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Argentina-Chile 1970-1990

El teatro como ámbito de resistencia : identidad, inmigración y exilio

Silvina Díaz

Resúmenes

En la construcción de la Argentina moderna la inmigración ha jugado un rol fundamental. En diversas fases de su historia, los movimientos de Teatro Abierto y de teatro comunitario se ocuparon de retratar la problemática de dicha inmigración, como la pérdida de la propia identidad, el exilio político, los exilios interiores, el desarraigo y la soledad. Teniendo en cuenta estas premisas analizaremos algunas piezas paradigmáticas de Teatro Abierto en lo que atañe a esta temática -Gris de ausencia, de  Roberto Cossa, For export, de Patricio Esteve y Lejana tierra prometida, de Ricardo Halac-, así como también Venimos de muy lejos en tanto paradigma ideológico y estético del Grupo comunitario Catalinas Sur. Nos proponemos analizar estas piezas tanto desde el punto de vista semántico como a nivel formal, teniendo en cuenta cómo se plantea la búsqueda y la reconstrucción de la propia identidad desde poéticas escénicas y actorales diversas.

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1Toda producción artística se encuentra, inevitablemente, regida por un repertorio más o menos completo de procedimientos y valores, de modo que la elección de una determinada poética en detrimento de otra inscribe la labor de los artistas dentro de ciertas tendencias político-culturales que contribuyen, o bien a sostener y afianzar los valores instituidos y los modelos canónicos, o bien a desterrarlos. Según creemos, toda obra de arte es indefectiblemente política en tanto pone en juego la lucha por y contra el poder y las hegemonías en la esfera de lo simbólico- ideológico, y lo es “no tanto en el sentido de los ‘contenidos’ más o menos ‘politizados’ -que por sí mismos, ya se sabe, no garantizan nada- sino en el sentido de la conciencia de que existe siempre una tensión irreductible entre el ‘adentro’ y el ‘afuera’ de los ‘textos’ estéticos y culturales.” (Grüner, 2006: 258).

2El debate acerca de una cultura nacional y de la función social del arte atraviesa distintas formas y se constituye en una metáfora del lenguaje político, de las tensiones y contradicciones que expresan nuestro ser nacional. Pretendemos indagar, entonces, la reformulación de esta función a partir de los tópicos de la inmigración, la identidad y el exilio, en el contexto de dos poéticas diversas: el ciclo Teatro Abierto y, posteriormente, en el teatro comunitario emergente en la primavera democrática. Por cuanto se trata de dos momentos históricos en los que, desde el teatro, se buscaba dar respuesta a la problemática de la conciencia nacional a partir de la plasmación de una identidad propia.

3En la construcción de la Argentina moderna la inmigración ha jugado un rol fundamental. Siempre asociados con la marginalidad y la inadaptación, los fenómenos migratorios forman parte del imaginario colectivo, ya sea a partir de las oleadas de inmigrantes europeos que se establecieron en nuestro país desde fines del siglo XIX, como del exilio político o, más recientemente, de la emigración económica. Si, como sostiene Jauss (1976), el arte tiene la responsabilidad y la facultad de responder a las preguntas que le formula su época, tanto Teatro Abierto como el movimiento teatral comunitario se ocuparon de retratar, en diversas fases de su historia, la problemática de la inmigración, el éxodo político, los exilios interiores, el desarraigo y la soledad.

4A partir de estas premisas analizaremos tres piezas representativas de esta temática en lo que atañe a Teatro Abierto -Gris de ausencia, de Roberto Cossa, For export,de Patricio Esteve y Lejana tierra prometida, de Ricardo Halac- y, por otro lado, Venimos de muy lejos, en tantoparadigma ideológico y estético del Grupo comunitario Catalinas Sur con vistas a identificar el modo en que se plantea la búsqueda y la reconstrucción de la propia identidad desde poéticas dramáticas y escénicas diversas.

El tránsito hacia la democracia : Teatro Abierto          

  • 1 Anteriormente a esa fecha hubo una serie de intentos aislados de denunciar, de un modo sutil pero (...)

5Teatro Abierto’81 había nacido con una clara voluntad de generar un movimiento de protesta contra la dictadura militar, concibiendo al teatro como un espacio de reafirmación de los vínculos comunitarios. Impulsados por la crisis económica, política y social en que se encontraba sumido el país, los teatristas se autoconvocaron y se unieron más allá de la diversidad de intereses e inquietudes estéticas. El ciclo, convertido en un movimiento político, constituyó la primera voz colectiva que se alzara desde el ámbito artístico en defensa, no ya sólo de la destruida cultura nacional, sino también de los derechos humanos y de la libre expresión1. En la declaración de principios, leída por Jorge Rivera López el 28 de julio en el Teatro Picadero, se expresaba textualmente: “Queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negado, porque siendo un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario (...) pretendemos ejercitar de forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de opinión.”

6Varios factores contribuyeron a que el ciclo ’81 fuera el de mayor éxito: en primer lugar la legitimación absoluta de la crítica y el apoyo incondicional del público que llenaba las salas donde se desarrollaba este evento y que respondía, como señala Giella (1991: 40), al poder de convocatoria del que siempre gozaron los objetivos reivindicadores de una política cultural nacional. Pero por sobre todo el hecho de que, en un momento de plena dictadura en el que aún no se vislumbraba una salida, el teatro constituía uno de los pocos espacios posibles de expresión, acaso porque, debido al lugar marginal que generalmente ha ocupado en el campo intelectual argentino no se aplicaba, en este ámbito, la censura previa.

  • 2  A lo largo del ciclo Teatro Abierto el discurso crítico fue adquiriendo diversos matices. Como dij (...)

7   Los veintiún textos producidos en 1981, enmarcados en la tendencia del realismo reflexivo (Pellettieri), recurrían a procedimientos teatralistas característicos del grotesco italiano, el sainete y el absurdo, que aparecían refuncionalizados, destinados a probar una tesis realista. Las críticas al contexto socio- político se manifestaban generalmente de un modo oscuro e indirecto. Así, la metaforización era una de las formas que esta clandestinidad asumía, como lo eran igualmente la alegoría, la ironía, la ambigüedad, la parodia, la ubicación de la acción en épocas y lugares lejanos, la universalización de las situaciones de violencia y sometimiento. También las lecturas críticas debían encubrir la denuncia y la confrontación directa. En efecto, si bien las interpretaciones de la crítica adquirían un tono politizado fueron pocas las que, en ese momento, señalaban abiertamente a la realidad argentina como referente de los textos. Sin embargo, el marcado antagonismo con la dictadura resultaba evidente, por lo cual el espectador generaba una recepción cómplice que le permitía leer las situaciones dramáticas desde la serie social2.

8A nivel semántico Gris de ausencia, de Roberto Cossa, plantea el drama del desarraigo a partir de la historia de una familia de inmigrantes italianos que, habiendo vivido en Buenos Aires, regresa a Roma para instalar allí un restaurante de comidas típicas argentinas. Por otro lado, sus hijos se establecen en Madrid y en Londres respectivamente. Pero el regreso al país de origen no hace más que poner al descubierto una total falta de identidad y la dificultad en adaptarse a sus nuevas condiciones de vida.

9Mientras que en For export, de Patricio Esteve,el tópico de la otredad se plantea a través de la excusa argumental del veraneo de un joven matrimonio de clase media en un país “exótico”. Debido a una avería del vehículo se ven obligados a permanecer en plena selva. Los nativos intentan acercarse a ellos pero la susceptibilidad y prepotencia de Cacho no sólo altera el orden del lugar sino que pone en juego su propia vida.

10Por su parte, en la obra de Ricardo Halac, Lejana Tierra prometida, los personajes se abstraen de la opresión mediante la construcción de realidades paralelas, de autoengaños circunstanciales, bajo el espejismo individual y colectivo de un proyecto nunca concretado.

  • 3  Lejos de haber sido un rasgo particular del ciclo ’81, la tesis desesperanzada parece haberse mant (...)

11Ahora bien, más allá de las referencias puntuales resulta fundamental identificar los rasgos coincidentes que presentan estas piezas, por cuanto encarnan la estructura de sentimiento de la época y dan cuenta del tipo de resistencia que podía esbozarse, desde el teatro, contra el autoritarismo y la represión. Según creemos esta resistencia se ejerció, no tanto a partir del diseño de un mensaje esperanzador u optimista con respecto a un cambio posible, sino más bien desde la pretensión de concientizar al espectador, desde la invitación implícita a la lucha y a la toma de posición, aún recurriendo, como en la mayoría de los casos, a la descripción de un futuro oscuro, trágico y desolador3.

12En las obras que mencionamos los personajes se definen como seres inestables que,  atravesados por una angustiante sensación de desamparo, demandan un espacio y un tiempo propios. En este sentido, no sólo reniegan de su presente y añoran un pasado indefectiblemente idealizado, sino que además se muestran incapaces de soñar con un porvenir venturoso. Así, en la pieza de Halac,los personajes buscan desesperadamente un lugar que ni siquiera conocen, esa “tierra prometida” que, como señala Osvaldo “queda en un punto, en el límite entre Suiza, Francia e Italia…” (1992: 190). Convertido en objeto de un permanente enaltecimiento, ese mundo- otro opera por contraste con la realidad de Osvaldo, Ana y Gerardo, poniendo en evidencia sus carencias y sus frustraciones:

OSVALDO: (…) Yo estoy seguro que estando allá, pronto nos vamos a ubicar, y  vamos a conseguir trabajo, y nos vamos a sacar de encima este desgano que nos mata. Vamos a ser distintos. Vitales. Capaces. Ricos. (1992: 187)

13Por otro lado, las Viejas -personajes que corresponden al plano mítico de la pieza y que “han envejecido de mala vida, de dolor” (1992: 183)-, encarnan a las madres que han sufrido el aniquilamiento de sus hijos, en clara alusión a las Madres de Plaza de Mayo. Además de este despojamiento, su jerga ítalo- española revela que han padecido otros destierros y advierte acerca de la inutilidad de la esperanza en una tierra prometida.

14Pero la idealización del exilio concluye en el momento en que los personajes se establecen en el nuevo espacio. Así, en Gris de ausencia el inconveniente del retorno a la propia tierra radica en el dolor de la separación y el desarraigo y en la imposibilidad de unir los destinos de los integrantes de la familia. Por eso, si la idealización del exilio ha perdido fuerza, opera aquí en cambio la exaltación de un pasado al que ya no se puede retornar. Chilo lamenta, entonces, la pérdida irremediable de un mundo esplendoroso, el de su infancia y su juventud:

CHILO: (…) En Buenos Aires le comprás tres días seguidos el diario a un canilla y apenas te ve venir ya te espera con el diario en la mano. Yo compraba siempre el diario frente al policlínico Presidente Perón…Le compraba “Noticias Gráficas”. Y todos los días me esperaba con el diario en la mano. Una tarde le dije: “Cambio por Crítica”. Al día siguiente me esperaba con la “Crítica” en la mano. (1992: 30)

Y, acerca de la calle Florida, expresa:

CHILO: ¡Está llena de flores! Y árboles que se entrecruzan por arriba…puentecitos…góndolas…músicos y poetas que recitan. Y la gente canta y baila.  (1992: 34)

15En tanto el exilio condena al alejamiento del ámbito geográfico propio es también una migración espiritual y emocional que fuerza a la memoria y reescribe la historia. Entre los mayores traumas que supone la inmigración se encuentra, sin duda, la inestabilidad psicológica y social. El sujeto debe acomodarse a las nuevas circunstancias, debe adaptarse a las exigencias- reales o imaginadas- del medio y la cultura del país que lo recibe, para lo cual, como señala Eiguer (2002), tiende al mimetismo y a la hiperadaptabilidad, al tiempo que propende a la represión del deseo.

16Por otro lado, en los casos en que existe la posibilidad del regreso a la patria, éste se convierteen un retorno a lo desconocido. Si bien en Gris de ausencia volver a Roma significa, para Dante y Lucía, reencontrarse con su pasado, implica también percibir de algún modo la falta de pertenencia, sentirse extranjeros en su propia tierra. En este sentido, todo retorno resulta siempre una segunda ruptura y la patria acaba siendo la mezcla de dos mundos distintos, tal como se vislumbra en las indicaciones escénicas -“Trattoria la Argentina en el Barrio del Trastevere, en la ciudad de Roma”/ “Frida termina de tomar el mate y se lo tiende a Lucía”/ “(…) ingresa Dante, vestido de gaucho”- y en el discurso de los personajes:

ABUELO: Cucá osté Don Pascual. Spada e triunfo. Temenamo el partido e dopo no vamo a piazza Venecchia, ¿eh? Agarramo por Almirante Brown…cruzamo Paseo Colón e no vamo a cucar al tute baco lo árbole. Cuando era cóvene, sempre iba al Parque Lezama. Con el mío babbo e la mía mamma…Mi hermano Anyelito…Tuto íbamo al Parque Lezama…E il Duche salía al balcón…la piazza yena de quente. E el queneral hablaba e no dicheva: “descamisato…del trabaco a casa e de casa al trabaco”.  (1992: 38)

17En For export, en cambio, la idealización del exilio contiene un sesgo negativo, basado en el desconocimiento del otro, así como también un notable desprecio esgrimido desde un argentino “derecho y humano” (1992: 87) que deja entrever todos nuestros prejuicios, nuestras ideas preconcebidas y las operaciones reduccionistas con las cuales a menudo juzgamos a otras culturas. Sin embargo, el mismo acto de evidenciación de nuestros prejuicios convoca a la operación crítica de desbaratar el sentido común en la construcción imaginaria del “otro”, de igual modo en que induce a emplear los retratos de otros patrones culturales para reflexionar acerca de nuestra propia idiosincracia.

18Pero lo que se pone de manifiesto también en el pensamiento de los personajes es la pregnancia del discurso totalitario que pretendía, por un lado, reivindicar un falso nacionalismo y, por otro lado, generar una suerte de autodisciplina para que los individuos se erigieran en portavoces de su autoritarismo. En este sentido, el espectador es interpelado de un modo directo, acusado de contribuir a perpetuar la injusticia social, la marginación y la exclusión al internalizar y reproducir la violencia de estado. La tesis de la pieza versa sobre los peligros de esta “domesticación” voluntaria que conduce, indefectiblemente, a la autodestrucción:

CACHO: Vos estás caliente con el negro piojoso ese ¡que quién sabe qué ideas raras te quiere infiltrar, ideas que no tienen nada que ver con nuestra forma de vida! (1992: 90)

CACHO: ¿Y qué querés? Si estos son hijos del rigor…Tanto hablar, tanto hablar de uno y al fin de cuentas somos los mejores del mundo…Frente a estos monos…que no conocen siquiera lo que es un estaño…¡haceme el favor! (1992: 92)

CACHO: ¿Viste Cholita, viste? ¡Yo me las tomo! Quedate en el molde…con los caníbales…¡vos los elegiste¡ ¡Yo me las pico! Manga de cornudos (les hace cortes de manga) ¡Que les garúe finito! Cuando llegue a la frontera les mando los marines, les mando (Con mímicas se desplaza por el escenario, como si estuviera en una balsa) ¡chau piojosos, negros de porquería, basuras del subdesarrollo! Veinticinco millones de argentinos… (1992: 99)

19Sin embargo, la amenaza constante de diversos peligros, la inseguridad e insatisfacción, la desesperanza y la amargura, referencias explícitas a la cruenta realidad del país y al absoluto vaciamiento de la identidad, no alcanzan para que los personajes se comprometan con una conducta de verdadera resistencia. Lejos de ello, y acaso en alusión a quienes asumían una actitud de indiferencia justificada con la idea de que “algo habrán hecho” ante la noticia de detenidos o desaparecidos, los personajes se acomodan a la resignación y a la pasividad que, una y otra vez, sofoca los impulsos de rebeldía.

20Por otra parte, si en For export el lenguaje se muestra como vehículo de  incomunicación y de exclusión, en la obra de Cossa son las fronteras culturales y especialmente el idioma los factores que establecen la mayor distancia entre los miembros de una familia, convirtiéndolos en perfectos extraños entre sí:

LUCÍA: (Al teléfono) ¡Martinchito! Figlio mío. ¿Come vai? (Pausa) ¡Que come vai! (Escucha con un gesto de impotencia). ¡Ma non ti capisco, figlio mio! ¿Come? ¡Come? ¿Mader? ¿Quí è mader? ¡Ah...mader! Sí, sono io ¡Mader! (Dirá todo lo que sigue llorando sin parar). Ho nostalgia di te. ¿Quando verrai a vedermi? ¿Fa molto freddo a Londra? (Escucha). ¿Come? ¿Come? ¿Cosa è “andertan”? (A Frida). Diche que “no andertan.” (1992: 35)

21La angustia y la impotencia frente a la imposibilidad de establecer un contacto profundo con el otro aparece como un exilio de la lengua materna. La crisis del sujeto por el lenguaje no resulta, entonces, contingente sino estructural.

La primavera democrática : Teatro comunitario

22Si bien las primeras manifestaciones de teatro callejero y comunitario en la escena local se remontan a los años ´70 a partir del teatro villero de intertexto político de Norman Briski, su afirmación y divulgación tuvo lugar en la apertura democrática. La trágica dictadura militar había dejado severas secuelas en todos los ámbitos de la Nación. Fue inevitable, entonces, que en el campo cultural se manifestaran las consecuencias de una represión que, para ser llevada a cabo exitosamente, necesitó de una profunda indiferencia fundada en el temor, que tuvo alcances corrosivos en el tejido social. En un contexto en el que el compañero de trabajo, el vecino, el otro, podía ser tanto un enemigo de los objetivos del Proceso de Reorganización Nacional como una amenaza por la posibilidad de constituirse en un eventual denunciante, y en el marco de un país llamado al más prudente silencio, la solidaridad y los emprendimientos colectivos no podían encontrar espacio alguno.

23Justamente como respuesta, contracara y resistencia a la cruenta dictadura de 1976 surgió el Grupo Catalinas Sur, integrado por los vecinos del barrio de la Boca, cuyo primer mérito consistió en el reencuentro con los valores prohibidos mediante el emprendimiento de un proyecto social destinado a rediseñar el sentido de pertenencia a una cultura determinada. Catalinas Sur participó de dos experiencias fundamentales para los grupos teatrales de los ‘80: “dar cuenta de la memoria de la dictadura, hacerse cargo del horror del pasado; y abrirse al mundo/ ser capturado por el mundo.” (Dubatti, 1999: 113). Nos permitimos agregar una tercera experiencia vinculada con la posibilidad de compartir un espacio propio de expresión, de contacto con los semejantes que habían sufrido lo mismo y que ahora podían celebrar el final del período más tenebroso de nuestra historia.

24Muchos han sido los autores -Tzvetan Todorov (1993), Giorgio Agamben (2000), Beatriz Sarlo (2005), entre otros- que, desde la perspectiva de la filosofía, la historia o la crítica literaria y artística han reflexionado sobre la necesidad de la memoria, personal y colectiva, como un ejercicio ineludible a fin de evitar el retorno de gobiernos autoritarios y represores. En Frente al límite, Todorov(1993: 36) reflexiona acerca delpeligro que supone el olvido del pasado, que constituye un instrumento de autodefensa psíquica esbozada por el individuo ante la imposibilidad de enfrentarse directamente con el horror: “No es el pasado como tal el que me preocupa; es sobre todo porque creo leer en él una enseñanza que se nos dirige hoy a todos (…). Los acontecimientos no revelan jamás por sí solos su sentido, los hechos no son transparentes; para que nos enseñen alguna cosa, tienen necesidad de ser interpretados.” Es la misma inquietud que palpita en las primeras obras del movimiento teatral comunitario y del teatro callejero gestadas en democracia. Los personajes de estas piezas siguen el mismo derrotero de la sociedad, deslizándose paulatinamente desde una forzada pasividad hacia la rebelión y, luego, hacia la dolorosa asunción de la realidad como primer paso para esbozar una alternativa posible.

25Al igual que el teatro callejero, el movimiento comunitario fue un emergente de la euforia cultural de la postdictadura y encarnó, con espíritu festivo, la necesidad de protesta y liberación. La recuperación de la cultura popular y la apropiación de los espacios públicos constituían, por sí mismos, modos de resistencia, de comunicación y reencuentro colectivo.

  • 4  Venimos de muy lejos se estrenó en 1990 en la Plaza Islas Malvinas del Barrio Catalinas Sur, en Bu (...)

26Venimos de muy lejos4 retrata la esperanza, las añoranzas y los sufrimientos con los que nuestros antepasados inmigrantes llegaban a la Argentina. Lejos de responder a un revisionismo histórico preciso, la obra expone la subjetividad del imaginario colectivo a partir de los recuerdos y los relatos de los habitantes de la Boca -una de las fuentes de este espectáculo-. Del mismo modo en que lo fuera en el sainete, el patio del conventillo se convierte en el escenario privilegiado en el que confluyen los esfuerzos cotidianos de los recién llegados por construir una nueva vida, la alegría de sus fiestas y canciones y la solidaridad como modo de vincularse con los demás.

27En el contexto de una democracia que llegaba para quedarse, la imperiosa necesidad de  recuperar la memoria colectiva implicaba también el compromiso en la construcción de un futuro mejor. Si nuestros inmigrantes habían venido al país para edificar un provenir, en esta ocasión  correspondía a los argentinos resurgir de las cenizas de los años oscuros para volver a comenzar. Así, la trama permitía establecer una directa analogía con la realidad política y social a través de la apelación al trabajo y a la construcción de la justicia social, de la revalorización de la solidaridad y el encuentro comunitario.

28A nivel formal, el espectáculo responde a los parámetros del teatro tosco (Peter Brook), un teatro eminentemente popular, que se realiza en espacios no convencionales y que recurre a la utilización de máscaras, marionetas, muñecos gigantes, títeres, disfraces y pancartas. Como en otras piezas del grupo los personajes aparecen caricaturizados según el estereotipo saineteril -el tano, el gallego, el turco, el gringo-, que apunta a reconstruir la idea del “crisol de razas” como uno de los orígenes de nuestro ser nacional.

29Su procedimiento compositivo principal es la mezcla de géneros, tanto de aquellos traídos por los inmigrantes -la zarzuela, la ópera, el candombe- como diferentes registros de la cultura popular nacional: el radioteatro, el circo, la murga, las canciones tradicionales, los cortes saineteriles y grotescos. El teatro se presenta, en este sentido, como una práctica artística de “re- localización” (Dubatti), que revaloriza la cultura local desde una visión no tradicionalista y dinamizada por los cambios culturales, al tiempo que se define como una verdadera fiesta popular y un acto de resistencia.

30Como todas las producciones del grupo, Venimos de muy lejos responde a una intención lúdica. Entendemos por ludicidad “un tipo de comportamiento no utilitario, placentero, que propicia el libre curso de la fantasía y que al mismo tiempo se sujeta a ciertas normas internas (gestos y palabras claves, duración espacio, etc.) que emanan de sí mismo y no de sistemas exteriores” (Muguercia, 1990: 78). Se trata de textos absolutamente condicionados, ya desde su gestación, por la polisemia del lenguaje escénico, y que se constituyen en el punto de partida de un proceso creativo que toma acabada forma en una escritura escénica centrada en la dimensión sensorial y en el cuerpo del actor.

31Sin embargo, sin ver soslayado su carácter lúdico, el teatro comunitario manifiesta también su compromiso social y su condición popular. Se pretende, en definitiva, apostar a la capacidad del arte en general y del teatro en particular de asumirse como un instrumento y un espacio de afirmación de la propia identidad, reflejada en el desasosiego de una sociedad lanzada a la ardua tarea de reconocerse y de resurgir desde los estragos dejados por la dictadura militar.

32Digamos, en síntesis, que tanto las piezas mencionadas del ciclo Teatro Abierto como la obra del grupo Catalinas Sur retratan los exilios, obligados y voluntarios, y la profunda angustia por el desarraigo de quienes deben construir sus vidas lejos de sus tierras. Así, se ponen en escena las expectativas que influyen en la decisión de emigrar, las consecuencias que el cambio de medio suscita en la cotidianeidad del sujeto, su reacción afectiva y emocional hacia el entorno que lo abandona o lo recibe, los vínculos sociales que establece en el nuevo espacio geográfico. A propósito de ello, Giorgio Agamben (2000) evoca tres tiempos en la experiencia del exilio: el de la nostalgia, que es también el de la rebelión; el del descubrimiento del trans- exilio como lugar de la cultura y, por último, el de la desolación.

33Sin embargo, si el inmigrante que retratan las obras de Teatro Abierto en el contexto de la dictadura es un ciudadano que debe alejarse de su propio espacio para sobrevivir, en los primeros años de democracia, y desde la perspectiva del teatro comunitario, el recién llegado o quien retorna a su patria debe reconocerse e instalarse en el nuevo ámbito, establecer allí -o recuperar- sus raíces, y atreverse a proyectar un porvenir, que aparece, ahora sí, como una horizonte posible de realización personal y colectiva.

34Si bien en ambos casos la ajenidad experimentada en un ámbito extraño se acrecienta inevitablemente al compararla con la propia tierra, en las obras de Teatro Abierto la nostálgica evocación de sucesos y personas adquiere un tono de desesperación que nos interroga acerca de nuestra propia responsabilidad como sujetos y, por extensión, como sociedad, al tiempo que funciona como un llamado, implícito y urgente, a buscar una salida. Cuando el movimiento teatral comunitario surge y se consolida esa salida era, felizmente, una realidad concreta.

35Por otro lado, mientras en las obras de Teatro Abierto el exilio no sólo constituye un tópico o una situación ficcional que recae sobre los personajes sino también el lugar metafórico desde donde se escribe -el exilio político, el aislamiento interior, el destierro existencial-, en la obra de Catalinas Sur, en cambio, el tratamiento del tema adquiere un tono menos angustiante en tanto supone un final feliz. En efecto, si bien nuestros inmigrantes venían de un mundo de pobreza y postergación y padecieron los traumas propios de todo desarraigo, la llegada a la “tierra prometida” abrigaba la esperanza de un nuevo comienzo. Así, su integración en el país generoso y solidario que los recibía convierte al “otro” en nuestro compatriota y aparece como una metáfora del momento político que atravesaba la Argentina en la postdictadura, como una invitación a la tolerancia, a la participación igualitaria de todos y, en definitiva, a la edificación de un nuevo país.

36Por último, los textos dramáticos de Teatro Abierto respondían a la idea del teatro como práctica social, evidenciada en la utilización del lenguaje en tanto instrumento de indagación histórica que explora en profundidad aspectos dolorosos de nuestra realidad. Del mismo modo, asumiendo un fuerte compromiso social pero desde una estética basada en una concepción lúdica, los espectáculos del movimiento teatral comunitario ofrecen una nueva mirada sobre los argentinos, enfrentados al proceso cotidiano de reconstrucción de la democracia y sumidos, al mismo tiempo, en la paradoja que plantea la necesidad de ser parte de un mundo globalizado, pero desde la periferia. Ambas tendencias, sin embargo, defienden la necesidad de no olvidar los horrores de nuestra historia nacional como condición indispensable para poder entender nuestro presente. El teatro aparece, en este sentido, como un espacio de reflexión que señala las contradicciones y las fisuras de nuestro tiempo, que pretende desenmascarar los discursos oficiales, detectar y desarticular las políticas de sometimiento.

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Bibliografía

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Notas

1 Anteriormente a esa fecha hubo una serie de intentos aislados de denunciar, de un modo sutil pero no por eso menos efectivo, los abusos del poder. La pieza La nona, de Roberto Cossa, de 1977, así como también la adaptación que realizara Patricio Esteve de Lisístrata, de Aristófanes, por poner sólo dos tempranos ejemplos, fueron calificadas por la crítica como “teatro político”, categoría en desuso hasta ese momento.  

2  A lo largo del ciclo Teatro Abierto el discurso crítico fue adquiriendo diversos matices. Como dijimos, en 1981 se había generado una recepción cómplice.(Pellettieri: 1994). Así, el teatro, la crítica y el público se “asociaban” en contra de la dictadura hablando entre líneas y dejando entrever, bajo el sentido inteligible en una primera lectura, un subtexto con una corrosiva denuncia contra el gobierno militar. Mientras que en 1982 la mayor parte de la crítica acompañó la apertura que se había producido en la realidad política y fue protagonista de un proceso similar al ocurrido en los textos dramáticos, esto es, las metáforas comenzaron a aclararse y la ambigüedad dejó paso a la crítica directa.

3  Lejos de haber sido un rasgo particular del ciclo ’81, la tesis desesperanzada parece haberse mantenido como una constante también en las etapas posteriores a juzgar por los comentarios críticos que cuestionaban lo que consideraban un “mensaje pesimista”. Mencionemos, como ejemplo de esto, un artículo aparecido en Línea, el 12 de diciembre de 1983, bajo el título de Teatro Abierto ‘83 votó por la desesperanza, en el cual se compara la euforia y el éxito del primer año del ciclo en el contexto de una dictadura mucho más fuerte que la de ese momento, con el debilitamiento y la pérdida de rumbo del ciclo’83. El crítico adjudica esto a que: “Nadie, de entre los autores y directores, ha recogido una sola nota de los hechos de nuestra realidad que tiendan a la lucha por la reconquista de nuestros derechos, que aludan a nuestra opción por la vida, que muestren los modos y los resultados de la acción popular, que destaquen los ejes continuos de la oposición de nuestro pueblo a las formas de sometimiento, violación y asesinato intentados por el régimen, o que transmitan de qué manera la libertad y la alegría de vivir hacen a la democracia y a la vida”. (Línea, 12-10-83).

4  Venimos de muy lejos se estrenó en 1990 en la Plaza Islas Malvinas del Barrio Catalinas Sur, en Buenos Aires. A partir de ese momento se repuso regularmente en el Galpón de Catalinas, siempre con gran éxito de público.  Ficha técnica: Texto: Creación colectiva (Taller de Dramaturgia del Grupo)/ Asesoría en vestuario: Claudia Tomsing/ Escenografía: Omar Gasparini y Ana Serralta/ Realización: Taller del Grupo Catalinas Sur/ Iluminación: Lucas Gasparini/ Letras y canciones: Grupo de Teatro Catalinas Sur/ Música: Cristina Ghione/ Dirección: Adhemar Bianchi y Stella Giaquinto.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Silvina Díaz, « El teatro como ámbito de resistencia : identidad, inmigración y exilio », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 18 | 2009, Publicado el 15 julio 2010, consultado el 29 marzo 2017. URL : http://alhim.revues.org/3301

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Autor

Silvina Díaz

Doctora en Historia y Teoría de las Artes, en la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Becaria postdoctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Docente de la Cátedra “Introducción al Lenguaje de las Artes Combinadas”, de la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de Buenos Aires, desde 2002. Investigadora del GETEA desde 2000.
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