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Argentina-México 1900-1940

La presencia del actor libertario en las luchas sociales en Argentina

Carlos Fos

Resúmenes

En Argentina, el teatro se convirtió en un eficaz transmisor de ideas y fue utilizado y promovido por los anarquistas, grupo íntimamente ligado a la inmigración. Surgieron decenas de cuadros filodramáticos, talleres de creación de obras y aun de escenografía e implementos de escenario. Encontraremos aquí diferentes formas de expresión, primando los dramas y los monólogos. Pero varios de los denominados “no dogmáticos” eligieron un arco más ecléctico, incorporando poéticas populares.

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El telón se levanta

1Es complejo definir una estética libertaria única, ya que nos encontramos con un movimiento con una fuerte horizontalidad, que genera posiciones disímiles. Pero podemos afirmar que en sus diferentes expresiones, la  estética anarquista parte de considerar al arte como expresión indispensable en la vida de los pueblos y los individuos, en tanto se trata de una praxis que fusiona la imaginación con el trabajo, la actividad humana . De esta manera se convierte en una herramienta fundamental para mejorar la condición del hombre, hacerlo permeable a la sensibilidad necesaria para la construcción de una nueva sociedad.

2La cultura debe su grandeza y su significación al hecho de que su irradiación desconoce las fronteras políticas y sociales. Y si es superior al Estado y sus realizaciones, se debe a que es, en el sentido más profundo del término, anarquista.

3Al estudiar la naturaleza del arte y su función social, el teórico anarquista rechaza los esquemas estrechos de los determinismos económicos y sociales, aun cuando a veces interprete tal aspecto del arte en sus relaciones con la fortuna de una clase social histórica. Y tiende a considerarlo en su autonomía viviente haciendo al artista el único arbitro de su creación. El respeto al arte no le permite escapar ni a la tentación iconoclasta de los heréticos de toda época, ni al odio irracional al “gran arte”, al “artista genial”. No es casualidad la crítica que tantos anarquistas han hecho del culto de la “genialidad artística”, que en el mundo moderno se sustenta en el individualismo posesivo burgués, que transforma al arte, su práctica y sus productos en mercancías tasables y transables. En ese culto se expresa dogmatización del gusto, limitación para el desarrollo de nuevas formas de arte y la anulación de posibilidades de creación para la colectividad y el individuo. Pero el poder del Capital no es sino uno de los posibles agentes de opresión y mediatización para el arte; con igual o mayor fuerza pueden subordinarlo a sus intereses otros factores de dominación, en particular el Estado. Sin embargo el ácrata no pretende ni la tabla rasa del nihilista, ni la igualdad en la uniformidad. El sueña con la “expansión horizontal” de la creación popular y diversa.

4 El arte ha sido y puede ser “trabajo liberado y liberador”, pues en él se evidencia lo sublime de la persona y de los colectivos. Por supuesto, en el Anarcoindividualismo - cuyos representantes en el plano estético han sido principalmente intelectuales de lengua inglesa como William Godwin, Oscar Wilde y Herbert Read - ese carácter liberador del quehacer artístico se asocia en primera instancia con las posibilidades que ofrece para potenciar la individualidad, el ego, frente al adocenamiento castrador que desde el poder se impone a las masas; el artista labora orientándose a su rebelión y liberación personal, aún cuando ello lo convierta, como dice el título del drama de Ibsen que tan bien pinta aspectos claves del credo anarcoindividualista, en “Un Enemigo del Pueblo”. Por su parte, el anarquismo de matiz más social, desde Proudhon y Kropotkin en el siglo XIX hasta Rudolf Rocker y los artistas agitadores del siglo XX, insiste en ligar las posibilidades libertarias del arte a su papel de experiencia esencial para el imaginario y el accionar colectivo. En este sentido, Kropotkin y los pre-rafaelitas ingleses veían en las catedrales medievales una prefiguración de lo que podría alcanzar la creación colectiva liberada; mientras que, en similar tónica, entre los artistas que se ligaron a la actividad de movimientos anarcosindicalistas tan importantes a principios del siglo  XX como el español, el norteamericano, el búlgaro o el argentino, hubo algunos que jugaron un rol significativo - aún poco estudiado - en el rescate y renacimiento de tradiciones artísticas populares que la modernidad inicialmente rechazó o ignoró.

5 Estas posturas originaron en Argentina un duro debate que enfrentó a los llamados puristas con los intelectualistas. Los primeros sólo consideraban creación artística libertaria la que se realizaba dentro de su sistema de producción, mientras que el segundo grupo tomaba obras burguesas que podían ser funcionales a la causa final revolucionaria.

6Es evidente que la práctica libertaria era para nuestros anarquistas sólo un arma de combate más. La cultura anarquista parte desde la concepción clara de que la lucha es la vida y, por lo tanto, las representaciones de esa cultura remiten siempre a esa vida, a esa lucha.

7Punto de coincidencia entre los diversos matices estéticos del pensamiento ácrata es reivindicar el “arte en situación”, el acto creador por encima de la obra en si. Cuando se está en el hacer del arte, se vive en un ámbito de libertad intransferible al producto de esa actividad cuando ella ha concluido; por más satisfactoria que fuese la obra anterior en forma y/o contenido, siempre la de ahora es más importante porque en su creación está presente la supresión de todo lo que separa a arte y vida. Las obras teatrales no fueron una excepción a esta regla. Los anarquistas promueven un “arte de la disconformidad”. Nos encontraríamos, pues, no tanto con obras acabadas como con primeras aproximaciones a un género y a una forma nueva de hacer teatro. Aproximaciones a cargo en muchos casos de autores noveles, que no pudieron gozar de la continuidad necesaria para poder consolidar su escritura. Y como intentos habría, en definitiva que juzgarlas. Hay que añadir a lo anterior, otro factor que creo que no ha sido suficientemente matizado a la hora de estudiar el teatro del período. Y es que no podemos olvidar que una parte de estas obras frustradas nacieron al calor del empuje revolucionario que los anarquistas promovieron en todos los terrenos durante los conflictos obreros. Y libertarios fueron, igualmente, algunos de los autores que las escribieron. Plantea este hecho la necesidad de profundizar en la estética y en la teoría teatral anarquista. Profundización que, para el teatro argentino, está todavía lejos de haberse alcanzado pese a aportaciones de algunos investigadores en los últimos años. Parece, con todo, evidente, que los anarquistas primaron sobre la perfección formal el valor propagandístico del arte (y del teatro), entendiendo, claro, la propaganda como no circunscrita al terreno de lo político, sino como difusión de concepciones alternativas a la ideología y cultura, a la visión del mundo en definitiva, imperante. Como resultado de este desequilibrio podemos acercar algunas conclusiones parciales. Si nos preguntáramos ahora sobre el valor efectivo de la musa libertaria, la respuesta podría ser muy variada. Parece indudable que la mayor parte de la producción literaria y artística de los anarquistas no ha alcanzado una plenitud formal, en el sentido comúnmente aceptado por la crítica. No cabe duda que el estilo de muchas de aquellas obras resulta torpe y malogrado; pero es igualmente indudable que, a pesar de sus imperfecciones, esos poemas, esos dibujos, se animan con un cierto vigor original; un soplo de grandeza parece brotar de su generosa fe y entusiasmo revolucionario. Y en lo que se refiere a su efectividad como arma contra la tiranía, es posible que se encuentre en su propia existencia, en cuanto testimonio de la rebeldía humana contra la opresión y la injusticia.

8El teatro se convirtió en un eficaz transmisor de ideas y fue utilizado y promovido por los anarquistas. Surgieron decenas de cuadros filodramáticos, talleres de creación de obras y aún de escenografía e implementos de escenario. Encontraremos aquí diferentes formas de expresión, primando los dramas y los monólogos. Pero varios de los denominados “no dogmáticos” eligieron un arco más ecléctico, incorporando poéticas populares.

9 Stirner formó parte de la minoría que en el anarquismo argentino defendió a la comedia y al entretenimiento como canales de expresión del ideal. Inclusive creía que no podía existir una propuesta escénica ácrata que no incluyera las poéticas preferidas por el pueblo. Resulta evidente la inclinación de este sector libertario por aquellas expresiones que gozaban de una mayor aceptación entre el público popular, como el sainete y el melodrama. Mediante ambos conectaban más fácilmente con las expectativas de ese público. Permitía el primero, además, ganárselo mediante la risa y la comicidad, cumpliendo así uno de los objetivos del teatro: el entretenimiento que permite soportar mejor las penalidades de la vida, tal y como fue defendido incluso por los responsables de los Comités sindicales portuarios hasta 1930. Pero que ofrecía, a diferencia de otros géneros cómicos, la posibilidad de ver a representantes de las capas populares convertidos en protagonistas de la acción; reflejadas costumbres propias e, incluso, esbozadas críticas a esas mismas costumbres que, en más de un caso, apuntaban en la misma dirección regeneracionista de los usos sociales que tan grata era a la ideología anarquista. Junto a Steiner encontramos al joven andaluz Juan Véliz y al italiano Renzo Vellina. Estos dos últimos tenían un pasado como actores profesionales en sus países de origen, antes de ingresar al movimiento. Vellina expresa:

 Yo hablaba castellano bastante bien por mis clases de vocalización y declamación, en las  que mi maestro Máspoli incluía a los clásicos del Siglo de Oro. No entendía el gusto exclusivo entre los compañeros por el drama. Y menos aún compartía que sólo pudiéramos expresarnos con largos y pesados monólogos, que generalmente no eran comprendidos por la mayor parte de los obreros, que conformaban nuestro público. Por eso, rápidamente me uní a la propuesta de Steiner de sumar la comedia. Y como yo contaba con mayores recursos de actuación podía agregarle la entonación paródica y el gesto pícaro. Conocía cómo hacer reír a la gente en el momento justo. Tenía varios Goldoni encima y muchos sainetes. Claro, que ahora mi objetivo era diferente, entretener enseñando. Todos decían que mi cara era muy expresiva; lo que desconocían era que yo trabajaba los gestos. Mucha práctica y el uso del maquillaje adecuado. Mis compañeros no utilizaban los afeites porque decían que era venderse al arte comercial, pero no comprendían que una buena luz o una mirada destacada valen más que mil palabras encendidas. Aplicaba el medio tono y sobre todo los cambios de ritmo en el tablado y el público estallaba. La necesidad de llegar a gente analfabeta en su mayoría hizo que agudizara mi ingenio para mejorar desde mi actuación la pobreza de algunas comedias moralizantes. Aunque creo que mi mejor papel lo desempeñé en el debate entre puristas e integradores, entre los que me contaba. Apoyé hasta con un monólogo mimado mi posición.

10Estos defensores del diálogo eran críticos de la racionalidad que, a veces deformada, llegaba en malas traducciones de teóricos ácratas o en supuestos pensadores libertarios sin fundamentos sólidos. Decían que imponiendo estos falsos criterios corrían el riesgo de ser como la oligarquía que explotaba al obrero y lo sumía en la ignorancia.

11Mientras que quienes dominaban imponían esta racionalidad distorsionada en las relaciones sociales, promovían la irracionalidad entre aquellos a quienes explotaban. En los periódicos y revistas, en las artes, era posible  ver cómo la religión, la superstición, la creencia en lo indemostrable y la esperanza en, o el temor a, el llamado ser sobrenatural se imponían y el escepticismo era tratado como un rechazo frío y desapasionado de lo maravilloso. Beneficiaba a la clase dominante que aquellos a los que explotaban  fueran  ignorantes. Pretendían que  contaran  con una limitada y decreciente capacidad de comunicarse unos con otros sobre cualquier cosa significativa o de analizar su situación, las relaciones sociales en las que se encontraban y los acontecimientos que ocurrían en el mundo.

12Otro ejemplo de cómo se abordaba la actuación en el mundo anarquista lo encontramos en una publicación del movimiento ante la representación de la obra “Palabras que queman”, luego de una jornada de propaganda. Se trataba  de un festival realizado para recaudar fondos para los huelguistas del frigorífico Armour, y el cuadro filodramático que actuó correspondía a  la escuela racionalista de Berisso “Alma rebelde”. Era relativamente común, que en los periódicos y revistas libertarias se comentaran las actividades de los centros, círculos o sindicatos. Pero no es usual, que el periodista  se detenga en describir minuciosamente una obra y menos, que se explaye en consejos para mejorar la calidad de lo criticado. En términos generales se limitaban a consignar los hechos y a destacar piezas oratorias o la tarea de dirigentes u obreros en las luchas gremiales. El editorialista del periódico “Flecha negra”, el 12 de octubre de 1924,  tenía otros objetivos y procedió a enseñar desde su columna.

 Creo que es necesario hacer unas cortas reflexiones sobre la calidad de los dramas revolucionarios que acompañaron la velada organizada por los hermanos de los círculos de nuestra ciudad y Ensenada en beneficio del fondo de huelga. No es posible que en “Palabras que queman”, ese texto tan admirable y cargado de coraje militante el estilo declamatorio de los alumnos del sector de adultos de la escuela Alma rebelde haya sido tan precario. No llamo a la actuación profesional. No pido jóvenes Angelinas Pagano. A no equivocarse, pues si el hambre toca la casa del trabajador, impío es cobrar por difundir con dignidad las ideas. Para eso basta y sobra los pretendidos elencos que lucran con la ignorancia y pacatería del burgués.  Ellos pueden llenarse los bolsillos con sus rústicos sainetes y comedietas livianas, sin gusto estético y destinadas a adormecer a las masas. Pero no debemos tolerar tal grado de improvisación que confunda a nuestro pueblo espectador. La voz de la compañera que interpretaba los horrores de la esclavitud era inaudible y su falta de entusiasmo tan notoria que me transportó a los dramones de poca monta del centro de Buenos Aires. Insisto no deseo incomodar por el mero hecho de difundir mis palabras al viento.

Pero los olvidos en los parlamentos son tan frecuentes que parece que deberemos incorporar la figura del apuntador y de paso pagarle. Porque estas fallas convierten cualquier pieza libertaria en una masa informe, pasto para las hienas de la opresión. Por eso quiero aportar como ya hice en otras oportunidades soluciones para que estos desajustes no se produzcan más. Sólo vuelco mis experiencias como espectador en otras latitudes donde la voluntad era acompañada por la disciplina. Les recomiendo entonces sigan  estos pasos:

 1-  Los actores – compañeros deben estudiar, afianzando sus conocimientos en la teoría libertaria. No es posible esclarecer sin estar esclarecido. Los maestros de la escuela racionalista deben  intensificar su labor de difusión del ideal. Sabiendo el carácter didáctico de nuestras piezas dramáticas no es aconsejable que estas armas de la clase trabajadora queden en manos inexpertas intelectualmente.

2-    Es necesario conocer el espacio que vamos a utilizar, ya que como todos sabemos es cambiante. Hay  que saber aprovechar sus virtudes y disimular sus obstáculos. Deben los compañeros moverse y no permanecer estáticos como niños al recibir la comunión. A veces parecen detenidos como las estatuas que anidan en las bancas de lo que llaman legislatura. No son estatuas, el movimiento ácrata está vivo, ustedes también. Consulten al maestro Stritman al respecto.

3-   La voz debe ser clara. Para ello aprended de Cicerón el arte de la oratoria y repetid al viento vuestras consignas. Los dardos certeros de nuestros escritores deben ser audibles. Prefiero gritos con  moderación a estos susurros de misa.

4-   Mantener el rostro al frente con la vista enhiesta como flameante permanece nuestra bandera roja y negra. Así vuestras palabras no se perderán en horizontes vacíos de público.

5-   Es imprescindible acompañar las voces de los gestos adecuados. Hay que poner resolución, hay que convencer. Vean como  el gobernador agita sus brazos ante cada mentira que recita. Hay convicción en este gesto. La de él la convicción del asesino, la nuestra la de la libertad.

Sepan mis amigos que cada obra que nuestro pueblo escuche vale por mil palabras sueltas y sin sentido que la reacción pronuncie.

13Una de las experiencias pedagógicas racionalistas más notable del continente fue la escuela de Luján, cuya labor (intermitentemente) se desarrolló por más de 20 años, desde 1905 a 1928. En los distintos talleres se escribieron cientos de obras de corte didáctico utilizadas para la propaganda del ideal. De ellas he recuperado en fragmentos más de setenta. Pero a medida que la institución se afianzó y que sobrevivió a persecuciones de la reacción, la calidad de sus cuadros filodramáticos creció. Enmarcada en la disputa teórica que dividió al movimiento en cuanto al papel de los intelectuales en él, el 15 de mayo de 1924 en un tardío homenaje a las victimas de Chicago el grupo de actuación de la sección adultos de la escuela puso en escena la obra de Ibsen Un enemigo del pueblo. Desde 1920 la escuela Bandera Proletaria contaba con un taller de escenografía y carpintería escénica que le permitía dotar de una ambientación lograda a las distintas piezas que se interpretaban. De alguna manera se trataba de una evolución en el concepto de presentación despojada que caracterizaba a los monólogos y obras libertarias. Unas de las figuras más destacadas de los últimos años de la escuela fue el español Rodrigo Cuevas. De origen socialista reformista, participó llegado al país en el partido de Justo. Pero rápidamente se desilusionó ante la pasividad de este sector político frente a la represión contra el obrero. Nos cuenta Cuevas:

Yo había venido de España con la firme decisión de poner en práctica lo que llamábamos la escuela por etapas, un concepto pedagógico moderno que aplastaba la imposición del pensamiento homogéneo, sostenida por el positivismo. Maestro por formación, me sumé a los centros socialistas que alentaban propuestas educativas diferenciadas de las del sistema oficial. Pero me llevé una sorpresa desagradable. No veía en esas galeras educadas una voluntad real de cambio. Todo pasaba por una elección buena y una representación parlamentaria que hiciera que las ideas evolucionaran. Por eso dejé ese falso socialismo y me uní al anarquismo. A los pocos meses me sumaba al plantel docente de la escuela de Luján, donde me ocupé del taller de teatro. Noté que había dos problemas fundamentales, la calidad de los dramas surgidos del taller de escritura , y el nivel de representación de los cuadros filodramáticos.

Los jóvenes miembros de los elencos revolucionarios tenían una fuerte confusión proveniente de los distintos formadores que tuvieron. Yo no era un improvisado, mis lecturas incluían textos como el manifiesto naturalista de Zola. Pero no debían caer en las trampas que el teatro burgués con sus grandes escenografías, sus obras de atractivo reformista y sus grandes avances tecnológicos. Pura fachada para atontar más mentes. Pero tampoco los quería declamando sin ton ni son. Por ello escribí un ensayo, que debían estudiar, y que sinteticé.

1) Nunca queden atados a las palabras del dramaturgo. Improvisen de acuerdo a las líneas principales del argumento.

2) Recuerden que su cuerpo es un tesoro. Practiquen, edúquenlo. Debe ser dúctil para acompañar los gestos y las palabras y resaltar el espíritu revolucionario de la pieza.

3) Dediquen tiempo al ensayo, no a la memorización. Son responsables de educar con su arte. Claro que van a entretener, pero esto es secundario. No son los payasos del sainete ni los galanes del dramón rosa.

4) La voz debe proyectarse con seguridad, pero con dulzura. De lo contrario serán gritones monocordes, que aburrirán a un público y lo ahuyentarán.

5) No teman en interactuar con el público. Pero no como los comicuchos de burdel o las “primeras figuras”. Con la tozudez del que lucha en la huelga se aferrarán a las verdades de la obra y, ante los diferentes aportes de los compañeros asistentes, responderán convencidos y naturales.

Luego de trabajar durante seis meses con los alumnos de los años superiores y el curso de adultos y oficios, presentaron la primera obra. Se trató de “No hay enemigos para este pueblo”, una suerte de adaptación con elementos de parodia de la obra de Ibsen. El periódico “La azada ardiente” en su número 5 de julio de 1921 comentaba: “Trasladarse de La Plata a Luján no es sencillo. Pero en este caso valió la pena. Ya estaba acostumbrado a las tediosas jornadas artísticas de la escuela libertaria que el movimiento posee en esta zona, pero en esta ocasión fui sorprendido. Y muy gratamente, por cierto. Me encontré con un cuadro filodramático muy bien trabajado, que no exageró en tono amanerado, ni se enfrascó en un laberinto de incoherencias gritadas que poco aportan al Ideal. Por el contrario, hubo un despliegue austero pero equilibrado en el espacio del tablado y aún algunos alumnos se atrevieron a responder al público. Nunca cayeron en ese soez ida vuelta que los oligarcas disfrutan en sus salas de Buenos Aires. Lo hicieron con altura, dominio de la voz y convicción libertaria.

14El ácrata utilizó al títere, dirigido tanto a adultos como a niños, con mucha frecuencia. Lo hizo por la facilidad para desplazarse con un objeto de pequeñas dimensiones, que no requería de otros implementos y porque descubrió en la práctica las posibilidades que le ofrecía para atraer futuros adeptos. He desarrollado ya la historia del doctor Sinomiento como compañero de viadas de Sansiez. Pero decenas  adoptaron esta práctica y quiero rescatar a Severo Blázquez, un catalán que recorrió Cuyo en la segunda década del siglo XX. Tenía dos personajes, que deleitaban a los curiosos y se convertían en vehículo apto para la transmisión de las ideas del movimiento. Comenzó su largo periplo en Buenos Aires y, desde los círculos que fueron arrasados en la Semana Trágica, fue deteniéndose en infinidad  de pueblos, entregando su destreza a campesinos y obreros. Relata Blázquez: “Nunca quise ser un titiritero con pocos recursos. Era autodidacta, por lo que aprovechaba la visita de cualquier compañero para aprender técnicas nuevas y sobre todo para tender un puente entre la tradición y las urgencias de la actualidad. Por eso repasaba los viejos recursos y rescataba de tanto inmigrante los textos antiguos, los romances, los cuentos clásicos, las narraciones mitológicas. Con estos elementos literarios armaba las obritas que destacaban la trayectoria de pelea de la humanidad contra la opresión de las minorías poderosas. Con el correr de los años y las diferentes experiencias en mi aventura por los descampados, intenté que mis muñecos fueran un instrumento para expresar, mediante su cuerpo, mi sensibilidad y mi mundo interior. El “Obrero Moncho” y “Clarita” representaban mis sueños, fidelidades, mis pasiones, fueron mi pequeño y hermoso reflejo. Ellos están hechos a imagen y semejanza de sus dioses/manipuladores, aunque alguna noche, como en los cuentos de todos los tiempos, se escapen de los talleres y enreden los hilos y las historias. Deseaba representar con mis criaturas los grandes dramas de la historia y las pequeños sucesos de los humildes sin rostro, olvidados. En Chacras de Coria, en un pequeño viñedo, representé Romeo y Julieta ácratas, haciendo un revoltijo con el texto de Shakespeare y poniéndole ribetes revolucionarios a la trama. Como sólo contaba con tres muñecos, decidí aparecer como un actor más. Recuerdo que al principio me chiflaban, porque pensaban que no sabía el arte y no me escondía como los pocos titiriteros que habían visto, pero luego les gustó mucho. Es una lástima que la policía se quedara con todo mi material de gira. Sólo me dejaron al “Juan”, un objeto querido por mí y que no le aflojé a la milicada.

15Blázquez recorrió miles de kilómetros y no sólo realizó funciones, sino que dio charlas, creó talleres y participó de cuanto movimiento obrero de lucha encontrara. Lo hizo con tanta generosidad, que no reparaba en la ideología del sindicato en conflicto. Socialistas, comunistas y aún sindicalistas puros contaron con su colaboración. Y a diferencia de otros artistas anarquistas rescataba el papel del juego. Creía que el ser humano es el único que sin dejar de ser naturaleza ha sido capaz de transcenderla, es el único capaz de recrearse a sí mismo. Tenía una fe cuasi religiosa en el hombre, que pensando y actuando modifican al mundo buscando una sociedad más justa, socialista. Sostenía que la experiencia cultural comenzaba con el vivir creador, cuya primera manifestación es el juego, “el jugador conduce en forma natural a la experiencia cultural y en verdad constituye su base. Jugar es hacer, lo universal es el juego y nos abre una puerta a descubrir quiénes somos y cómo somos. Por esto, con la seriedad y complejidad de mi labor, nunca dejé de jugar y cada función era una invitación a este juego creador.”

16Concluyo con Blázquez esta primera aproximación al mundo del actor libertario, dejando material que servirá para reflexiones futuras. Solamente quisiera señalar que muchos de estos protagonistas de cuadros filodramáticos revolucionarios en distintos lugares del país, se incorporaron a los elencos de teatros independientes en la década del cuarenta. Ya no eran libertarios pero las ideas de solidaridad, entrega y fe en el arte como instrumento para mejorar al hombre, estaban intactas.

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Bibliografía

BENSON, Eduardo, Papeles para una historia del movimiento ácrata en sudamérica, Cuadernos del Sur, Buenos Aires,Edición Labor, 1969.

COSTAS, Enrique, El racionalismo en Argentina, Buenos Aires, Ediciones Cántaro, 1986.

DUARTE, Mario, En busca del pasado anarquista, Paraná, Ediciones del Copista, 1990.

RIOS, Carlos, Educación libertaria, Salamanca, Ediciones Universitarias, 1996.  

____________, Teatro libertario y su acción pedagógica, Salamanca, Ediciones del huerto, 1995.

HILLEY, Edmundo, Banderas negras, San Pablo, Editorial Libre pensamiento, 1985.

LUIZETTO, Favio, “Cultura y educación libertaria en el inicio del siglo XX” en Educación y sociedad, nº 12, septiembre 1982, México D. F. Ediciones UNICAMP, 1982.

ORTON, Marcus  El teatro libertario, Nueva York, Editorial Nuevos rumbos, 2001.

PONCE, Julio, La escena ácrata, Montevideo, Ediciones dos banderas, 1995.

STIRNER, Alberto, El orden familiar, Córdoba, Ediciones del autor, 1882.

Publicaciones acratas consultadas

Dignidad obrera, 1898-1905, Colección completa.

El primero de mayo, 1904-1908, Colección completa.

Lucha proletaria, 1906-1923, Colección completa.

Flecha negra,  1919-1921, Colección completa.

Libertad,  1915-1928, Colección completa.

La azada ardiente, 1921-1922, Colección completa.

Entrevistas realizadas

Severo Blázquez, Buenos Aires, 1986 y 1988.

Rodrigo Cuevas, Buenos Aires, 1989.

Renzo Vellina, Córdoba, 1991.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Carlos Fos, « La presencia del actor libertario en las luchas sociales en Argentina », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 18 | 2009, Publicado el 16 junio 2010, consultado el 29 marzo 2017. URL : http://alhim.revues.org/3230

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Autor

Carlos Fos

Centro de Investigaciones de Historia Aplicada (CIHIA-La Plata)(Buenos Aires-Argentina) Historiador teatral por la Universidad de San Marcos. Doctor en antropología cultural. Trabajó como docente en la Universidad Nacional Autónoma de México (Unam), en la Universidad de Salamanca y en la Universidad Nacional del Sur (UNS), de Argentina. Fundador del archivo histórico del Teatro Municipal San Martín. Codirector del Centro de Documentación de Teatro y Danza del CTBA. Desde mediados de los años 80 trabaja sobre la producción libertaria en Latinoamérica, especialmente en Argentina, con publicaciones en las principales revistas especializadas como Teatro XXI, Revista Teatro Celcit, Telón de Fondo, Revista Afuera y La Escalera. Es director investigador del Centro de Investigaciones de Historia Aplicada (Cihia). Ha publicado, entre otros títulos, La fiesta de San Lucas, un desafío en México (1995); La utopía anarquista (1997) y Memoria y ritual, experiencias de un viaje a la teatralidad de los pueblos originarios (2007).

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