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Introducción

Nora Parola-Leconte

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Palabras claves :

Latinoamérica, migración, Teatro
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1El vaivén multicultural ha marcado la historia latinoamericana. A partir de 1880, el Cono Sur, como es bien sabido, se nutre de múltiples aportes extranjeros gracias a la llegada masiva de inmigrantes. Desde comienzos del siglo XX, los conflictos políticos y sociales del continente favorecen los desplazamientos entre países limítrofes e incluso el exilio a otros lejanos. Las sucesivas dictaduras son un flagrante ejemplo. El siglo XXI se inicia bajo el signo de la continuidad migratoria, la globalización habrá dado sus frutos.

2En América Latina, los fenómenos migratorios han estado siempre íntimamente ligados a la actividad cultural. El teatro no es una excepción. Dichos flujos humanos traen consigo múltiples representaciones, ya sea las de un imaginario colectivo local o foráneo que será interpretado según la realidad de cada país, como también las de vivencias relacionadas a estos desplazamientos.  

3Desde muy temprano, en Argentina y Uruguay se pondrán en escena a través del género chico criollo las vicisitudes del inmigrante recién llegado, hacinado en el conventillo. Su apoteosis se dará con la creación del grotesco criollo, género que marcará la producción teatral nacional y constituirá el producto de los aportes culturales europeos. En él se funden el esperpento español de Valle Inclán, el grotesco pirandelliano y el sainete nacional, caracterizado por su hálito trágico, triste reflejo del fracaso del extranjero recién llegado.

4Dada la importancia de toda la producción dramática de dicha época, la mayor parte de las investigaciones hechas hasta hoy día se han concentrado principalmente en el primer período migratorio. En este número de “Teatro y migración”, del periodo 1900-1950, solamente se ha incluído temas poco conocidos o considerados como claves para las obras posteriores. El énfasis ha sido puesto en aquellas piezas que trataran de la inmigración a partir de mitad del siglo XX.  

5El inmigrante aporta no solamente nuevas estéticas sino también nuevas ideologías. Carlos Fos profundiza sobre este fenómeno en su contribución sobre el actor libertario. En Argentina, el teatro se convirtió en un eficaz transmisor de ideas y fue utilizado y promovido por los anarquistas, grupo íntimamente ligado a la inmigración. Surgieron decenas de cuadros filodramáticos, talleres de creación de obras y de escenografía e implementos de escenario. Se encuentran allí diferentes formas de expresión, primando los dramas y los monólogos. Muchos de los protagonistas de cuadros filodramáticos revolucionarios en distintos lugares del país, se incorporaron a los elencos de teatros independientes en la década del cuarenta. Ya no eran libertarios pero las ideas de solidaridad, entrega y fe en el arte como instrumento para mejorar al hombre, estaban intactas.

6La innovación profunda comenzada por el grotesco criollo dará sus frutos en la creación de los teatros independientes recién citados. Al promediar la década de 1930 el campo teatral porteño estaba consolidado y ese contexto, junto al aluvión inmigratorio, facilitó la circulación en Buenos Aires de autores europeos como Luigi Pirandello, Henri-René Lenormand o Georg Kaiser, cuyas textualidades resultarían productivas para la escena local. Este sería el caso, sobre todo, de la dramaturgia de Roberto Arlt, quien introdujo cambios y formas precursoras de la neovanguardia teatral argentina que irrumpiera en la década del ‘60. Dicho autor es considerado en el trabajo de Grisby Ogás Puga como un “moderno desterritorializado.” Su posición en el campo intelectual a partir de un origen popular e inmigratorio, será, por cierto, diferente a la del escritor proveniente de familias criollas, terratenientes y cercanos a la burguesía aristócrata. Su actitud ante los modelos estéticos, tanto nacionales como extranjeros, será la del rebelde. La investigadora pone énfasis en la relación Henri-René Lenormand-Roberto Arlt, la cual se establece, según ella, en la dimensión psicoanalítica de sus planteos, en la observación de los procesos psíquicos de los personajes, en el gusto por el ocultismo y en la coincidencia posterior en el exotismo africano.

7Estas primeras migraciones -ideológicas y estéticas- del Río de la Plata, verán en contrapartida el ejemplo de México. Guillermo Schmidhuber va a presentarnos el Teatro de Ahora. En la tercera década del siglo XX, el teatro mexicano estaba escindido en tres corrientes estéticas: el de influencia española para la clase burguesa; el de vanguardia europea del mundillo intelectual, y el mexicanista que quería hacer subir a la escena únicamente lo mexicano. El teatro de Ahora fue el primer intento de unir estas tendencias al integrar la temática mexicanista con los problemas de la familia -de temática española- y poner en práctica las propuestas vanguardistas europeas. Esta fue la labor de dos jóvenes: Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno. Con una dramaturgia que, según nuestro investigador, muestra madurez y conocimiento, escribieron y produjeron obras que siguen siendo hoy modelo de teatro comprometido. Los que vuelven lleva a escena el sufrimiento de aquellos mexicanos emigrados a los Estados Unidos que, como paliativo económico a la gran depresión de 1929, fueron deportados utilizando métodos inhumanos. Es, sin duda, la primera obra de temática migratoria en el teatro mexicano. La trama narra la desmembración de una familia mexicana que había emigrado a los Estados Unidos para huir de la revolución y del hambre, pero que es deportada con violencia por el gobierno estadounidense debido a la gran depresión económica. Las crónicas sobre la gran depresión de 1929 nunca han presentado las injusticias perpetradas a mexicanos y las formas de deportación. En lo que les atañía, no importaba si habían obtenido o no la permanencia legal en el territorio, ya que el gobierno de los Estados Unidos había tomado la decisión de conservar emigrantes que vinieran de Europa y deportar a los hispanos.

8La herencia estética, ideológica y de reivindicación nacional marcará. la dramaturgia posterior. El enfoque de las investigaciones estará entonces relacionada con las dictaduras de los años sesenta y setenta y sus consecuencias. Silvina Díaz abre un debate acerca de una cultura nacional y de la función social del arte: cómo atraviesa distintas formas y se constituye en una metáfora del lenguaje político, de las tensiones y contradicciones que expresan el ser nacional argentino. Se propone indagar la reformulación de esta función a partir de los tópicos de la inmigración, la identidad y el exilio, en el contexto de dos poéticas diversas: el ciclo Teatro Abierto (1981-1985) y, posteriormente, en el teatro comunitario emergente en la primavera democrática. Se trata de dos momentos históricos en los que, desde el teatro, se busca dar respuesta a la problemática de la conciencia nacional a partir de la plasmación de una identidad propia. En la construcción de la Argentina moderna la inmigración ha jugado un papel fundamental. Siempre asociados con la marginalidad y la inadaptación, los fenómenos migratorios forman parte del imaginario colectivo, ya sea a partir de las oleadas de inmigrantes europeos que se establecieron en el país desde fines del siglo XIX, como del exilio político o, más recientemente, de la emigración económica. Tanto Teatro Abierto como el movimiento teatral comunitario se ocuparon de retratar, en diversas fases de su historia, la problemática de la inmigración, el éxodo político, los exilios interiores, el desarraigo y la soledad. A partir de estas premisas Silvina Díaz analiza tres piezas representativas de esta temática, en lo que atañe a Teatro Abierto -Gris de ausencia, de Roberto Cossa, For export,de Patricio Esteve y Lejana tierra prometida, de Ricardo Halac- y, por otro lado, Venimos de muy lejos, en tantoparadigma ideológico y estético del Grupo comunitario Catalinas Sur, con vistas a identificar el modo en que se plantea la búsqueda y la reconstrucción de la propia identidad desde poéticas dramáticas y escénicas diversas.

9 Marina Sikora presenta la reversión de la figura del inmigrante y del porteño en las últimas décadas del siglo XX. En las obras Gris de Ausencia (1981) de Roberto Cossa, Y el mundo vendrá (1989) de Eduardo Rovner y Lejos de aquí (1993) de Cossa y Mauricio Kartun, analizará el modo en que los procedimientos del sainete y la comedia asainetada, típicos de comienzos del siglo XX, resultan productivos a partir de los sesenta para mostrar una nueva realidad en que el proceso inmigratorio se revierte y en la que los mitos argentinos funcionan como un factor que imposibilita el desarrollo personal y social. De este modo, así como la comedia asainetada había funcionado como la metáfora de la prosperidad de una clase media en ascenso, la reescritura de algunos de sus rasgos en las últimas décadas señala la progresiva disgregación de este sector social.

10Otro país sudamericano indisociable de la problemática exilio-migración, es el caso de Chile. Osvaldo Obregón nos presenta la pieza José (1980) del chileno Egon Wolff. En ella se inventa una fábula dramática: el protagonista, un joven de 21 años, idealista y formado durante la democracia, vuelve a Chile luego de haber emigrado a Estados Unidos. Dado que la censura no permite a Wolff tratar abiertamente la cuestión, da una sutil alusión a la dictadura militar para situar el contexto. Todos los indicios que entrega el autor se refieren más bien al modelo neo-liberal vigente, que sitúa el provecho material en la base del sistema social.El objetivo central del autor es cuestionar el nuevo modelo social impuesto por la dictadura de Pinochet.

11Hélène Finet se cuestionará sobre la identidad como consecuencia de la experiencia traumática de la dictadura chilena, indisociable del exilio y de los flujos migratorios que se aceleran durante los años 70. Si algunos directores continúan su trabajo de creación en el exilio, ciertas compañías independientes logran sobrevivir, al margen de las producciones comerciales plebiscitadas por la dictadura. Entre ellas figura el caso del Taller de Investigacion Teatral (TIT) de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica, fundado por Raúl Osorio y un grupo de estudiantes. El TIT participa activamente en la renovación del teatro chileno que comienza verdaderamente a partir de 1976, y agrupa un cierto número de compañías auto-financiadas (Ictus, Teatro Imagen, Teatro La Feria). Estos grupos, al tratar de eludir la censura, crean una red alternativa fundadora de una verdadera contra-cultura. Con el regreso progresivo a la democracia, el TIT comenzará a abordar más abiertamente los cuestionamientos relacionados a la identidad del pueblo chileno, en particular aquellos ligados al fenómeno migratorio del exilio. Esto se dará en la adaptación de la novela de Carlos Cerda, Una casa vacía (1998). La pieza relata el regreso imposible a Chile de Andrés, exiliado en Berlín. La escritura de Cerda, combinada a la puesta en escena de Osorio, la cual se inspira en Grotowski y Barba, colocará al espectador ante una representación viva y catárquica del traumatismo social ocasionado por el exilio. Se presenciará alternativamente, pasado y presente, exilio y memoria, silencio y testimonio, lo cual en una especie de polifonía permitirá oír todas las voces de Chile, y va a prefigurar el cuestionamiento identidario de toda la sociedad chilena.

12A partir del 2000, los intercambios entre profesionales del teatro de Europa y América Latina se hacen cada vez más frecuentes. En su trabajo, Sharon Feldman explicará cómo una sucesión de dramaturgos, directores y creadores teatrales de Argentina ha ido dejando sus huellas en el paisaje teatral de Barcelona (y, por extensión, de Cataluña). Desde los años ochenta y durante la época de la transición democrática, esta región ha exhibido una innegable ansia de respirar aires frescos, de imbuirse de nuevos paradigmas estéticos y convertirse en un punto de referencia imprescindible dentro del ámbito del teatro europeo. Hoy en día Barcelona se halla inmersa en la época más dinámica y extraordinaria de su historia teatral moderna, con una efusión abundante de nuevas dramaturgias y nuevos espacios teatrales. Los aportes argentinos a la época actual son incuestionables, visibles en montajes, talleres y coproducciones, además de ciertas inclinaciones temáticas o estratégicas. Se trazarán aquí las huellas barcelonesas de algunos de los nombres argentinos más destacados, y al mismo tiempo se señalará algunos de los posibles signos que corroboran su impacto.

13Este nuevo siglo traerá también la aparición de representantes de nuevos grupos migrantes en el teatro, especialmente el argentino. La reciente inmigración oriental asentada en Buenos Aires durante los últimos años plantea, según Beatriz Trastoy, nuevos cuestionamientos éticos y estéticos en obras que repiensan la otredad en sentido amplio. Luego de señalar las líneas principales de esta nueva perspectiva temática, se centra, a modo de ejemplo, en Shangay (2004) de José María Muscari, espectáculo en el que, con mirada crítica, se ponen en escena los prejuicios sociales y culturales de la clase media argentina en torno de la identidad y de su ineludible contrapartida, la otredad, planteada por medio de la analogía entre lo oriental –o aquello que se considera como tal- y el homoerotismo.

14Perla Zayas de Lima continúa en la misma vertiente, pero recapitula dando ejemplos de lo anterior. En Argentina, las piezas estrenadas desde principios del siglo XX a nuestros días revelan con claridad el bajo nivel de tolerancia y alto nivel de rechazo a los diferentes grupos inmigratorios según el período del que se trate. Su artículo tiene como objetivo describir y analizar a los argentinos tal como se definieron (y definen) en relación con la “otredad” que ofrecieron (y ofrecen), en primer lugar, los inmigrantes europeos, luego los procedentes de países limítrofes y finalmente los del lejano oriente.

15Cuba ha sido un país marcado por la migración. Ileana Azor se encargará de dar una visión panorámica de este fenómeno, extendiéndose en las décadas más recientes. La emigración cubana se ha insertado en Europa y América (norte, centro y sur) a través de oleadas sucesivas que determinan un mapa creativo y pedagógico que, según Azor, ensancha la geografía teatral de los orígenes y de los nuevos “espacios vividos”, en entornos muchas veces bilingües. Promotores de nuevos imaginarios e instituciones que rescatan la historia cultural, estos migrantes de la segunda mitad del siglo XX trasmutan en creación lo que van procesando en su peregrinar y construyen nuevos escenarios estéticos que dan cuenta, desde una “frontalidad discursiva, desgarradora” o desde un tejido “retórico, tangencial u oblicuo” (Azor), de la voluntad dialógica y multicultural que incluye una cubanidad trascendida.

16Este amplio panorama del fenómeno migratorio tiene como objeto aportar nuevos significados a la imagen cultural e identidaria de América Latina a través del drama. Ayudará a comprender sus orígenes, su evolución, las disparidades pero, al mismo tiempo, sus semejanzas y paralelos. Existen vectores comunes que se destacan a medida que avanza una lectura de conjunto y esto permite un balance positivo. La particularidad del teatro permite que esta búsqueda llegue al espectador y sirva de elemento catárquico.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Nora Parola-Leconte, « Introducción », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 18 | 2009, Publicado el 16 junio 2010, consultado el 25 mayo 2017. URL : http://alhim.revues.org/3227

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Autor

Nora Parola-Leconte

Université Paris 12 Val-de-Marne

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