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Argentina-México 1900-1940

Migraciones estéticas en el primer teatro modernizador argentino: Henri-René Lenormand - Roberto Arlt

Grisby Ogás Puga

Resúmenes

Este artículo analiza desde un enfoque comparatista la migración del modelo dramático lenormandiano en un dramaturgo clave de la modernización teatral argentina: Roberto Arlt, quien introdujo cambios y formas precursoras de la neovanguardia teatral argentina que irrumpiera en la década del ‘60. Concebimos a Roberto Arlt como un moderno desterritorializado, pensando que fue acaso, a partir de su posición (auto) marginal y ajena respecto al campo político-intelectual argentino, a la lengua y a la literatura de su época, que logró producir lo que denominamos “una dramaturgia de migraciones”. Con la resemantización del modelo lenormandiano -procedimientos suprarrealistas y psicologistas- Arlt intentaba distanciarse de la estética realista-naturalista, nativista-costumbrista, así como del modelo del sainete y la comedia asainetada. De esta manera logró transgredir el modelo nacional con la incorporación selectiva y productiva de las nuevas poéticas de vanguardia, a partir de la fuerte migración estética que atravesó las fronteras invisibles de su teatro.

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1Desde un enfoque comparatista analizamos la migración del modelo teatral lenormandiano en un dramaturgo clave de la modernización teatral argentina: Roberto Arlt. Al promediar la década de 1930 el campo teatral porteño estaba consolidado y ese contexto, junto al aluvión inmigratorio, facilitó la circulación en Buenos Aires de autores europeos como Luigi Pirandello, Henri-René Lenormand o George Kaiser, cuyas textualidades resultarían productivas para nuestra escena, sobre todo para la dramaturgia de Roberto Arlt, quien introdujo cambios y formas precursoras de la neovanguardia teatral argentina que irrumpiera en la década del ‘60.

2Concebimos a Roberto Arlt como un moderno desterritorializado, pensando que fue acaso, a partir de su posición (auto) marginal respecto al campo político-intelectual argentino, a la lengua y a la literatura de su época, que logró producir lo que denominamos “una dramaturgia de migraciones”; la cual se explica por su relación con una patria-madre ajena y doble: la europea heredada desde la casa familiar y la argentina de la calle, los amigos y el trabajo. Su posición en el campo intelectual a partir de un origen popular e inmigratorio, fue, por cierto, diferente a la del escritor proveniente de familias criollas, poseedoras de tierras, cercanos a la burguesía aristócrata. En este sentido, Arlt siempre se sintió, como dice Sarlo (2007) “un recién llegado de apellido impronunciable”, y tampoco en su dramaturgia pretendió arraigarse ni pertenecer. Su actitud ante los modelos estéticos tanto nacionales como extranjeros fue la del rebelde, que toma y deja, que desea y niega. Su natural independencia como sujeto creador le permitió una escritura dramática desafiliada, que borra las huellas; exclusiva, en su profundo bricolaje (Sarlo, 2007). La máquina literaria de este dramaturgo bricoleur no opera con materias primas, sino con materiales ya elaborados, con fragmentos de obras, con sobrantes y trozos provenientes de migraciones estéticas que se abren intertextualmente a la rueda infinita del sentido, de la literatura como producción, como trabajo.

3El anclaje de los nuevos procedimientos suprarrealistas y psicologistas lenormandianos como el de la visualización escénica de personajes fantasmagóricos, se da en la dramaturgia arltiana en la fusión de lo fantástico y lo real. El presente artículo vincula la textualidad de Trescientos millones (1932) y El fabricante de fantasmas (1936) de Roberto Arlt con la obra El hombre y sus fantasmas (1924) de Henri-René Lenormand. Pero más allá de las apropiaciones deliberadas o “casuales”, la relación Lenormand-Arlt se establece, sin dudas, en la dimensión psicoanalítica de sus planteos, en la observación de los procesos psíquicos de los personajes, en el gusto por el ocultismo y en la coincidencia posterior en el exotismo africano.

Teatro, inmigración y productividad

4La presencia teatral extranjera en Buenos Aires se registra tempranamente, desde 1790, casi paralelamente a los inicios del teatro porteño. En la época que nos ocupa, uno de los factores del éxito de público de las puestas en escena europeas lo constituyó la gran masa inmigratoria que arribó en esa época al país, sobre todo en la etapa aluvional comprendida entre 1880 y 1930. Buenos Aires asistía a un acelerado proceso de modernización, la heterogeneidad cultural producto de la inmigración la convertía en una ciudad cosmopolita y políglota. Surgía un nuevo público, que por su carácter inmigratorio directo o por ser descendientes en primera generación, podían interpretar las obras en los idiomas extranjeros de origen sin necesidad de traducciones. Entre 1914 y 1918, la irrupción de la Primera Guerra Mundial, disminuyó notablemente la visita de las compañías y artistas europeos. Ya entrada la década del ‘20 retomaron sus visitas sumándose nuevas compañías con nuevos repertorios que ofrecían –muchas veces simultáneamente a los estrenos europeos- las textualidades modernas de dramaturgos como Pirandello, Andreiev, Lenormand, Kaiser entre los ya consagrados Ibsen y Strindberg.

5La cultura francesa en general, y el teatro francés en particular, eran conocidos y admirados por la sociedad y por el campo intelectual del Buenos Aires de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Pero ese conocimiento no se debió únicamente a las visitas de las compañías de ese país, que de hecho llegaban en proporción bastante menor en relación al arribo de las compañías italianas y españolas. El prestigio de los dramaturgos franceses se vio favorecido por el hecho de que gran parte del teatro moderno francés fuera incorporado al repertorio de compañías italianas y españolas. De esta manera, a través de los estrenos franceses de estas compañías, Buenos Aires tuvo acceso a la mayor parte del teatro francés de la época.

6Las primeras visitas de compañías francesas datan de 1827. En el año 1886 realiza su primera entrada al país la actriz Sarah Bernhardt y en 1888 el actor Constant Coquelin. Pero las visitas de estos actores no continuaron después de la década de 1910. En 1903 llega a Buenos Aires André Antoine con su compañía Teatro Libre trayendo las novedades de dirección y presentándose en el Teatro Odeón con las piezas: El honor de Sudermann, Blanchette de E. Brieux y L’enquete de Heriot.

7En Francia el teatro se estaba modernizando a pasos agigantados y las noticias de esas modernizaciones llegaban casi simultáneamente a nuestro país. Así lo demuestra lo publicado en el diario La Nación (Dubatti, 1993). A partir de las páginas del periódico el lector conocía las novedades del campo teatral parisino, tenía acceso a textos dramáticos, listados de estrenos, comentarios sobre dramaturgos y actores estrella. La recepción de lo francés y su mitologización positiva por parte del lector-espectador porteño ha sido explicada como:

Valorización general de la cultura francesa que, con el surgimiento de la Argentina moderna (hacia 1880, a partir de la inserción del país en la división internacional del trabajo), pero también desde mucho antes (como necesidad de reacción frente a lo hispánico en el período de la Independencia), concreta la sociedad porteña (…) (Dubatti, 1993: 13).

8En cuanto a la circulación del teatro de Henri-René Lenormand, el dato más antiguo y significativo que registramos aparece entre las actividades realizadas en la breve duración del grupo de teatro independiente El Tábano “Laboratorio de teatro” (1929), antecesor de la agrupación Teatro del Pueblo. Según Luis Ordaz (1957) los integrantes de El Tábano habrían realizado lecturas de la obra El hombre y sus fantasmas, de Lenormand mientras interpretaban Los bastidores del alma,de Evreinov. Leónidas Barletta, quien participó de esta agrupación antes de fundar el Teatro del Pueblo, bien podría haber facilitado este texto a Roberto Arlt a partir de su contacto en 1931. Cabe tener en cuenta que la pieza de Arlt: El fabricante de fantasmas presuntamente intertextual con el modelo lenormandiano de El hombre y sus fantasmas, data de 1936.

9De la producción lenormandiana hemos hallado la edición argentina en 1935 de la pieza Crepúsculo del teatro, con traducción de Edmundo Guibourg, (Revista Teatral Argentores, año II, junio, Nº 61). Esta obra fue estrenada en el mismo año, por la Compañía de Camila Quiroga en el Teatro San Martín. La primera edición argentina de dichas obras en formato libro aparecerá en el año 1941, por editorial Losada, con los títulos: El hombre y sus fantasmas, El devorador de sueños y El tiempo es un sueño, con traducción de E. Fernández Sanz y José Jiménez. No obstante, hemos registrado que en el año 1936 ingresan al archivo bibliográfico de la Biblioteca del Instituto de Estudios de Teatro (INET), ediciones españolas y francesas de las principales piezas de Lenormand; a saber: L’homme et ses fantômes y A l’Ombre du mal, de 1925, Paris: Les éditions Crès, y El devorador de sueños, con traducción de Enrique Fernández Sanz y José Jiménez, 1931, Madrid: Editorial España.  

  • 1  Para profundizar la significación de Arlt en el Teatro del Pueblo y sus múltiples relaciones de re (...)

10En el Buenos Aires de la época, el proceso de recepción productiva de modelos teatrales europeos, conjugó las novedades de un campo intelectual-teatral central, con particularidades vernáculas. Desde nuestra “modernidad periférica” (Sarlo, 1988) el teatro argentino intentaba insertarse en la moderna cultura universal. En este contexto, surgió en el año 1930 la agrupación independiente Teatro del Pueblo, dirigida por Leónidas Barletta quien pretendía organizar un movimiento que luchara contra la tradición teatral anterior, especialmente contra el teatro comercial y sus lugares comunes (Pellettieri, 1990), lo que se manifestaba en el cobro por las actuaciones, en la presencia del empresario y de las primeras figuras y, sobre todo en su repertorio dramático caduco y superficial. Buena parte de la producción de esta institución presentó autores extranjeros que ya habían comenzado a circular en el microsistema profesional: Pirandello, Stindberg, Ibsen, O’ Neill, Kaiser, Lenormand. Además de los autores mencionados, Leónidas Barletta incorporó algunos dramaturgos argentinos al repertorio del Teatro del Pueblo, entre quienes se encontraba Roberto Arlt1.

11Los autores europeos que funcionaron modélicamente para los dramaturgos argentinos –especialmente para los pertenecientes al subsistema teatral culto-, provenían de diversas corrientes estéticas (expresionistas, simbolistas, surrealistas); entre los de mayor circulación en Buenos Aires se encontraban: Henri-René Lenormand, Frank Wedekind, Arthur Schnitzler, August Strindberg (con su teatro pre-expresionista), Georg Kaiser, Henrik Ibsen (con su textualidad simbolista), Leonidas Andreiev, Luigi Pirandello y Gabriele D’Annunzio.

El modelo lenormandiano: suprarrealismo y psicologismo

  • 2  Ejemplos de su abordaje pre-freudiano lo constituyen las piezas: La citá morta (1898) de D’Annunzi (...)

12A fines del siglo XIX, el positivismo en crisis ya no podía responder a los interrogantes metafísicos sobre el hombre: la cuestión ontológica exacerbada por la angustia existencial propia de esa época, configuraba el clima que asechaba los albores del siglo XX. Surge así el interés sobre el inconsciente a partir de la psicología abismal que estimulaba el conocimiento de los resortes de la psiquis oculta, en definitiva, el de la personalidad y en relación con ella, los instintos e impulsos silenciados y su oculto poder en el accionar humano. De esta manera se introduce en el teatro europeo de final y principios de siglo el teatro psicológico2, que apareció con la producción de dramaturgos como Chéjov, Andreiev y Hankin, quienes respondían, a su vez, a estímulos de la literatura rusa, particularmente de la novela dostoievskiana. Como ejemplo de pieza dramática de explícita referencia psicológica puede citarse Los bastidores del alma (1910-12), de Evreinov.

13El estudio del inconsciente comienza en los ámbitos de la filosofía y de la ciencia con trabajos sobre psicopatología y fenómenos infraconscientes. Esta tendencia se oponía al positivismo basal del realismo naturalista que postulaba la vida del hombre como consecuencia de la actividad consciente. Por el contrario, a partir de Freud se minimizan las explicaciones de fenómenos conscientes o de superficie flotante, para privilegiar la determinación de los inconscientes.

14En teatro el psicologismo recurrirá al símbolo para poder expresarse; en este sentido, todo el drama suprarrealista-psicologista del siglo XX es simbolista o mejor, neosimbolista. En este tipo de dramas el planteo es predominantemente ontológico y ético. El tono pesimista de este teatro de lo inconsciente, por lo general alcanza el fatalismo.     

  • 3  Lenormand expresó que sus obras “tienden hacia la elucidación del misterio de la vida interior, ha (...)
  • 4  En esta pieza el autor concentra la mayor cantidad de simbolizaciones del inconsciente, desde laps (...)

15Uno de los dramaturgos europeos que más ha profundizado en el suprarrealismo es el francés Henri-René Lenormand (1882-1951). Licenciado en Letras y escritor que prácticamente anticipó a Freud con su obra El despertar del instinto (1908) y quien dirá, parafraseando al psicólogo vienés, que su teatro es un combate entre lo consciente y lo inconsciente3. Lenormand se posiciona en el teatro europeo a partir de 1909 con Los poseídos. Explorando los mismos terrenos que Sigmund Freud, su obra refleja las luchas del instinto con la conciencia, concretando en los conflictos dramáticos las problemáticas del subconsciente. A este núcleo semántico responden sus obras más difundidas, estrenadas originariamente por el director Pitoeff: El tiempo es un sueño (1919), Los fracasados (1923). Entre las de mayor circulación en nuestro país se encuentra  El hombre y sus fantasmas4 (1924). Otras obras del autor son: El devorador de sueños (1922), La inocente (1928) y Crepúsculo del teatro (1934). Sus obras se representaron en las principales ciudades de Europa y Estados Unidos: París, Londres, Viena, Berlín, Ámsterdam, Varsovia, Nueva York, bajo la dirección de los mejores directores de momento: Georges Pitoeff, Max Reinhard y  Gaston Baty.

16Ubicamos la producción lenormandiana dentro del suprarrealismo o surrealismo  en relación con el expresionismo subjetivo, ya que su poética consiste en introducir lo  simbólico para exteriorizar dramáticamente los procesos del inconsciente, por tal razón, “la profusión de elementos simbólicos, los índices catafóricos y anafóricos en el discurso y las acciones de los personajes, son algunos de los procedimientos con los cuales el autor intenta expresar, escénicamente, la tensión entre lo consciente y lo inconsciente” (Trastoy, 1993: 41). El semantismo del inconsciente genera su propia simbología, en este sentido, se instaura el neosimbolismo de Lenormand.

  • 5  El tópico del ocultismo se presenta como un nexo de relación entre los universos de Lenormand y Ar (...)

17En la mayoría de sus piezas, el mecanismo trágico de la fatalidad provendrá de lo que el hombre oculta de sí sin saberlo. Es común en su teatro la irrupción de fenómenos metapsíquicos, como las alucinaciones del protagonista de El tiempo es un sueño y otros como la videncia, la telepatía o el espiritismo, práctica ésta última que se hace evidente en la pieza El hombre y sus fantasmas , donde los entes fantasmales se corporizan, hostigando al protagonista5.

18El procedimiento de visualización escénica de los personajes correspondientes al plano de la irrealidad, es uno de los artificios constructivos fundamentales del teatro lenormandiano. En una entrevista realizada por José María Monner Sans (1937: 121) el dramaturgo francés expresó que el nuevo teatro se caracterizaba por “una tentativa de extensión, una profundización, una amplificación de nuestra noción de lo real”. Para agregar luego que: “Todo es fantasmal. De ahí que me incline al escepticismo, probablemente al agnosticismo: el esfuerzo racional nada aclara ni adivina. De lo inconsciente se impregna nuestra acción cotidiana. Es el tema artístico de mi teatro”.

19En la obra El tiempo es un sueño, el tema del tiempo es manejado con recursos tales como anticipaciones, repeticiones cíclicas o diversos desplazamientos temporales. Este núcleo se vuelve isotópico en el teatro de la época, en tanto que manifestación del relativismo generalizado del cual estaba dando cuenta el arte en sus diversas manifestaciones. Relativismo temporal que, en relación con su incidencia sobre la personalidad, es también una de las claves del teatro de Pirandello. Si bien las primeras producciones lenormandianas que presentan el tema del inconciente son anteriores a la circulación de las ideas de Freud, a partir de que el dramaturgo tiene acceso a su lectura (1917-1918) la presencia del intertexto freudiano será pródiga para su teatro.

20Para la dramaturgia argentina de la primera modernización, un modelo indudable de este teatro del inconsciente es sin dudas el de Henri-René Lenormand, y no sólo en un dramaturgo como Roberto Arlt sino en autores anteriores tales como Samuel Eichelbaum y Vicente Martínez Cuitiño. La introducción del intertexto freudiano en la producción de Lenormand, funcionó, entonces, como modelo para los dramaturgos argentinos de la época que nos ocupa. Uno de los procedimientos lenormandianos de mayor productividad en la dramaturgia de Roberto Arlt será la visualización escénica de personajes fantasmáticos y, en consecuencia, la interrelación entre planos reales e irreales.

  • 6  No obstante, el artículo de Beatriz Trastoy (1993: 39-47) vincula la textualidad de El fabricante (...)

21Se presenta una llamativa escasez crítica6 sobre el modelo lenormandiano en el autor que nos ocupa, vacío aún más marcado en el caso de su eventual productividad en otros autores contemporáneos, precursores de la modernización. De nuestro análisis se desprende la resemantización de Arlt del procedimiento lenormandiano utilizado para hacer visibles los procesos psíquicos de los personajes y su tratamiento del inconsciente. Además, también se observa una moderada intertextualidad a nivel composicional y semántico.

Apropiación del psicologismo y del suprarrealismo: Lenormand - Arlt

22El principio constructivo de Trescientos millones y de El fabricante de fantasmas de Roberto Arlt es la corporización de los personajes imaginarios: de la sirvienta, en el primer caso y del dramaturgo uxoricida en el segundo. Se trata de un procedimiento propio del expresionismo subjetivo que Lenormand practicó a partir del suprarrealismo y que responde al principio expresionista de objetivar la subjetividad, de hacer visible lo invisible. En Lenormand los personajes fantasmales corporizados en escena representan los deseos ocultos de los protagonistas, su actividad psíquica inconsciente o lo que el psicoanálisis freudiano denominó el “soñar despierto”.

  • 7  “Studi sul teatro contemporáneo” (1923: 56), citado por Guglielmini (1927: 39).

23En la dramaturgia de Roberto Arlt, este procedimiento de corporización de las “criaturas de humo” –como él mismo las denomina-, se encuentra relacionado con otro más amplio, el procedimiento expresionista de coexistencia de planos de realidad e irrealidad. Por cierto, el eje transversal del teatro arltiano es la expresión de un espacio liminal entre el sueño y la vigilia, la inestabilidad de la frontera entre realidad y sueño. En este sentido, Arlt compuso toda su dramaturgia centrándola en el problema clave del teatro europeo, problema que acertadamente distinguiera Adriano Tilgher7: “El problema central del teatro europeo es hoy el siguiente: ¿Qué es lo que distingue la realidad del sueño, de la ficción, de la fantasía, de la ilusión? ¿Qué es lo que hace que la realidad sea realidad, y la fantasía sea fantasía?”. Coincidimos con Guglielmini (1927: 42) en que es el disconformismo existencial de los personajes lo que ocasiona la imposibilidad de discriminar entre la realidad y lo que no lo es.

  • 8  Al igual que Arlt, el escritor francés habría escrito sus dramas luego de sus viajes a África. Sob (...)

24Otros procedimientos arltianos apropiados del suprarrealismo y del psicologismo de Lenormand pueden relacionarse con el desarrollo del tema del mal tal como lo plantea el dramaturgo francés en su pieza A la sombra del mal (1922). Lenormand sitúa la acción en África8; al igual que en la obra del mismo nombre (África, 1938)de Roberto Arlt, en la que el escritor argentino también desarrolla el tema del mal, en este caso según la religión e idiosincrasia musulmana. En ambos textos aparece la voluntad del mal como rectora de la ley del hombre a partir de una sucesión de injusticias que hacen que el linaje humano viva “a la sombra del mal” incoercible y triunfe finalmente la destrucción.

25Encontramos ciertas analogías en la caracterización de los protagonistas de dos piezas de los autores que nos ocupan: Pedro (El fabricante de fantasmas) y Roger (El hombre y sus fantasmas), sobre todo en su cinismo y capacidad manipuladora. Si bien son personajes que no experimentan culpa alguna por sus acciones y crímenes en el nivel consciente, ambos son perseguidos por sus propios remordimientos a nivel inconsciente. Por lo general, los personajes lenormandianos son seres enfermizos o perturbados mentales, como Nico de El tiempo es un sueño; o deshonestos y viciosos como los personajes de A la sombra del mal; o perversos sexuales como el donjuanismo homosexual de Roger en El hombre y sus fantasmas. En Arlt –ya desde su novela- se advierte la predilección por personajes al límite de la locura, autodestructivos, con un precario equilibrio psíquico y más cerca de las soluciones por intermedio del mal que de las opciones constructivas. Los personajes teatrales de Arlt, en línea coherente con los de su novela, buscan, la mayoría de las veces, la autoafirmación por el mal.

26Enuna pieza temprana de Lenormand como El tiempo es un sueño (1919) el dramaturgo ya planteaba de lleno la preocupación gnoseológica y ontológica, que luego desarrollará a fondo a lo largo de su producción:

Nico: -No creo ya en las nubes, Saïdyah… No creo ya en la luz…; no existen…; o si existe algo que corresponde a lo que llamamos nubes…; luz…; no podemos conocerlo… No podremos jamás conocer nada de lo que ven nuestros ojos, nada de lo que escuchan nuestros oídos, nada de lo que atraviesa por nuestros cerebros… ¡Ah!... Saïdyah, soñar no es nada. Lo espantoso es saber que soñamos…; es andar y saber que el suelo desaparece bajo nuestros pasos. Es extender los brazos y saber que no pueden estrechar nada…porque todo es fantasmas y reflejos de fantasmas… Dime: si existiera un camino hacia la certidumbre, hacia la realidad, ¿no lo tomarías alegremente? (1960: 203)

27La imposibilidad de conocer el alma humana -aún a través de la psicología- y el fracaso del autoconocimiento, se relacionarán en El hombre y sus fantasmas con la inevitable consecuencia de una vida equívoca, como la homosexualidad reprimida en el donjuanismo de Roger. El resultado de la búsqueda de la verdad en el afán gnoseológico y ontológico fruto de la angustia existencial será siempre fatal. Así, el develamiento de la psiquis profunda a partir de la ciencia psicoanalítica termina sin ofrecer verdaderas soluciones, como en El devorador de sueños. Igualmente sucederá con los poderes mentales de la videncia y de las anticipaciones en el tiempo como se da en El tiempo es un sueño. El universo del psicologismo y del suprarrealismo en Lenormand, es en última instancia, un recurso para mostrar el conflicto existencial del hombre contemporáneo, su imposibilidad de conocerse y conocer el sentido de la vida.

El hombre y sus fantasmas de Lenormand y El fabricante de fantasmas de Arlt  

  • 9  Recurso expresionista de denominar “el Hombre” al personaje Roger.

28El texto dramático de Lenormand -drama en 4 actos y 17 cuadros-, plantea  desde el comienzo de la trama, en forma analéptica, los remordimientos que acosarán al personaje de “el Hombre”9. Pero la efectiva corporización de esos remordimientos en los fantasmas comenzará recién al promediar la trama. La primera anticipación de la trama se da en el segundo cuadro del acto I, cuando una de las amantes de Roger, Alberta, relata la historia de un hombre que muere igual que su víctima, suicidándose:

 La muerta le hizo tomar el camino que antes había tomado ella misma: se ahogó en el torrente. (1960: 19)

29Igual suerte correrá el personaje de El fabricante de fantasmas, Pedro, quien terminará arrojándose al vacío por la ventana como su esposa.

30En el acto III de la pieza de Lenormand, se presenta una sesión de espiritismo, donde se manifiesta el espíritu de una de las amantes del protagonista y que en el acto IV es explicado por el personaje de Luc De Bronte (especie de médico psiquiatra) como un “remordimiento proveniente del inconciente”. El sustrato psicoanalítico de la pieza de Lenormand ronda también, como en Pirandello y como en Arlt, el planteo ontológico y gnoseológico como sentido último:

Luc De Bronte: -No es usted el primer hombre que se engaña a sí mismo por ignorancia de sí mismo. Vive un ser en usted, de quien no conoce ni la astucia, ni el poder, ni los deseos. Este ser ha despertado. (1960: 72)

31El intertexto freudiano también está presente en la obra de Arlt, por ejemplo, en el diálogo de Pedro y el Juez:

Juez: -(…) Usted pertenece a esa magnífica escuela que en el siglo pasado comenzó con el sagacísimo Dostoievsky el análisis de la personalidad del degenerado. (1968: 148)

 Juez: -Pues el pasado no existe. El juez bruscamente se presenta en este hogar dichoso y comienza a interrogar al presunto delincuente sobre circunstancias del crimen que el autor ha tratado de olvidar, porque, de acuerdo con la tesis de Freud, se olvida todo aquello que es desagradable ¿no es así?. (1968: 149)

32Otra coincidencia a nivel de la intriga es la apelación al “viaje” como mecanismo de evasión. Trastoy (1993: 44) refiere que viaje y teatro se vuelven metáforas significativas en ambas piezas: “En la obra de Lenormand Roger viaja permanentemente (…) viaja para huir de sí mismo, del fantasma que más lo aterroriza: su propia homosexualidad. Pedro viaja tratando inútilmente de resolver sus contradicciones interiores: ama y odia a Martina, la necesita y le rehuye, la busca y la humilla con su alejamiento”.

33En la obra de Arlt se le aparece a Pedro el espíritu de su esposa muerta. El tópico del ocultismo característico en Lenormand, es en El fabricante de fantasmas  y también en El desierto entra a la ciudad (1942) de Arlt, ampliamente productivo, así como lo fuera en la literatura arltiana en general. Pero mientras en Lenormand los personajes fantasmales provienen efectivamente del más allá al ser espíritus de muertos reales, en la obra de Arlt provienen –salvo el de la esposa asesinada- de la mente y la ficción de Pedro, aunque, por cierto, no dejan de ser menos reales por las acciones que desencadenan en la trama de la obra. En la corporización del fantasma de la esposa de Pedro, Arlt utiliza recursos del expresionismo y del simbolismo:

El fantasma de Martina aparece en el marco de la ventana quiméricamente envuelto en una vestidura blanca con alas de luz violácea. (1968: 125)

34Asimismo el personaje de la Conciencia es descripto como: “personaje ceniciento, revestido el cuerpo de malla gris” (1968: 132).

35Al final del acto IV y último de la pieza de Lenormand, la aparición del fantasma de Alberta se describe en el texto secundario como el de una máscara carnavalesca, que está entre el grotesco y el expresionismo. A la imagen del fantasma se suma la del disfraz:

El fantasma de Alberta asoma la cabeza por encima de los escombros. Lleva una máscara con los colores de la vida, pero distendida, deformada por un odio salvaje. Él mira en silencio la aparición, luego agarra el candelabro y lo arroja sobre el fantasma. Estrépito. La cabeza asoma siempre por los escombros, con un macilento resplandor. (1960: 81)

36Hasta ese momento no es posible establecer si las manifestaciones fantasmagóricas de la sesión de espiritismo y las relatadas por Roger son reales o alucinaciones producto de su psiquis. Recién en el desenlace, el personaje se verá rodeado por fantasmas corporizados escénicamente. En cambio, en El fabricante de fantasmas los seres fantasmagóricos aparecen corporizados desde el comienzo de la obra. De esta manera, Arlt profundiza y extiende este procedimiento lenormandiano.

37Los fantasmas de Roger, como los de Pedro, recriminan al personaje sufriente, antihéroe. Y también lo llevan a la muerte:

Los fantasmas rodean al Hombre. El de Alberta hace girar una cuerda por encima de él, como un lazo. (1960: 85)

38En ambas obras dramáticaslos personajes fantasmáticos son remordimientos por una culpa cometida y su función es la expiación. El giro original introducido por Arlt a este procedimiento es que, aparte del fantasma “real” de la esposa muerta, los demás fantasmas de su pieza son personajes teatrales que se niegan a obedecer a su autor. El recurso de visualización escénica de personajes fantasmagóricos –en tanto remordimientos acosadores- es análogo en los dos textos, pero Arlt lo introduce dentro del procedimiento más amplio de metateatralidad, aspecto que no aparece de ninguna manera en la pieza de Lenormand.

39Cuando Pedro, dramaturgo, comenta a Martina el significado que para él tiene el teatro dirá:

Pedro: - (…) Para mí el teatro es un medio de plantearle problemas a la humanidad… en este caso, mis problemas. Necesito urgentemente subir a un escenario y decirle a un público cuya cara sea invisible en la oscuridad: ‘Me pasa esto, aquello, lo otro. ¿Cómo resuelvo los enigmas que bailan en mi conciencia?’ Ya ve, los otros quieren llegar al escenario para darle una satisfacción a su vanidad… Yo no… Es un problema personal…, auténticamente personal. Cuando haya resuelto mi problema mandaré al diablo el teatro. ¿Qué me importa a mí el teatro? El teatro es un pretexto… Mejor dicho: un medio para llegar a un fin. (1968: 123)

40El teatro es aquí, como apunta Trastoy (1993: 41), parodia de una sesión psicoanalítica. De esta manera, “Arlt sintetiza la preocupación ética de Lenormand y las reflexiones estético-existenciales de Pirandello”. En definitiva, el dramaturgo argentino combina la metateatralidad central de Pirandello con la objetivación de los procesos psíquicos de Lenormand.

41Con su intensificación autorreferencial y metateatral permanente, Roberto Arlt quiere decir que la creación literaria no funciona como exorcismo. Así como el sueño no salva a la protagonista en Trescientos millones sino que profundiza su fracaso, también Pedro sucumbirá entre sus personajes. Esta fatalidad de la literatura, de la creación, puede enunciarse en Arlt, entonces, como un “abismo de la representación”.

A modo de conclusión

  • 10  Desde Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires (1920), hasta su última pieza teatral El d (...)
  • 11  El período mencionado se encuentra entre el final de la Primera Guerra (1914-1918), pasando por la (...)

42Desde la Argentina de los años ‘30 y ’40, en su apropiación de los modelos teatrales extranjeros el dramaturgo porteño sintonizaba con el mundo. Su literatura (1920-1942)10 -que no en vano estuvo enmarcada por el período de entreguerras mundiales (1918-1945)11-, respondió intuitiva pero también conscientemente, a las preocupaciones ideológicas y estéticas universales en un contexto internacional. Así Arlt se convierte el primer expresionista y suprarrealista del teatro argentino, generando un modelo productivo que verá su continuación en dramaturgias de la neovanguardia argentina de los ’60 como la de Griselda Gambaro.

43El anclaje de los nuevos procedimientos vanguardistas, los del grotesco, los suprarrealistas, los expresionistas, en la dramaturgia arltiana fue la fusión de lo fantástico y lo real, y en este espacio mixto, la presentación de lo esencial del ser, su existencia interior, en relación inarmónica con lo social. La preocupación ontológica sobre el yo profundo del hombre y su desquiciada búsqueda de sentido en la sociedad moderna, presentadas desde resortes expresionistas y surrealistas fue su personal propuesta de un “nuevo” compromiso social. Las miserias humanas representadas en la ambición, la envidia y el resentimiento por la humillación de clase, son el motor de los personajes y el problema, en el fondo ético, que plantea nuestro autor. Con la resemantización del modelo lenormandiano Arlt intentaba distanciarse de la estética realista-naturalista, nativista-costumbrista, así como del modelo del sainete y la comedia asainetada. De esta manera logró transgredir el modelo nacional con la incorporación selectiva y productiva de las nuevas poéticas de vanguardia, a partir de la fuerte migración estética que atravesó las fronteras invisibles de su teatro.

44La escritura dramática de Roberto Arlt resulta, entonces, abierta, universal y dialógica con las nuevas poéticas del teatro moderno europeo, como la de Lenormand. El modelo de la obra teatral arltiana es fruto de la notable capacidad de síntesis que convierte a su drama en la primera textualidad moderna argentina. Su profunda hibridación es la causa de la gran originalidad con la que apropió los modelos nacionales y extranjeros. Con su capacidad modernizadora Arlt borra todas las huellas –las de la admiración y las del rechazo-, presentando una textualidad inaugural y una dramaturgia de migraciones promoviendo así la invisibilidad de las fronteras teatrales.

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Bibliografía

ARLT, Roberto, “El fabricante de fantasmas”, Teatro Completo, Vol. I, Buenos Aires, Schapire, 1968.

DUBATTI, Jorge, “El teatro francés en la Argentina (1880-1900)”, De Sarah Bernhardt a Lavelli. Teatro francés y teatro argentino (1890-1990), O. Pellettieri (ed.), Buenos Aires, Galerna/ Revista Espacio, 1993.

GUGLIELMINI, Homero, El teatro del disconformismo, Buenos Aires, Sociedad de publicaciones El Inca, 1927.

LENORMAND, Henri-René, El hombre y sus fantasmas; El devorador de sueños; El tiempo es un sueño, Buenos Aires, Losada, 1960.

MONNER SANS, José María, El teatro de Lenormand, Buenos Aires, Imprenta López, 1937.

OGÁS PUGA, Grisby, FISCHER, Patricia, “El Teatro del Pueblo: Período de culturización”, en Teatro del Pueblo: Una utopía concretada, O. Pellettieri (ed), Buenos Aires, Galerna / Fundación Somigliana, 2006.

PELLETTIERI, Osvaldo, “El teatro independiente en la argentina (1930-1969): Intertexto europeo y norteamericano y realidad nacional”, en AAVV., Semiótica y teatro latinoamericano, Buenos Aires, Galerna, 1990.

SARLO, Beatriz, “Guerra y competencia de los saberes”, en Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.  

____________,  Escritos sobre literatura argentina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007.

TRASTOY, Beatriz, “El fabricante de fantasmas de Roberto Arlt y su relación con el teatro de Lenormand”, De Sarah Bernhardt a Lavelli. El teatro francés y el teatro argentino (1890-1990), Cuaderno de Getea nº3, O. Pellettieri (ed), Buenos Aires, Galerna / Revista Espacio, 1993.

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Notas

1  Para profundizar la significación de Arlt en el Teatro del Pueblo y sus múltiples relaciones de reciprocidad artística ver “El Teatro del Pueblo: Período de culturización”, Ogás Puga-Fischer, en el volumen Teatro del Pueblo: Una utopía concretada, citado en la bibliografía.

2  Ejemplos de su abordaje pre-freudiano lo constituyen las piezas: La citá morta (1898) de D’Annunzio;  Il piccolo santo (1909) de Roberto Bracco; Le réveil de l’instinct (1908) de Lenormand, entre muchas otras.

3  Lenormand expresó que sus obras “tienden hacia la elucidación del misterio de la vida interior, hacia el desciframiento del enigma que el hombre es para sí mismo. Mi teatro -añade- es un diálogo, un combate entre lo consciente y lo inconsciente” (citado por Monner Sans, 1937: 31).  

4  En esta pieza el autor concentra la mayor cantidad de simbolizaciones del inconsciente, desde lapsus y olvidos, hasta sueños y alucinaciones, alrededor del tema de la oculta homosexualidad del Don Juan.

5  El tópico del ocultismo se presenta como un nexo de relación entre los universos de Lenormand y Arlt.

6  No obstante, el artículo de Beatriz Trastoy (1993: 39-47) vincula la textualidad de El fabricante de fantasmas (1936) de Roberto Arlt, específicamente en relación a la obra El hombre y sus fantasmas (1924) de Lenormand. Creemos necesario profundizar el estudio del procedimiento de visualización escénica de personajes fantasmagóricos en otro texto arltiano: Trescientos millones (1932), por la forma en que el dramaturgo argentino concreta en esta obra el juego permanente entre los planos de realidad e irrealidad, terreno propicio para observar la intertextualidad con la citada obra del escritor francés.

7  “Studi sul teatro contemporáneo” (1923: 56), citado por Guglielmini (1927: 39).

8  Al igual que Arlt, el escritor francés habría escrito sus dramas luego de sus viajes a África. Sobre el exotismo en Lenormand remitimos a Monner Sans (1937: 75-78).

9  Recurso expresionista de denominar “el Hombre” al personaje Roger.

10  Desde Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires (1920), hasta su última pieza teatral El desierto entra a la ciudad (1942).

11  El período mencionado se encuentra entre el final de la Primera Guerra (1914-1918), pasando por la Guerra Civil Española de 1936, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Grisby Ogás Puga, « Migraciones estéticas en el primer teatro modernizador argentino: Henri-René Lenormand - Roberto Arlt », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 18 | 2009, Publicado el 15 julio 2010, consultado el 29 marzo 2017. URL : http://alhim.revues.org/3293

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Autor

Grisby Ogás Puga

Doctora en Letras, especialista en Teatro Argentino Contemporáneo y Teatro Comparado. Becaria Postdoctoral del CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas) de la República Argentina. Desempeña funciones en el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano  (GETEA: Grupo de Estudios de Teatro Argentino), de la Facultad de Filosofía y Letras, en la Universidad
CONICET- Universidad de Buenos Aires

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