827, con base en datos inéditos obtenidos en su mayoría en los Archives Diplomatiques de Nantes. A partir de un registro de más de 60 personas, se trata de obtener un perfil de este tipo  particular de migrante. Entre los distintos grupos que se tomaron en consideración para este ensayo destacan los litógrafos, una profesión nueva en la época. En la segunda parte del ensayo se analiza el papel determinante que los franceses tuvieron en México para el desarrollo de la litografía, como artistas y como editores, en la primera mitad del siglo XIX, así como el papel que pudo tener el manual de G. Engelmann  en el desarrollo tecnológico de la litografía mexicana.

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Entradas del índice

Mots-clés :

artistes, Français, Mexique, XIX

Palabras claves :

artistas, Franceses, México, XIX
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Dedicatoria

Para Jerôme y Rocío Baschet

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  • 1 Acerca del barón Gros hay que mencionar el estudio pionero de Manuel Romero de Terreros, El barón G (...)
  • 2 Para los nombres de los personajes hemos optado por utilizar el nombre utilizado en los documentos, (...)
  • 3  En especial hay que mencionar las tesis de Arturo Aguilar Ochoa y María Esther Pérez Salas. Del pr (...)

1El paso de artistas franceses por México en los primeros años de vida independiente no se ha tratado de manera puntual. Al abordar el tema de los artistas viajeros no faltan las menciones al barón Jean-Baptiste-Louis Gros1 así como al barón de Courcy (Diener, 2006) y se conoce con bastante detalle la estancia en México del pintor Edouard Pingret gracias al detallado estudio de Luís Ortiz Macedo (Ortiz Macedo, 1989).2 Hay referencias aquí y allá de las actividades de algunos otros artistas, como son el arquitecto Enrique Griffon y los pintores Louis Pinson y Edouard Rivière; por otro lado en estudios recientes sobre la litografía, se hace explícita la aportación de los franceses al desarrollo de la litografía en México.3 No obstante ninguno de estos trabajos se preocupa en sí por el fenómeno de la migración francesa de artistas y su legado al arte mexicano, como no sea el que abordamos hace algunos años sobre la danza en el marco del proyecto México-Francia (Galí Boadella, 2004).

2 En este ensayo nos proponemos ampliar la información sobre algunos de los artistas ya conocidos así como incrementar la nómina de artistas franceses en el México post-independiente. Pretendemos, además, que esta información vaya más allá del dato histórico, buscando entender el fenómeno migratorio de un sector de la población muy particular, en un momento sumamente interesante tanto para la nación de origen como para el país receptor.   

Introducción

  • 4  Queremos agradecer aquí al personal del archivo de Nantes (en adelante ADN) así como al Prof. Jean (...)

3Las fuentes para esta investigación son variadas, no obstante es menester destacar que en este ensayo tienen un lugar relevante los datos localizados recientemente en el Archivo Diplomático de Nantes (ADN).4 Esta información inédita es la que en gran medida ha orientado este trabajo. Los datos obtenidos en Francia, que no se agotan todavía, se han cruzado con la información disponible en México y el resultado nos permite plantear algunas hipótesis de trabajo que espero sean útiles a los estudiosos de las relaciones entre México y Francia y de manera especial a los interesados por el arte de México de principios del siglo XIX, un periodo muy poco investigado todavía.

  • 5  No podemos asegurar que todos los que solicitaron pasaporte para viajar a México realizaron el via (...)

4 Antes de pasar al análisis de algunas profesiones y a determinados casos en particular, quisiera describir brevemente el tipo de documentación con el que se ha trabajado en el ADN y qué clase de información se obtiene de él. Fueron particularmente útiles las relaciones de individuos que solicitaban permiso para viajar a México, así como las listas de ciudadanos franceses proporcionadas por los consulados y viceconsulados en México, en donde por regla general los solicitantes declaran oficio o profesión.5 Otra fuente ha sido la correspondencia de los consulados solicitando información acerca de familiares perdidos, defunciones y herencias, expedición de pasaporte, solicitudes de apoyo pecuniario, repatriación, pérdida de documentos, robo, etc. A esto se añade la documentación generada por el propio gobierno mexicano, como son cartas de seguridad, residencia, licencias de armas, etc. Los archivos mexicanos deberán revisarse para completar esta información e incluso ampliarla.  

  • 6  Es interesante señalar aquí que a veces pueden transcurrir hasta dos y tres años entre la fecha de (...)

5Aunque los documentos son parcos es posible obtener un perfil general del viajero: edad, fecha de solicitud de permiso y fecha de llegada a México,6 a veces figura fecha y lugar de nacimiento, estado civil y datos del cónyuge e hijos, en el caso de viajar con la familia. En las listas de los consulados y en las cartas de seguridad otorgadas por el gobierno mexicano suele aparecer la filiación, lo que permite datos complementarios curiosos: tez, altura, complexión, color de los ojos y cabellos, etc. Podemos concluir que la edad de los inmigrantes oscila entre los 25 y 35 años de edad, un rango relativamente alto y que se explicaría por el hecho de ser personas que han recibido previamente una formación profesional y han estado activos en su lugar de origen. Suelen viajar solos pero tenemos algunos casos interesantes de grupos familiares.

6Los avatares de la inmigración se abaten sobre nuestros artistas, quienes sufren las tragedias propias del fenómeno de los desplazamientos y migraciones de la época: accidentes, naufragios, pestes, asaltos, asesinatos, estafas; también infidelidades y abandonos. Muy pocos tuvieron éxito y casi ninguno logró triunfar como artista, por lo menos lo que se entiende como éxito artístico hoy en día. Todo parece indicar que la mayoría acabó dedicándose  a otra actividad, con frecuencia cercana a su oficio, pero en ocasiones alejada de la profesión declarada en el momento de su viaje.

  • 7  El documento relativo a Raphael Veroly dice que es de profesión “fondero” y la fecha de solicitud (...)
  • 8  Relacionando estos datos con la situación en Francia y México, creemos que la “expulsión” de artis (...)

7Como se observa en la nómina del Anexo 1, por razones de coherencia sólo se han tomado en cuenta en este ensayo las artes plásticas entendidas en un sentido amplio, así como las artes escénicas, por su cercanía con las primeras. Incluimos a los artistas de origen italiano que viajaron bajo “protección del pabellón francés” por tratarse de personas que por razones políticas, en su gran mayoría, se habían refugiado en Francia (liberales, voluntarios sobrevivientes de las campañas napoleónicas, constitucionales y carbonarios). Finalmente, una observación necesaria: el universo de profesiones que oscilaban entre lo artesanal y lo artístico a principios del siglo XIX es enorme; muchos de estos artesanos contribuyeron sin duda a difundir el arte, las modas, las prácticas culturales y los gustos franceses en México. Entre estas profesiones señalaremos a orfebres, relojeros, impresores, ebanistas, vidrieros, yeseros, modistas y sastres, pero también posaderos o fonderos, como es el caso de Veroly, (ADN, Mexico A-10)7 incluso saltimbanquis y gentes de circo. De acuerdo con los datos obtenidos, si tomáramos en cuenta todo el universo de artistas y artesanos que solicitó pasar a México en las cuatro primeras décadas del siglo XIX, vemos que estos elementos constituyen entre 20 y 25 % del total de la inmigración, un porcentaje elevado que merecerá ser observado y tomado en consideración en investigaciones posteriores.8

8Hasta el momento no hemos podido seguir con detalle los avatares de esta inmigración temprana, sin embargo se observan dos fenómenos interesantes en cuanto al itinerario del viaje: el primero es que algunos de estos inmigrantes hicieron una escala previa en los Estados Unidos (sobre todo en Nueva Orleáns, pero también en Nueva York y otras ciudades), y más de uno llegaba tras haber recalado un tiempo en La Habana; el segundo es que otro número de ellos pasó posteriormente a California, tras una estancia más o menos prolongada en México.  En cuanto a los puertos de llegada y salida, en este primer medio siglo suelen embarcar en Burdeos y Le Havre pero el puerto de llegada es muy diverso: la mayoría llega por Veracruz y Tampico, pero no faltan los que llegan por Mazatlán o Campeche.

9Respecto a los ritmos temporales, se observa una primera oleada significativa durante los años veinte, es decir, inmediata a la independencia, digna de reflexión si tomamos en cuenta que no existen relaciones oficiales entre ambos países. Esta oleada coincide con los esfuerzos de México por despegar como nación independiente, necesitada de una cultura y una tecnología modernas, mientras que Francia vive la restauración monárquica. Durante la década siguiente, a pesar del reconocimiento de Francia a la República mexicana, el número de inmigrantes artistas disminuyó, lo que podría relacionarse con la inestabilidad mexicana, la propia inestabilidad francesa (revolución de Julio) y con las tensiones económicas y comerciales entre ambos países que culminaría con la “Guerra de los pasteles”. Durante los años cuarenta parece reanudarse el flujo migratorio, para alcanzar una suerte de “boom” en los años cincuenta, cuando en México se aprecia una cierta estabilidad política, pero sobre todo un gran desarrollo cultural que se expresa en la restauración de la Academia de San Carlos –con la consecuente formación de un público y un mercado de arte- y un gran progreso de las artes escénicas, por las que la sociedad mexicana había manifestado siempre un gran fervor y afición. El periodo aquí estudiado se cierra a mediados de la década de los cincuenta, cuando con la caída definitiva del presidente Antonio de Santa Anna (1855) concluye la llamada etapa de predominio conservador.                                     

Los artistas franceses y el arte mexicano de la época: las artes plásticas y las artes escénicas

  • 9 El caso de la Compañía de Manuel García, padre de La Malibrán, fue muy sonado: después de realizar (...)

10El desarrollo de las artes en México pareció estancarse a causa de las luchas por la independencia. Hubo dos factores que probablemente expliquen el fenómeno: por un lado la decadencia de la Academia de San Carlos, dependiente económica y artísticamente de España, y por el otro el desbarajuste que implicaba, con la caída del Antiguo Régimen, el reacomodo de los grupos sociales. Este reacomodo llevaba consigo cambios en las prácticas sociales y culturales así como en los criterios que rigen la educación y los gustos. No teníamos, por ejemplo, un verdadero mercado de arte, lo que no impedía la existencia de algunos coleccionistas que habían formado sus acervos principalmente en Europa. Por el contrario, la afición a las artes escénicas, muy desarrollada durante la colonia y en especial en el último medio siglo del Virreinato, siguió creciendo durante las primeras décadas de la vida independiente, contra viento y marea y a pesar de todas las limitaciones económicas, técnicas y de tipo práctico (Galí Boadella, 2002). Entre estas dificultades, cabe señalar: carencias presupuestarias que dificultaban el contrato de un elenco estable de actores, bailarines, músicos y técnicos; mal estado de los teatros; inestabilidad política además de la inseguridad en las calles y caminos que desalentaba la llegada de compañías extranjeras.9  Por otro lado es evidente que además de la arquitectura y la litografía – cuya utilidad social es manifiesta -,  y de las artes escénicas – tan necesarias también para la socialización -,  México necesitaba el desarrollo de artes utilitarias, las cuales además de mejorar su calidad de vida y desarrollar el buen gusto, pudieran contribuir al mejoramiento económico y social de un artesanado que con la abolición de los gremios y la decadencia de las manufacturas coloniales se había empobrecido y con frecuencia había quedado sin empleo.

  • 10 Colección de leyes y decretos más importantes que expidió el Congreso Constituyente del Estado de P (...)

11En este sentido se enmarca, por ejemplo, el viaje del poblano José Manzo a Bélgica y Francia (1825-1827), en donde además de perfeccionarse como pintor y arquitecto y de aprender el arte litográfico, fue comisionado para aprender un gran número de oficios artísticos entre los que mencionaremos el dorado en metales, el tejido y teñido de lana y algodón, la porcelana y la fabricación de vidrio plano.10 Es este contexto quisiéramos comentar el viaje a México de dos artesanos, conocedores de dos prácticas artísticas que interesaban a los gobiernos de México. El primer caso es el del “pintor” Jerôme Victor Moreau, quien solicitó pasaporte para viajar a México el mes de febrero de 1827 (ADN, Serie A 1-2). En la solicitud se declaraba “artiste peintre” y añadía que viajaba a México para ejercer “son art”; sin embargo, en un expediente complementario se guarda una carta del Ministerio de Asuntos Extranjeros dirigida al cónsul de Francia en Veracruz con datos muy reveladores. Después de confirmar que Victor Moreau, obrero de la Manufactura Real de los Gobelinos, ha obtenido pasaporte para México el 11 de febrero leemos:

Le Ministre de la Maison du Roi, m´ayant exprimé le désir de savoir si l´intention du soudit Moreau ne serait de porter son industrie á l´étranger, je vous prie Monsieur, de vouloir bien faire observer la démarche et la conduite de cet ouvrier et de me communiquer le résultat des informations que vous aurez pu recueillir sur son compte. Recevez, Monsieur, l´assurance de ma considération distinguée (ADN, Serie A 1-2).

12Resulta interesante saber que la técnica del gobelino se consideraba “asunto de Estado” en Francia, pero la carta también revela el caso de ocultación de la verdadera profesión por parte de un inmigrante y el control que los cónsules ejercían sobre las actividades de sus ciudadanos en el exterior. ¿Podría ser Moreau el tejedor que Manzo contrató en Francia antes de regresar a México? Es muy probable, aunque no tenemos registro de la llegada de Moreau a Puebla por el momento.

13Otro caso ligado con la encomienda del Gobierno de Puebla a Manzo es el del fabricante de porcelana Victor Schoelcher a quien, por el contrario, el gobierno de Francia solicitaba del cónsul Martin toda clase de facilidades. En una misiva del Ministerio de la Marina y las colonias, del 28 de febrero de 1827  leemos:

Monsieur, M. Victor Schoelcher, fabricant de porcelaine, se rendra au Mexique avec une quantité considérable d´objets provenant de sa manufacture; il va s´embarquer  au Havre sur le navire du commerce français l´Aimable Victoire.

Ce jeune homme m´est recommendé de la manière la plus particulière par M. le vicomte Morel Vindé, pair de France; je vous prie de lui procurer l´appui et la facilité qu´il pourra désirer et de l´accueillir avec bienvaillance […] (ADN, Serie México A – 7, legajo 6)

14 Tomando en cuenta que Manzo estableció tratos con un fabricante de porcelana francés para que se instalara en Puebla, no resulta descabellado, de acuerdo con las fechas, pensar que V. Schoelcher pudo haber sido el personaje en cuestión. El estudio de la manufactura de loza y porcelana poblanas a principios del siglo XIX no está hecho, sin embargo sabemos ya que hubo por lo menos dos intentos de fabricación de loza fina al “estilo europeo”: el primero a finales de los años 20 y el segundo en 1837, con nueve accionistas poblanos. El nombre de V. Schoelcher no aparece en ningún caso, pero no hay duda de que la llegada de las mercancías francesas, que en el caso de la porcelana competía con la producción inglesa y alemana, iba abriendo el mercado a los objetos suntuarios de gusto “parisino” que acabarían reinando en el firmamento del buen gusto decimonónico (Galí Boadella, 2004: 377-401). En ambos casos – tapices o porcelana - se trata de artes aplicadas, pero artes al fin, que además de poseer un carácter suntuario se entendían en el contexto de una necesidad de renovación y modernización de las manufacturas.

15Nos hemos detenido en estos dos ejemplos porque permiten reflexionar sobre dos aspectos a considerar en el tema del paso de artistas y artesanos al México de principios del siglo XIX: el primero se refiere a las necesidades ideales de algunos grupos sociales que miraban a las capitales culturales europeas (Londres y Paris) e imitaban sus formas de vida, ajenos a las condiciones reales del país; el segundo tiene que ver con la transferencia de tecnología, un tema que se cree inherente sólo a la industria y las manufacturas, pero que también impacta al desarrollo artístico. Este aspecto se verá cabalmente reflejado al hablar de los litógrafos franceses. Por el momento fijémonos en el Cuadro 1, en donde se han agrupado algunas de las actividades artísticas que interesan en este ensayo.  

  • 11 Enrique Griffon solicitó pasaporte el mes de marzo de 1827, se declaró arquitecto y que el motivo d (...)
  • 12 En aquellos años de decadencia de la Academia era al Ayuntamiento quien daba licencia para ejercer (...)
  • 13 La Casa comercial Manning y Mackintosh, al no haber bancos en el país,  funcionaba también como cas (...)
  • 14 En 1841 dicha fábrica era la más importante del país, con 600 obreros trabajando. La edificación co (...)
  • 15 Escrito de Enrique Griffon agradeciendo su nombramiento de académico de mérito en el ramo de arquit (...)

16De los arquitectos que han surgido en nuestra investigación en Nantes, solamente uno, Enrique Griffon nos era conocido. Pasó a México en 1827 y vivió de su profesión a pesar de que en aquellos años la actividad constructiva en México no era boyante.11  De sus primeros años en México no sabemos prácticamente nada, pero en 1836 solicitó al Ayuntamiento permiso para ejercer su profesión.12 Por aquellos años estaba construyendo la casa de Mackintosh, un renombrado financiero inglés. 13 En 1837 empezó a construir la fábrica textil de Cocolapan (Veracruz) propiedad de Lucas Alamán.14 Con motivo de la restauración de la Academia de San Carlos fue nombrado académico de mérito en 1843, con lo cual se reafirmó como uno de los cinco más importantes arquitectos de la capital. 15  Un año antes había presentado un proyecto para un monumento a Iturbide, que fue premiado y en 1843 ganó también el concurso para el monumento a la Independencia, en el que también intervinieron Lorenzo de la Hidalga, el arquitecto español favorito del presidente Santa Anna y el mexicano Vicente Casarín, compañero de viaje de José Manzo, quien había estudiado en París.  También ganó a de la Hidalga en el proyecto de cárcel para la ciudad (1850) que no pudo construirse por falta de presupuesto.  No conocemos la fecha de fallecimiento de Griffon, pero en 1867 todavía estaba activo. A pesar de no tener un estudio puntual de este arquitecto, lo dicho basta para darnos cuenta de que fue al primer arquitecto francés con una actividad importante en el México moderno.

17Por su parte al arquitecto Jacques Doy  lo hemos rescatado a partir de los registros del consulado de Zacatecas y suponemos que allí ejerció su profesión; en cuanto a Jean Jacob, sabemos que llegó a México procedente de Nueva York en 1851, después de residir en los Estados Unidos durante un par de años. Llegó acompañado de esposa e hijas, hecho que indicaría su intención de permanecer en México (ADN, Genealogías num. 3: 46). Por el momento no podemos avanzar más en este campo, pero el caso de Doy sugiere que las pesquisas tienen que ampliarse a la provincia mexicana. Asociados a la arquitectura y la escultura, los estucadores y figuristas en yeso llegaron en un número digno de tomarse en cuenta; los relacionamos con la decoración de interiores y con la escultura meramente decorativa, es decir ligados a las nuevas modas de decoración burguesa. No hay por el momento rastro de la actividad de ninguno de ellos en las fuentes mexicanas. Lo mismo podemos decir de los escultores quienes creemos pudieron dedicarse a la escultura funeraria y a la escultura con fines suntuarios privados. Cabe señalar que no hay señales de su actividad en las exposiciones anuales de la Academia de San Carlos.

  • 16  Ignacio Cumplido (1811-1887) fue el impresor más importante de México a mediados del siglo XIX. En (...)

18 Tomando en cuenta el papel relevante del dibujo en la época, no es de extrañar que encontremos profesionales en este rubro, quienes se podían dedicar a impartir clases particulares, en las que se incluía la caligrafía, pero también como auxiliares en gran cantidad de actividades afines, como sería la arquitectura, la litografía y la cartografía. Destacan dos hermanos encuadernadores, los Delanoe; el mayor de ellos, Louis Joseph, emigró con esposa y tres hijos y se domicilió en casa del impresor Ignacio Cumplido.16 Un poco más tarde llegaron, Alexandre Guillaume, y otro encuadernador apellidado Marquet, todos ellos avalados por Louis Joseph, con lo que se ilustra un caso típico de redes de migración. La presencia de los Delanoe proporcionaba al editor Cumplido un plus de calidad a sus impresos, con encuadernaciones de lujo no vistas antes en México. Como se verá más adelante, los Delanoe no fueron los únicos franceses que se relacionaron con la importante empresa de Cumplido.

19 Un grupo muy interesante de artistas lo constituye el de los escenógrafos o “Peintres de décors”, una profesión que pudiera parecer excéntrica o muy minoritaria. Lo dicho ya sobre la afición al teatro en el México de principios del siglo XIX explicaría la necesidad de este tipo de especialista, pero también cabe pensar en una situación en la que a la par que crecía la demanda de escenógrafos para México, pudo haber en Europa un superavit de este género de pintores. Hay que tomar en cuenta que en las dos primeras décadas de la Independencia un catalán y un italiano fueron los más destacados escenógrafos y que ambos habían llegado como parte del staff de compañías italianas de ópera: nos referimos a Carlos de París y a Pedro Gualdi.  

  • 17 Creemos que la fecha de 1846 se refiere al momento de registrarse en el consulado francés en la ciu (...)
  • 18  L. P. Pinson dibujó, así consta en la portada de Museo Mexicano, segunda época, T. 1, 1845.

20Sobre los escenógrafos franceses que hemos registrado caben algunas observaciones interesantes. Louis Antoine Pinson había nacido hacia 1804 en París. Según datos del ADN,  L. A. Pinson llegó a México en enero de 1846 acompañado de su esposa, Edmé Reine Schein; su pasaporte llevaba fecha de octubre de 1844, lo que indicaría que transcurrió más de un año entre su intención de emigrar y el viaje.17 No obstante tenemos nuestras dudas acerca de este último dato ya que en 1845 L. A. Pinson estaba trabajando en el taller de José Decaen con el editor Ignacio Cumplido. Es probable que no pudiera acomodarse en el mundo del teatro, dominado entonces por Pedro Gualdi, lo que llevaría a L. A. Pinson a buscar trabajo en el campo del diseño editorial. Del año 1845 es una extraordinaria portada de corte furiosamente romántico, dibujada por L. A. Pinson y litografiada en la imprenta de I. Cumplido con temas americanos: antigüedades mexicanas, flora y fauna del país, así como una vista de una garita de la ciudad de México (ADN, Serie México C-10).18

  • 19 Veracruz tuvo una interesante vida teatral debido a que aprovechaba la presencia de todas las compa (...)

21 Por el contrario, otro pintor llegado a México poco después (1851), que se anunciaba sólo como pintor, acabó realizando trabajos escenográficos: nos referimos a Edouard Rivière, “artiste peintre” nacido en 1805 en París quien llegó a México acompañado de su esposa e hija. Desembarcaba precedido de cierto prestigio y fama, no era un aventurero sin pasado y se supo relacionar, lo cual le permitió acomodarse en diversos ámbitos profesionales, entre ellos el teatro. De él hablaremos más ampliamente en el capítulo dedicado a la litografía. Finalmente registramos el caso de una familia de escenógrafos que entraría  en el grupo de los que, aparentemente, fracasaron en México. Nos referimos a la familia Chapieux, compuesta por Jacques Chapieux (nacido en 1792 en Burdeos), su esposa Marie, sus hijos Guillaume Hyppolite (nacido en 1823, “peintre de décors” como el padre) y Ulises (1833). Viajan también con el grupo una nuera y una nieta. Se instalaron en Veracruz en donde al año siguiente murió Guillaume Hyppolite, pero al parecer la familia permaneció allí hasta 1850, cuando las autoridades francesas reportan que partieron a la Alta California. Podemos suponer que la muerte del hijo no fue la causa directa de su partida sino más bien la búsqueda de mejores condiciones profesionales. Desconocemos cuáles fueron sus actividades en aquellos años, pero podemos pensar que la familia trabajó para el teatro de Veracruz, aunque también pudo desempeñarse en actividades afines como la decoración de interiores domésticos, arte efímero, e inclusive el retrato. 19 Como en otros casos ya comentados, su caso nos obliga a ampliar nuestras investigaciones en provincia.

22 No vamos a entrar en el tema de los pintores porque no hay seguimiento de los que aparecen en el cuadro 2, a excepción de Edouard Pingret, “peintre d´Histoire”, del que ya se ha citado una monografía, y de E. Rivière, a quien retomaremos más adelante. Es probable que algunos de los numerosos pintores registrados abandonarán México muy pronto; otros pudieron trasladarse a provincia y aguardan estudios más especializados. Algo parecido ocurriría con los músicos. Sabemos que Barili y Bossi, italianos bajo protección francesa, se ganaron la vida en México por un tiempo, al igual que Hyppolite Larsonneur. Fueron los bailarines los que más huella dejaron en el mundo artístico mexicano y me remito al artículo ya citado, en donde se estudia a los Pautret y a los Montplaisir.

23 Estas consideraciones generales abren paso a la exposición de varios casos particulares que son útiles para plantear algunas hipótesis y avanzar en nuestro trabajo de investigación sobre la influencia francesa en las artes del México decimonónico. Hemos optado por centrarnos en el tema de la litografía por tratarse de un tópico que en la actualidad despierta mucho interés en México; pretendemos aquí aportar nuevos datos así como proporcionar una nueva mirada desde la perspectiva de las relaciones México-Francia.

La llegada de los primeros litógrafos franceses a México y los inicios de este arte en la capital mexicana: “los años oscuros”

  • 20 José Manzo realizó algunas estampas litográficas en Europa entre 1825 y 1826; una de ellas, por lo (...)
  • 21 Lamentablemente no sabemos si esta prensa era francesa o inglesa, aunque sospechamos que se adquiri (...)

24Durante décadas se consideró al artista poblano José Manzo (1789-1860) el introductor de la litografía en México, quien había aprendido este arte durante su estancia en Bruselas y Paris entre 1825 y 1827.20 Sin embargo en 1934 Manuel Toussaint, recogiendo información de un artículo escrito en 1882 en el Monitor Republicano, dejó establecida en la historiografía mexicana la idea de que la litografía fue introducida en México en 1826 por Claudio Linati, artista y revolucionario parmesano fundador de la primera revista ilustrada de México (Nuñez Ortega, 1934). En efecto, Claudio Linati, con el apoyo del gobierno mexicano trajo dos prensas litográficas en las que imprimió algunas estampas sueltas y publicó láminas para varios de los 40 números de El Iris.21 No vamos a entrar aquí en la polémica acerca de quien fue el introductor de la litografía en México, punto éste que no afecta nuestro ensayo, Por el contrario, gracias a las noticias encontradas en el ADN estamos en condiciones de aportar nuevos datos al destino de la prensa de C. Linati y por ende al desarrollo de la litografía en México (Aguilar Ochoa, 2007: 65-100).

25En la documentación proporcionada por O´Gorman y comentada por Justino Fernández, aparece una representación de los litógrafos franceses Pedro Robert y Carlos Fournier dirigida al gobierno de Guadalupe Victoria, con fecha del 12 de septiembre de 1828, en que solicitaban se les permitiera utilizar la prensa de Claudio Linati. Por nuestra parte, en el ADN, localizamos las fechas en que P. Robert y C. Fournier  solicitaron el pasaporte para viajar a México.  

26El primero hace su trámite en noviembre de 1826, es decir, tres meses después de que saliera a la luz el último número de El Iris (2 de agosto de 1826) ; C. Fournier, por su parte, solicitó pasaporte en marzo de 1827 (ADN). Las preguntas obligadas son: ¿conocían el proyecto de C. Linati y la existencia de su prensa en México? ¿se conocían entre sí P. Robert y C. Fournier antes del viaje a México? Dicho de otra forma, es probable que C. Fournier y P. Robert viajaran a México sabiendo de la existencia de una prensa litográfica en el país. Suponemos esto porque ambos declaran que son litógrafos,  P. Robert dice que el objeto de su viaje es de “s´y établir” y C. Fournier por su parte de “travailler”. No parecen haber traído en su equipaje prensa ni piedras, es decir, contarían con las que ya previamente trajo C. Linati. La suerte que corrieron ambos litógrafos es diversa.

  • 22 Aunque este viajero, arqueólogo y artista viajaba con pasaporte francés no vamos extendernos ahora (...)

27Poco después de su llegada a México, Pedro Robert participó en un importante y ambicioso proyecto: litografiar los dibujos que Frédéric de Waldeck había realizado de algunas piezas arqueológicas del Museo Nacional. 22 La importancia de estas planchas, concebidas como una colección de varias entregas que se adquirían mediante suscripción, se pone de manifiesto en un ensayo de Elena Isabel Estrada de Gerlero:

La Colección de antigüedades mexicanas que existen en el Museo Nacional (1827) es de capital importancia en la historia de las publicaciones de éste no solamente por ser la primera de un vasto e importante conjunto, sino por haber sido también una de las obras primeras en las que el dibujo reproducido en serie, con la novedosa técnica de la litografía, se puso al servicio de la ciencia en la joven nación mexicana (Estrada de Gerlero, 1994: 23).

  • 23  Isidro Icaza, director del Museo Nacional en aquel entonces, e Isidro Rafael Icaza, miembro de su (...)
  • 24  F. de Waldeck llegó a México contratado por una compañía Minera inglesa; allí conoció a F. Galli, (...)

28La participación de P. Robert en esta empresa, promovida por el propio Museo Nacional,23 resulta muy significativa: se reconocía su capacidad como litógrafo y se lo asociaba a una empresa de gran relevancia histórica y artística. F. de Waldeck, arqueólogo y pintor, había conocido a C. Linati por medio del también italiano Fiorenzo Galli, coeditor de El Iris.24 En su doble calidad de anticuario y de artista, Waldeck era la persona adecuada para llevar a cabo los dibujos del álbum. Lamentablemente el país parecía no estar maduro para este ambicioso proyecto y no hubo suficientes suscriptores, por lo que de las 600 piezas que se pensaban litografiar sólo se llegaron a realizar 12 planchas, publicadas en 3 entregas de cuatro láminas cada una.  

29 La posibilidad de P. Robert de trabajar como litógrafo quedó en suspenso y la documentación mexicana no lo vuelve a recuperar sino hasta el mes de septiembre de 1828, cuando él y C. Fournier solicitaron utilizar la prensa de C. Linati. Gracias a la documentación del ADN estamos en posibilidad de reconstruir algo de la vida de P. Robert entre su trabajo en el Museo Nacional y la petición al gobierno mexicano. En una carta enviada al cónsul Martin desde Guanajuato, con fecha de  12 de marzo de 1828, el propio Robert exponía sus aventuras y desgracias:

[…] Je dois vous rendre compte de ce qui m´arrive. Parti de Mexico le 24 janvier pour Salvatierra pour y diriger une fabrique d´eau de vie, la personne qui m´ammenait me laissa á Celaya ou j´ouvris un cours de langue française.

Vous devez vous rappeler le scandale que fit ma rupture avec mon épouse qui m´enleva mes papiers, pour cette raison et dans la crainte d´etre refusé de Mr. Le Président, je partis avec mon passeport Américain. A mon arrivée croyant agir en homme d´ honneur, je déclarai mon nom et ma patrie. Le Chef politique a cru voir dans ce changement un crime énorme, il asembla son conseil et me déclara espion et en rendit compte a Mr. le Gouverneur de Guanajuato.

J`avais laissé mon passeport entre ses mains et désirant faire un tour á Guanajuato pour voir la Valenciana, je demandais un permis, on temporisá 3 jours en disant que les routes n´étaient sûres et que l´on me ferait accompagner par des personnes voyageant de ce coté; effectivement on me dit que l´on allait partir á onze heures et au moment ou je me promenais sur la place avec mon fils âgé de 8 ans, je fus saisi par des soldats et contraint de suivre une bande de voleurs, mon fils fût jeté sur le cheval du commandant […] avec l´argent des habitants indignés […] je fus contraint de faire 30 lieus en avant.

A mon arrivée Mr. Le Gouverneur me donna la ville pour prison. J´exposais mon denouement, on ne me répondit pas. Ainsi depuis le 2 je suis oblige d´avoir recours á la charité publique et ne sais pas quan cet état finirá. Mon enfant et moi sommes nus-pieds et errans.

Au nom du ciel, monsieur le Cónsul, veuillez faire des démarches en ma faveur et faire cesser cet état de choses.

Je désirerais bien ne pas retourner á Méjico (sic) á cause des dissentions avec mon épouse, faites-moi la grâce de solliciter un passport en mon véritable nom, que est: Pierre-Edmé-Alexis  Robert, ou bien si je dois retourner faire en sorte que je ne sois pas traité comme le dernier des criminels et me faire avoir des vivres et moyen de transport [...] Votre obéissant serviteur Robert (ADN, Mexico A-10).

30De esta larga carta, que hemos reducido a lo esencial, podemos extraer varios puntos interesantes para nuestro ensayo: el primero es que, cancelada la posibilidad de ejercer su profesión de litógrafo, P. Robert encontró otro trabajo en una destilería, que no pudo ejercer por la inseguridad reinante en el país y por los constantes  abusos hacia viajeros y en especial los extranjeros. Destacan los problemas con la esposa, que al parecer causaron gran escándalo en la capital, así como circunstancias recurrentes en la época: sospecha de que el viajero sea espía de una potencia extranjera, interés por las minas mexicanas (visita de P. Robert a la mina de la Valenciana) y  finalmente,  la necesaria y útil presencia de los cónsules para atender las gran cantidad de problemas con los que se enfrentaban los ciudadanos extranjeros en una época de gran desbarajuste institucional e inseguridad jurídica (no olvidemos que Francia todavía no había reconocido a México).

31 En una carta del 12 de marzo de 1828 seis ciudadanos franceses residentes en la capital  escribían a Martin certificando que P. Robert, nativo de Paris, nunca había dejado de ser francés, lo cual permitió al desgraciado litógrafo recuperar sus papeles franceses y regresar a la ciudad de México. Interpretamos también esta carta como un apoyo a P. Robert por parte de algunos paisanos de la capital en el asunto de la separación de su esposa. El hecho es que poco después, en junio de 1828, P. Robert estaba en la ciudad de México y solicitaba papeles mexicanos (ADN, Mexico A-10) y en septiembre, junto con C. Fournier, firmaba una solicitud al gobierno del presidente Victoria para establecer una escuela de litografía y trabajar en la prensa que había dejado C. Linati.

  • 25 Las clases de francés, que en este caso eran de gran utilidad para manejar los tratados de litograf (...)

32 Estos documentos ya han sido publicados en dos ocasiones y sólo vamos a comentarlos en los aspectos que aquí nos interesan. En primer lugar destacar que P. Robert y C. Fournier se asociaron con un doble fin: dedicarse profesionalmente a este arte “exquisito y recomendable” que es la litografía, e  instruir “a seis jóvenes de la casa patriótica del Hospicio, entregándolos peritos en el arte”.  Paralelamente, en un impreso que adjuntaban a esta carta al gobierno, P. Robert  ofrecía clases particulares de litografía y francés.25 Vamos a comentar posteriormente este impreso. Por el momento haremos el seguimiento de la propuesta de C. Fournier y P. Robert, un documento fundamental para conocer la suerte que el arte litográfico corrió en la primera década del México independiente.

  • 26 De acuerdo con los inventarios de las prensas y materiales traídos por C. Linati y entregados más t (...)
  • 27 Enrique Cervantes Sánchez, proporciona este dato curioso que coincidiría con lo que P. Robert descr (...)

33En primer lugar los solicitantes se presentaban como franceses, “peritos profesores en el arte exquisito y recomendable de la Litografía”, deseosos de propagar el conocimiento de dicho descubrimiento en la república mexicana. En segundo lugar pedían un “local bastante y en el centro de la ciudad” así como “las dos prensas”26 que en aquel momento estaban depositadas en la Academia de San Carlos y no se utilizaban. Finalmente, anexaban un folleto impreso (ver ANEXO) en el cual proponían todo un plan de enseñanza que, finalmente, no pudieron llevar a cabo porque la Academia de San Carlos se negó a prestarles las prensas. Es curioso que no hubiera mayores explicaciones en torno a la negativa, como no fuera que las prensas ya estaban entregadas a la Academia, pero Arturo Aguilar se refiere a una nota del director de la Academia al reverso de un documento que alude a la mala conducta de los franceses, lo cual, sin descartar los prejuicios en torno a los extranjeros es probable que haga alusión al escándalo suscitado por las desavenencias conyugales de P. Robert. 27

34En todo caso, después de tantas desventuras y viendo que la litografía no despegaba en México, es muy probable que P. Robert regresara a Francia. Así lo sugiere el folleto que anexaron a la solicitud de septiembre de 1828:

  • 28  Impreso, 1828. Además de anunciar su próximo regreso a Francia, P. Robert hace alusión con orgullo (...)

(…) Mr. P. Robert, perito en el arte, y cuya inteligencia ya tiene dada a conocer, así en la colección de antigüedades estampadas por este exquisito método, que comenzó a trabajar para el museo de esta universidad, y que no se continuó por la escasez de suscripciones que no costeaban sus gastos, como en el despacho de órdenes y circulares en el extinguido estado mayor general, teniendo dispuesto su regreso a Francia, y queriendo dar antes a los mexicanos una prueba de su afición (…)28

  • 29 Godefroy Engelman publicó la primera edición de su Manual en 1822. José Manzo trajo la segunda edic (...)
  • 30 Carta de José Manzo a Francisco Pablo Vázquez, fechada en abril de 1828 en la que le explica acerca (...)

35Antes de pasar a narrar el desempeño de C. Fournier en México, queremos dedicar unos párrafos al tema importantísimo de los manuales de litografía y el desarrollo de la técnica en México, en el que Francia pudo tener un papel decisivo.  En 1827 José Manzo trajo de Francia el tratado de Godefroy Engelmann, editado con el título de Manuel du dessinateur lithographe, ou Description des meilleurs moyens a employer pour faire des dessins sur Pierredans tous les genres connus.29Lo estuvo traduciendo para  apoyar sus propios ensayos en Puebla, pero también, con seguridad, para construir la prensa litográfica que con la ayuda de Valentín Valderrama fabricó en Puebla, a partir del modelo del  tratado de G. Engelmann.30 Creemos que este también sería el manual de litografía que poseía la Academia de San Carlos y al que se hace referencia en un documento de octubre de 1830. En efecto, habiendo llegado el momento de decidir quién se haría cargo de la enseñanza de la litografía en la Academia, uno de los criterios de peso fue el conocimiento del francés, lengua en la que estaban escritos los tratados que poseía la institución y que el teniente Serrano manejaba al parecer con soltura:

[…] a más que como usted sabe no tenemos un tratado de Litografía en castellano, pues los que han venido están en francés, cuyo idioma posee Serrano, circunstancia muy ventajosa para la perfección del arte en esta Academia, pues en cualquier duda que se presente hay a quién consultar (Fernández y O´Gorman, 1955: 105).

36Dicho tratado era uno de los más avanzados de su época, y sin duda el más conocido y utilizado en Francia en aquellos años. Si comparamos el desarrollo de la técnica de G. Engelman con los avances de las décadas siguientes es evidente que tanto C. Linati como los litógrafos activos en México en la década siguiente, manejaban una tecnología todavía muy rudimentaria. Todo indica que el único tratado de litografía que circuló en México entre 1826 y 1830 fue el de G. Engelmann, un manual escrito en Francia y en el que probablemente se habrían formado C. Linati, G. Franchini (el socio de C. Linati), P. Robert, C. Fournier y el propio Manzo. Un estudio de los orígenes de la litografía en México desde el punto de vista técnico, arrojaría datos interesantes para entender algunos de los tropiezos y limitaciones de los primeros litógrafos en tierras mexicanas.

Los litógrafos franceses y el despegue de la litografía: la aparición de las primeras empresas comerciales.

  • 31 No sabemos nada acerca de G. Franchini, quien murió al poco tiempo de llegar a México, pero suponem (...)

37A la vista de los datos recientes encontrados en el ADN y de las últimas investigaciones sobre la litografía en México, la primera década de la historia de la litografía mexicana todavía presenta un panorama plagado de zonas oscuras. Una cosa sin embargo parece ya fuera de duda, y es el monopolio decidido de los litógrafos franceses entre 1835 y 1850: Fournier,  Decaen, Mialhe, Baudoin, Massé y Debray, son los personajes.  Si bien C. Linati y su socio G. Franchini eran italianos,31 a partir de P. Robert y C. Fournier, todos los litógrafos que se establezcan en México hasta mediados del siglo XIX serán franceses, asociados o no con empresarios y litógrafos mexicanos.

38Arturo Aguilar, acucioso historiador de estos años difíciles, apunta a una hipótesis digna de tomar en cuenta y es que “la vinculación  de la litografía a la Academia, más que beneficios, la arrastra a su propia decadencia”(Aguilar, 2007: 83), aludiendo a la decadencia sufrida por la institución entre 1820 y 1845. Esta es una parte importante de la explicación, pero no toda; como el mismo autor señala, es probable que a principios de los años 30 ya hubieran llegado a México otras prensas litográficas, lo que indica un interés creciente por dicho arte. Personalmente creo que las causas del lento despegue de la litografía en México son dos: la precaria situación económica y social y el poco avance técnico de los litógrafos. En el primer caso era difícil encontrar quien invirtiera en una empresa nueva; en el segundo caso, tal y como apuntaba en el apartado anterior, sospechamos que los litógrafos de la primera década, aislados de los rápidos avances que la litografía estaba experimentando en Europa, quedaron limitados a los conocimientos que se plasman en el manual de G. Engelmann en su edición de 1824. Por otro lado no queda claro de donde se obtenían las piedras litográficas, un tema este muy sensible para garantizar el buen resultado de la estampa; al principio se trabajaron piedras alemanas (de Baviera, como se suele decir) pero muy pronto se hicieron esfuerzos por conseguir piedras mexicanas, que no siempre daban buenos resultados.

  • 32 Todavía no conocemos la nacionalidad de Rocha; algunos autores lo califican de mexicano y otros lo (...)

39Esta situación se hace evidente en la historia personal de C. Fournier. No fue sino hasta mediados de los treinta, diez años después de la llegada de la prensa de C. Linati, cuando C. Fournier, lograra establecer en sociedad con José Severo Rocha, el primer taller comercial estable de la ciudad de México.32 Tanto Arturo Aguilar como María Esther Pérez Salas coinciden en la idea de que es probable que a partir de 1830 hubieran llegado a México nuevas prensas, piedras y materiales para la imprenta litográfica, pero no hubo condiciones para el establecimiento de empresas estables. La existencia de dichas prensas se comprueba en la aparición aquí y allá de impresos litográficos diversos que no se produjeron en las prensas de la Academia que trajo C. Linati.

  • 33 Esta novela, citada por diversos investigadores, estuvo perdida durante muchos años; recientemente (...)

40 Será entonces la empresa de Rocha y C. Fournier la primera imprenta litográfica en forma; una empresa en la que probablemente el conocimiento técnico lo aportara el francés. En el taller de Rocha y C. Fournier se imprimieron en 1835 unas litografías que ilustraban la novela romántica Etelvina ó Historia de la Baronesa de Castle Acre, que podríamos suponer ejecutadas por C. Fournier.33 Otra obra salida de sus prensas fue la Historia Antigua de México, del historiador poblano Mariano Fernández de Echeverría y Veytia, encabezada con un retrato del historiador. A pesar de la importancia del establecimiento, la calidad de sus estampas litográficas era deficiente; Ignacio Cumplido les encargó algunos  trabajos para su primera revista, pero no quedó contento. Ello corrobora mi hipótesis de que C. Fournier no conocería las técnicas más avanzadas de la litografía, o no contaba con buenos materiales y no pudo llenar las expectativas de Cumplido, quien se había propuesto igualar las publicaciones ilustradas de Europa y los Estados Unidos.  

  • 34 En la portada figuraba además: “50 Planches Lithographiées avec texte explicatif, Paris: chez M.Moe (...)

41A pesar de la insuficiente calidad de las estampas del taller de Rocha y C. Fournier, el éxito de las revistas ilustradas iba en aumento y el establecimiento siguió muy activo. La competencia llegó en 1838 cuando dos franceses, Federico Mialhe y José Decaen, fundaron una “litografía venida directamente de París, donde se hicieron obras mucho más perfectas que las anteriores” (Toussaint, 1934: xvii).De este taller de corta duración, poco sabemos, aunque hay dos aspectos que nos gustaría comentar: el primero la fecha en que se instala, en pleno conflicto bélico entre Francia y México; el segundo acerca de la personalidad de F. Mialhe. Para nosotros resulta claro que el proyecto de J. Decaen y F. Mialhe tuvo que ponerse en marcha unos meses antes de que estallaran las hostilidades entre ambos países, de otra forma las prensas y demás material no habría llegado a México debido al bloqueo comercial. Respecto a la personalidad de Federico Mialhe, es probable que este dibujante y litógrafo sea el mismo que en 1836 litografiara algunas de las estampas del álbum de Carl Nebel editado en París. Como es bien conocido, después de una primera estancia en México, el arquitecto y viajero alemán Carl Nebel, con el apoyo de Alexander Von Humboldt dio a las prensas en Paris el resultado gráfico de su viaje titulado Voyage pittoresque et archéologique dans la partie la plus interessante du Mexique par C. Nebel, Architecte. 34 En su estudio del álbum de C. Nebel, Pablo Diener señala que las planchas fueron realizadas por varios litógrafos, entre ellos Jean-Baptiste Arnout, Alexis Joly y F. Mialhe, de quien escribe:

Otro grabador importante para este álbum fue F. Mialhe, que además de trabajar como litógrafo participó como impresor. La mayor parte de su colaboración estuvo dedicada a temas arqueológicos y litografió también una que otra vista de ciudades. Inmediatamente después de la colaboración con Nebel, en 1837, F. Mialhe fue a Cuba, donde permaneció casi 20 años. Su obra constituye uno de los más ricos acervos iconográficos dedicados a la isla caribeña […] Quizás se pueda atribuir una parte de ese afortunado impulso artístico-viajero a la curiosidad que los dibujos de Nebel despertaron en aquel grabador francés (Diener, 2006: 46).

42Estamos de acuerdo en el último comentario de P. Diener, no así en las fechas, ya que según fuentes cubanas, F. Mialhe hizo un contrato con la Imprenta Litográfica de la Real Sociedad Patriótica de Cuba en 1838. Esta pequeña diferencia temporal nos permite pensar que F. Mialhe le apostó simultáneamente a las dos opciones –México y Cuba- tomando en cuenta las dificultades comerciales entre México y Francia, o simplemente porque en su viaje a México en 1837 pudo recalar en La Habana y recibir una oferta atractiva. Sólo futuras investigaciones darán luz sobre las relaciones entre J. Decaen y F. Mialhe y los motivos de su separación. En todo caso, los numerosos álbumes sobre México, sus paisajes, tipos y antigüedades publicados en Paris, es un sugestivo y urgente tema de investigación que nos aguarda, a la vez que reiteramos la necesidad de ubicar el tema de las relaciones México Francia sin olvidarnos de Cuba.   

43Tras la separación de F. Mialhe y J. Decaen éste último se asoció por un corto tiempo con un francés apellidado Baudoin, que bien podría ser el escultor  que con el nombre de François-Baptiste había emigrado a México en 1833 (ADN, Serie México A-10). En esta época el taller empleó a Hipólito Salazar, el primer litógrafo mexicano importante. Poco después la sociedad se rompió y J. Decaen se asoció con Agustín Massé, estableciendo su negocio en el callejón de Santa Clara,  iniciando una primera etapa de oro de la litografía comercial mexicana. Los estudiosos están de acuerdo en que con A. Massé y J. Decaen inicia una época decisiva en el mundo de la ilustración de libros mexicanos, con ediciones del Quijote, Gil Blas, Historia de Napoleón, entre otros de gran éxito comercial. La primera obra de envergadura salió en 1841; nos referimos al espléndido álbum  Monumentos de Méjico tomados del natural y litografiados por Pedro Gualdi, pintor de Perspectiva. Se trata de un álbum con magníficas vistas de México que pretendía competir con los publicados en París (El escenario urbano de Pedro Gualdi, 1997).

44En 1843, a pesar de los éxitos obtenidos, A. Massé y J. Decaen se separaron. Ignacio Cumplido, con quien ya trabajaban regularmente, compró el equipo y contrató a J. Decaen como director del taller litográfico. En esta época Louis Pinson, como ya se dijo, realizó numerosos trabajos en este taller y para revistas de Cumplido. En 1849 J. Decaen compró de nuevo el equipo y recuperó su independencia, hasta que en 1864 se asoció con el también francés Victor Debray. Pero esto rebasa los límites que nos hemos impuesto, por lo que vamos a regresar a la empresa de J. Decaen y A. Massé.

  • 35 Algunas de estas noticias pueden consultarse en el sitio Fotógrafos y editores franceses en México: (...)

45Los motivos de la separación de J. Decaen y A. Massé no están claros todavía, no obstante vale la pena recordar que este último era socio de un negocio de estampas que antes de su asociación con Decaen ya había dado buenos dividendos. Nos referimos al almacén de marcos, estampas y pinturas fundado por el también francés Julio Michaud. Estudios reciente están aportando luz sobre este dinámico y exitoso empresario que tanto contribuiría a la difusión de grabados y estampas en el México del siglo XIX.35   

46Desde el punto de vista técnico hay que recordar que en 1837 G. Engelmann había patentado la cromolitografía, técnica que probablemente F. Mialhe ya conocía al emprender el viaje a México y que con toda seguridad aprendió J. Decaen. En efecto, en 1846 éste último la puso en práctica mientras trabajaba con Ignacio Cumplido, con lo cual se dio en México otro gran salto en el desarrollo de la técnica litográfica. De esta segunda etapa independiente del establecimiento de J. Decaen hay que destacar un trabajo notable en todo sentido, México y sus alrededores (1855), con el que cerraríamos la historia de los talleres litográficos franceses de la primera mitad del siglo XIX.

  • 36 En cuanto a los datos de estancia en México viaje: llegó  en 1851 acompañado de su esposa Victoria (...)

47La importancia que la litografía había adquirido en México a mediados de siglo se pone de manifiesto en la aventura editorial que emprendió el pintor E. Rivière al poco tiempo de llegar a México. Como ya dijimos, E. Rivière llegó a México acompañado de su familia con el ánimo de aprovechar el incipiente, pero muy entusiasta, mercado de arte de la capital mexicana. Los catálogos de las exposiciones de la Academia, así como la crítica de arte de la época nos hablan de una presencia sistemática de E. Rivière en las exposiciones nacionales y de una recepción muy favorable.36 También sabemos que realizó escenografías para el Teatro Nacional. Pero esto no le bastó y creyó oportuno aprovechar el éxito de los folletines por entregas al estilo de Eugenio Sue, para incursionar en el mundo de las novelas ilustradas: fue así como surgió Antonino y Anita, ó los Misterios de México(1851), con láminas dibujadas por E. Rivière, litografiadas por Casimiro Castro e impresas por J. Decaen (Quirarte, 2001: 573-587). Este trabajo de E. Rivière ha sido muy valorado por parte de los estudiosos de la imagen de la ciudad de México.

48 La segunda mitad del siglo XIX vio florecer numerosas casas mexicanas en las que trabajaron excelentes litógrafos locales; el tiempo del monopolio de los franceses en el mundo de los talleres litográficos de México había terminado. La investigación de las relaciones franco mexicanas en torno a la litografía, las ediciones de álbumes y la creación de un repertorio visual que involucra a los dos países apenas empieza.

49Si tuviéramos que hacer una valoración general de la inmigración de artistas y artesanos franceses en este momento el balance resultaría negativo. Los datos para reconstruir su paso por México son escasos y fragmentados. A la vista de los resultados, podríamos concluir que su aventura en el Nuevo Mundo fue un fracaso. No obstante su estudio vale la pena, ya que aun aquellos que fracasaron en lo individual, cada vez resulta más evidente que contribuyeron al “afrancesamiento” de la sociedad moderna y republicana que poco a poco se iba construyendo.

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TOUSSAINT, Manuel: La litografía en México en el siglo XIX, México, Estudios Neolitho, 1934.

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Anexo

Anexo 1

NÓMINA DE ARTISTAS Y ARTESANOS, 1826-1855

(se transcribe el oficio de manera textual, de acuerdo con los documentos del ADN, o la fuente mexicana)

1. ALAN, Louis Philippe, peintre et fabricant de lits, 1850

2. BABIN, Joseph Adolphe, peintre en décors, 1850

3. BARILLI, Antonio, maître en musique, 1852

4. BAUDOIN, François-Baptiste, sculpteur, 1833

5. BOSSI, Ladislas, artiste musicien, 1847

6. BUDIN, Nicolas, dessinateur, 1850

7. BUIS, Charles, dessinateur, 1852

8. CARAMANT, Joseph, plâtrier, 1848

9. CAZAUX, Dominique, plâtrier, 1851.

10. CHAPIEUX, Guillaume-Hyppolite, peintre en décors, 1845

11. CHAPIEUX, Jacques, 1845

12. CHAPIEUX, Ulisse, no se especifica, 1845

13. COURBON, Pierre, faïencer, 1851

14. DANET, peintre décorateur, 1828

15. DEBRAY, Augustin  (no se tiene datos)

16. DECAEN, Joseph, 1837

17. DELANOE, Louis-Joseph, rélieur, 1849

18. DELANOE, Alexandre Guillaume, rélieur, 1852

19. DELORME, Marc, peintre en décors, 1845

20. DEVERS, Jacques, plâtrier, 1852

21. DONATI, Louis, figuraste en plâtre, 1851

22. DONATI, Lucca Giovanni, figuraste, 1852

23. DOY, Jacques, architecte, 1832

24. FARINA, Jean, peintre, 1841

25. FARRAUT, Giovanni, sculpteur, 1851

26. FELLER, Jean, stucateur, 1849

27. FERRAT, Cyr Emile, lithographe, 1851

28. FOURNIER, Charles Adrien, 1827

29. GALOPIN, Ernest, lithographe, 1852

30. GAUTHIER, Leon, artiste peintre, 1850

31. GIRARD, Edouard Gabriel, sculpteur, 1851

32. GRIFFON, Henri Edouard, architecte, 1827

33. HUMBERTO, Jules Eugène, architecte, 1847

34. JACOB, Jean, architecte, 1851

35. LABAYLLE, Baptiste, peintre en voitures, 1851

36. LABONNE, Jacques, peintre, 1839

37. LARSONNEUR, Auguste-Hyppolite, artiste musicien, 1842

39. LEMAIRE, artiste peintre, 1826

40. LUSSAC, Jean, artiste peintre, 1851

41. MARQUET, Jean-Baptiste, relieur, 1851

42. MARSAC, Léon Jean Baptiste, facteur d´orgues, 1851

42. MASSÉ, Augustin, 1834 (¿)

43. MICHAUD, Raoul, peintre, 1851

44. MIALHE, Frédéric, 1837

45. MONTPLAISIR, Adèle, bailarina, 1849

46. MONTPLAISIR, Hyppolite, bailarín, 1849

47. MOREAU, Victor, peintre, 1827

48. MOREIN,   retratista y dibujante, 1827

49. MORLON, dit Rodolphe, artiste peinte, 1827

50. PATOU, Jean-Jacques, artiste peintre, 1847

51. PAUTRET, Andrés, bailarín, 1822 (¿)

52. PINOLI, Antoine, peintre en bâtiments, 1846

53. PHILIBERT, Joseph, sculpteur, 1852

54. PINGRET, Edouard, peintre d´Histoire, 1851

55. PINSON, Louis Antoine, peintre en décors, 1845

56. POITEVIN, Simon, peintre, 1850

57. PROUDHOMME, Victor Jean, doreur sur bois, 1840

58. RENÉ, François, peintre, 1839

59. RIBAUT, Jacques, facteur d´instruments de musique, 1849

60. RIVIÈRE, Edoaurd, artista peintre, 1851

61. ROBERT, Pierre Déme, lithographe, 1826

62. ROLIN, Jean-Baptiste, professeur de musique, 1830

63. ROUSSEL, Joseph, peintre plâtrier, 1852

64. ROULLEAU, Alexandrine Virginie, artiste danseuse 1834 (¿)

65. SAUVINET, T, músico y compositor, 1850 (?)

66. SCHOELCHER, Victor, fabricant de porcelaine, 1826

67. VALETTE, Michel, portraitiste, 1852

68. VILDIEU, François Bob, éditeur d´estampes, 1849

69. VILLARD, Henry de, lithographe, 1846

70. VILLARD, Antoine, architecte, 1830

Anexo  2

LITOGRAFÍA*

El admirable descubrimiento de la Litografía, justamente celebrado en la Europa culta, y porque se han multiplicado sus establecimientos en sus principales cortes con recomendable éxito, por la hermosura que presentan las obras de todo dibujo y letras sobre la piedra, con la increíble violencia que hasta aquí no ha presentado la imprenta conocida, ni las láminas de metal, es hoy no menos apreciado en la República Mexicana por sólo la idea y gusto de las obras en que ella se presentan venidas del extranjero, así como deseosos los mexicanos, amantes de la ilustración de su país, han hecho venir de Francia algunas prensas que existen muertas por falta de peritos que las dirijan e instruyan, y erogado crecidos costos que es de esperar en breve se ahorren, descubriéndose aquí entre las producciones, de que abunda este suelo, la piedra caliza que hace la parte esencial de esta máquina, y en lo que obran las materias químicamente combinadas para la operación.

Mr. P. Robert, perito en el arte, y cuya inteligencia ya tiene dada a conocer, así en la colección de antigüedades estampadas por este exquisito método, que comenzó a trabajar para l museo de esta universidad, y que no se continuó por la escasez de suscripciones que no costeaban sus gastos, como en l despacho de órdenes y circulares en el extinguido estado mayor general, teniendo dispuesto su regreso a Francia, y queriendo dar antes a los mexicanos una prueba de su afición, se propone instruir a los que gustaren en la extensión de todo lo conocido hasta hoy en la litografía en los términos y bajo condiciones siguientes:

1º. Serán instruidos los discípulos en las preparaciones químicas y modos de dibujar en la piedra, imprimir y pasar los manuscritos del papel sobre ella en su total identidad: toda clase de dibujos, planos, mapas, música y cuanto hasta ahora se ha hecho por las imprentas conocidas, con las ventajas de hermosura y brevedad extraordinaria, como barato costo.

2º. Que los discípulos serán instruidos en el término de dos meses hasta tres, de que el mas torpe no pasará; pero en caso que no es posible, alguno retarde mas tiempo, se le prorrogará hasta la completa instrucción.

3º. Que durante el curso, dará gratis a los que quisieren una lección del idioma francés.

4º. Que las lecciones, inclusa la del francés, serán desde las siete hasta las doce de la mañana y comenzarán luego que el número de discípulos llegue a diez.

5º. Que el mezquino monto de las materias que deben combinarse en la preparación para el trabajo, será a prorrata de cuenta de los discípulos e invertido a su presencia por ellos mismos para su mejor inteligencia.

6º. Que por este empeñoso trabajo Mr. Robert será recompensado con la cantidad de cien pesos por cada discípulo, los que respectivamente y luego que se cuenta con el número de diez, de acuerdo con ellos será depositado el total a satisfacción de ambas partes para que no sea percibido por Mr. Robert, hasta la cabal instrucción de los discípulos, que siéndoles manifiesta ellos mismos lo declaren.

Sobre todo lo que y desde luego los que se hallen dispuestos a hacerse de la adquisición de este nuevo y admirable arte liberal en tan cortísimo tiempo, podrán dirigirse a contestar con el profesor en la calle de la Academia núm. 1, casa del ciudadano teniente coronel Ignacio Leal, desde las ocho hasta las diez de la mañana.

En la Imprenta de C.C. Sebring y Ca.

* Archivo General de la Nación. Ramo Justicia e Instrucción Pública, tomo 6, reproducido en O´Gorman y Fernández, op.cit, p. 98.

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Notas

1 Acerca del barón Gros hay que mencionar el estudio pionero de Manuel Romero de Terreros, El barón Gros en México, México, UNAM, 1950, que ha sido la base para las noticias posteriores. En este ensayo no vamos a tomar en cuenta a los diplomáticos que pintaban ni a los viajeros y exploradores que ejecutaron obra como parte de su experiencia de viaje, sino a los franceses que emigraron con el objetivo de ganarse la vida como artistas o artesanos.  

2 Para los nombres de los personajes hemos optado por utilizar el nombre utilizado en los documentos, excepto en aquellos casos en los que como Griffon, se ha castellanizado el nombre desde hace largo tiempo y resultaría extraño el nombre francés.   

3  En especial hay que mencionar las tesis de Arturo Aguilar Ochoa y María Esther Pérez Salas. Del primero se pueden consultar dos artículos derivados de su tesis: “La influencia de los artistas viajeros en la litografía mexicana (1837-1849)”, en Anales del Instituto del Investigaciones Estéticas, n° 76, 2002, p. 113-141; “Los inicios de la litografía en México: el periodo oscuro (1827-1837)”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n° 90, 2007, p. 65-100.; de M. E. Pérez Salas véase Costumbrismo y litografía en México: un nuevo modo de ver, México, UNAM-IIE, 2005.

4  Queremos agradecer aquí al personal del archivo de Nantes (en adelante ADN) así como al Prof. Jean Marie Lassus, de la Universidad de Nantes, las facilidades para trabajar en el mencionado archivo.

5  No podemos asegurar que todos los que solicitaron pasaporte para viajar a México realizaron el viaje, por otro lado es difícil documentar cuántos años permanecieron en nuestro país, motivo por el cual estas relaciones son buenas herramientas de trabajo cualitativas pero no tan confiables cuantitativamente hablando.

6  Es interesante señalar aquí que a veces pueden transcurrir hasta dos y tres años entre la fecha de solicitud de pasaporte y el viaje, lo que podría se explicar por la necesidad de allegarse recursos para un viaje caro y riesgoso.

7  El documento relativo a Raphael Veroly dice que es de profesión “fondero” y la fecha de solicitud responde al 23 de agosto de 1826. R. Veroly estableció un elegante café en la ciudad de México que se convirtió en el paradigma del afrancesamiento de las prácticas sociales en el México decimonónico.

8  Relacionando estos datos con la situación en Francia y México, creemos que la “expulsión” de artistas y artesanos franceses a México pudo tener un doble origen, político y económico. Nos preguntamos si los que emigraron en los años veinte podrían ser oponentes a la restauración monárquica, mientras que las siguientes oleadas tendrían un signo más económico. Esta hipótesis deberá reforzarse con el apoyo de trabajos puntuales de investigadores franceses sobre la situación social, laboral y política de sus artistas.

9 El caso de la Compañía de Manuel García, padre de La Malibrán, fue muy sonado: después de realizar una exitosa temporada en la ciudad de México, fue asaltado en el camino a Veracruz cuando regresaba a los Estados Unidos con sus ganancias. El caso tuvo repercusiones en la prensa nacional e internacional, lo cual no impidió que siguieran llegando compañías de ópera italiana a lo largo del siglo.  

10 Colección de leyes y decretos más importantes que expidió el Congreso Constituyente del Estado de Puebla, 3 vols., Puebla, 1827-1832. Para el tema del desarrollo del vidrio plano en Puebla, y la participación de José Manzo y de artesanos franceses, véase G. P.C.Thomson, Puebla de los Ángeles. Industria y sociedad de una ciudad mexicana, 1700-1850, Puebla, BUAP, Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla, Universidad Iberoamericana, Instituto Mora, 2002, p. 385-390.

11 Enrique Griffon solicitó pasaporte el mes de marzo de 1827, se declaró arquitecto y que el motivo de su viaje era “affaires” (ADN, Serie México A 1-2).

12 En aquellos años de decadencia de la Academia era al Ayuntamiento quien daba licencia para ejercer la actividad de arquitecto (Katzman, 1985).

13 La Casa comercial Manning y Mackintosh, al no haber bancos en el país,  funcionaba también como casa de crédito (Tenenbaum, 1985).

14 En 1841 dicha fábrica era la más importante del país, con 600 obreros trabajando. La edificación constaba de tres enormes naves sostenidas por columnas de madera. Se trata de un bello e interesante ejemplo temprano de arquitectura fabril que merece ser estudiado y rescatado.

15 Escrito de Enrique Griffon agradeciendo su nombramiento de académico de mérito en el ramo de arquitectura, agosto 25 de 1843. A partir de este momento formará parte de numerosas comisiones y su presencia en el panorama cultural de la ciudad se hará muy visible (Báez Macías, 1972: 212).

16  Ignacio Cumplido (1811-1887) fue el impresor más importante de México a mediados del siglo XIX. En 1847 realizó un viaje a Europa para conocer los adelantos y adquirir material y pudo entrar en contacto con Delanoe, y quizás contratarlo, aunque éste pronto se independizó (Pérez Sala, 2003: 101-181).

17 Creemos que la fecha de 1846 se refiere al momento de registrarse en el consulado francés en la ciudad de México, y no a la de llegada al país.

18  L. P. Pinson dibujó, así consta en la portada de Museo Mexicano, segunda época, T. 1, 1845.

19 Veracruz tuvo una interesante vida teatral debido a que aprovechaba la presencia de todas las compañías extranjeras que desembarcaban en el puerto, antes de que siguieran viaje a Puebla y la capital.

20 José Manzo realizó algunas estampas litográficas en Europa entre 1825 y 1826; una de ellas, por lo menos, se exhibió en Puebla en mayo de 1826. Por otro lado en 1827, habiendo regresado a México, construyó con sus propias manos la primera prensa litográfica propiamente mexicana, en la que se realizaron algunas pruebas, según se comprueba en diversos periódicos e informes oficiales de la época. Véase en particular Archivo del Cabildo de la Catedral de Puebla: “Correspondencia del obispo Vázquez: carta de José Manzo del 10 de abril de 1828”

21 Lamentablemente no sabemos si esta prensa era francesa o inglesa, aunque sospechamos que se adquirió en Londres (Fenández y O’Gorman, 1955).

22 Aunque este viajero, arqueólogo y artista viajaba con pasaporte francés no vamos extendernos ahora en su biografía. Además de ser una figura bastante estudiada nos apartaría de nuestra intención, que es analizar la participación francesa en el desarrollo inicial de la litografía en México.   

23  Isidro Icaza, director del Museo Nacional en aquel entonces, e Isidro Rafael Icaza, miembro de su Consejo y más tarde su director también, fueron quienes propusieron a Waldeck la realización del album, que pretendía recopilar algunas de las 600 piezas de que se componía entonces la colección del Museo.  

24  F. de Waldeck llegó a México contratado por una compañía Minera inglesa; allí conoció a F. Galli, paisano y amigo de C. Linati, quien le propuso dirigir la oficina litográfica que C. Linati estaba instalando por cuenta del gobierno mexicano (Fernández, 1954: 15-31).

25 Las clases de francés, que en este caso eran de gran utilidad para manejar los tratados de litografía, también aparecen como un recurso para la sobrevivencia en las historias de muchos migrantes franceses.

26 De acuerdo con los inventarios de las prensas y materiales traídos por C. Linati y entregados más tarde a la Academia de San Carlos, se trataba de “una prensa pequeña a tres cilindros” y “una grande con palanca”. La cesión de dichas prensas a la Academia se dio el 7 de marzo de 1828, aunque no sabemos cuanto tiempo tardaron en llegar efectivamente a su edificio (Fernández y O’Gorman, 1955: 97, 59, 61).

27 Enrique Cervantes Sánchez, proporciona este dato curioso que coincidiría con lo que P. Robert describía como “le scandale que fit la rupture avec mon épouse”. El director de la Academia de San Carlos era por aquel entonces el escultor Pedro Patiño Ixtolinque (Aguilar, 2007: 75).

28  Impreso, 1828. Además de anunciar su próximo regreso a Francia, P. Robert hace alusión con orgullo a su trabajo en el Museo Nacional, pero también añade su actividad en el Estado Mayor, en donde –es una hipótesis– pudo haber instruido al propio Teniente Ignacio Serrano, quien había aprendido los rudimentos del oficio con Claudio Linati (Fernández y O´Gorman, 2004: 99).  

29 Godefroy Engelman publicó la primera edición de su Manual en 1822. José Manzo trajo la segunda edición, de 1824, en la que se incluye una “instruction sur le nouveau procédé du Lavis Lithographique”, la técnica inventada por G. Engelmann, que permitía una mayor gama de matices. Esta edición es la que se conserva en la Biblioteca Lafragua de la Universidad Autónoma de Puebla.

30 Carta de José Manzo a Francisco Pablo Vázquez, fechada en abril de 1828 en la que le explica acerca de la construcción de la prensa litográfica así como de los primeros ensayos de estampas en esta técnica.  Archivo del Venerable Cabildo de la Catedral de Puebla, Sección Correspondencia Vázquez.

31 No sabemos nada acerca de G. Franchini, quien murió al poco tiempo de llegar a México, pero suponemos que sería él y no C. Linati quien conocía a fondo las técnicas litográficas. Nos basamos para ello en la comparación entre las estampas realizadas por C. Linati en México y las que dos años más tarde produciría en Bruselas: las litografías de El Iris son rudimentarias si las comparamos con las ejecutadas en el taller de Jobard en 1828 para su album Costumes civiles, militaires et religieuses du Mexique, en donde C. Linati debió perfeccionar sus conocimientos, además de tener el apoyo de un equipo altamente profesional.

32 Todavía no conocemos la nacionalidad de Rocha; algunos autores lo califican de mexicano y otros lo señalan como francés (Díaz y de Ovando, 1982: 1393-1411)(Mathes, 1997: 43-55). Aunque sobre este tema ningún estudioso ha ido mucho más allá de lo establecido por Manuel Toussaint en su obra pionera ya citada.

33 Esta novela, citada por diversos investigadores, estuvo perdida durante muchos años; recientemente se ha recuperado un ejemplar. El estudio de sus láminas permitirá analizar el avance técnico de la litografía mexicana en este momento crucial del establecimiento de los talleres comerciales.

34 En la portada figuraba además: “50 Planches Lithographiées avec texte explicatif, Paris: chez M.Moench, imprimé chez Paul Renouard, 1836.”

35 Algunas de estas noticias pueden consultarse en el sitio Fotógrafos y editores franceses en México: http://lais.mora.edu.mx/ff/index.html. Consultado el 29 de agosto de 2009. En el ADN también localizamos a un “éditeur d´estampes” que solicitó pasaporte para viajar a México en 1849 de nombre François Bon Vildieu. Su actividad en México es por el momento desconocida.

36 En cuanto a los datos de estancia en México viaje: llegó  en 1851 acompañado de su esposa Victoria Cluzeau y una hija de 12 años. En 1854 salió de México para dirigirse con toda la familia a Lisboa (Rodríguez Prampolini, 1964: 209,258,300,320,335).

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Montserrat GALI BOADELLA, « Artistas y artesanos franceses en el México independiente », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 17 | 2009, Publicado el 01 marzo 2010, consultado el 21 octubre 2017. URL : http://alhim.revues.org/3180

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Autor

Montserrat GALI BOADELLA

Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades-BUAPHistoriadora del arte por las universidades de Barcelona, Zagreb y México, en donde obtuvo su doctorado. Fue directora del Museo del Chopo de la UNAM. Actualmente es investigadora del ICSYH, en donde coordina el área de historia del arte. Ha publicado 8 libros y más de 50 artículos sobre temas de su especialidad: arte, musicología y relaciones culturales entre México y Europa.

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