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Argentina-Chile 1970-1990

Exils, migrations et non-lieu identitaire dans Una Casa Vacía (1998, Raúl Osorio, TIT)

Hélène Finet

Resúmenes

Cet article aborde les conséquences du phénomène migratoire dans le théâtre chilien grâce à la mise en scène de Una Casa Vacía par le Taller de Investigación Teatral et Raúl Osorio en 1998, alors qu’éclate l’affaire Pinochet. Directeur d’une compagnie indépendante emblématique de la contre-culture théâtrale pendant les années de dictature, nous montrerons comment Osorio parvient à mettre en lumière les enjeux liés au post-exil des années 1990 en abordant les questions du non lieu identitaire qu’implique l’impossible retour au Chili.

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  • 1  Il y enseigne de 1970 à 1992, et dispense parallèlement des cours de mise en scène à l’Ecole de Th (...)
  • 2  Ictus monte Pedro, Juan y Diego en 1976, qui aborde le thème du chômage sur le registre de l’absur (...)

1L’expérience traumatique de la dictature chilienne est indissociable de l’exil et des flux migratoires qui s’accélèrent dans les années 1970. Dans les milieux culturels, le théâtre n’échappe pas à ce phénomène. Si certains metteurs en scène poursuivent leur travail de création en exil, certaines compagnies indépendantes parviennent à survivre pendant les années de plomb, en marge des productions commerciales plébiscitées par la dictature. Parmi elles figure le cas du Taller de Investigación Teatral (TIT) de l’Ecole de Théâtre de l’Université Catholique, fondé par Raúl Osorio1 et un groupe d’étudiants. Le TIT participe activement de ce renouveau du théâtre chilien qui débute véritablement à partir de 1976, et regroupe un certain nombre de compagnies autofinancées (Ictus2, Teatro Imagen, Teatro La Feria). Contournant la censure, ces groupes permettent l’élaboration d’un réseau alternatif fondateur d’une véritable contre-culture.

  • 3  Si les créations du TIT sont montées au Chili, elles traversent également les frontières, grâce à (...)
  • 4  Una Casa Vacía, roman publié en 1996 appartient à un triptyque composé par ailleurs de Morir en Be (...)
  • 5  Carlos Cerda, Raúl Osorio, Una Casa Vacía, in Apuntes,n°117, 1er semestre 2000, p.29-50.

2Avec le retour progressif à la démocratie, le TIT3 commence à aborder plus ouvertement les questions liées à l’identité du peuple chilien, et parmi elles le phénomène migratoire de l’exil, à l’occasion de l’adaptation du roman homonyme de Carlos Cerda4, Una Casa Vacía5,  en 1998. La pièce relate l’impossible retour au Chili d’Andrés, exilé à Berlin. L’écriture de Cerda combinée à la mise en scène d’Osorio, très inspirée de Grotowski et Barba, nous emmènent dans la spirale infernale de l’exil, qui dilue l’identité douloureuse de ceux qui sont prisonnier de la “ double extériorité ” dont parle Todorov. Les flux migratoires génèrent des enjeux identitaires souvent antagoniques. La force de la mise en scène réside dans la représentation vivante et cathartique du traumatisme social. Elle offre ainsi la possibilité d’une reconstruction identitaire essentielle à la survivance de l’histoire dans la mémoire collective. C’est ainsi que se croisent en boucle, passé et présent, exil et mémoire, silence et témoignages, qui, dans une sorte de chant polyphonique, donnent à entendre toutes les voix du Chili, et préfigurent le questionnement identitaire de la société chilienne dans son ensemble. En effet, dans cette phase de post-exil, les réfugiés semblent condamnés à vivre dans un “ non lieu ”, dans un entre-deux insoluble qui rend si douloureux ce déchirement perpétuel entre deux cultures et deux appartenances géographiques, dont Una Casa Vacía rend compte avec justesse.

Trajectoire du TIT

  • 6  Grinor Rojo, “ Muerte y resurrección del teatro chileno: observaciones preliminares ”, in Caravell (...)
  • 7  Cette volonté de résister à l’oubli et au silence se manifeste notamment à travers la création par (...)

3Le coup d’Etat du général Pinochet entraîne un véritable cataclysme dans les milieux culturels, où l’on assiste à une “ purge des éléments marxistes ”6. Pour la société chilienne débute un long processus de déconstruction et de reconstruction identitaires à partir de l’assimilation de l’expérience traumatique du golpe au quotidien. A cette époque, les compagnies indépendantes sont confrontées à la nécessité de survivre au silence forcé7.

  • 8  María de la Luz Hurtado, “ Construcción de identidades en la dramatización de la realidad chilena  (...)

4Le travail de recherche développé par le TIT entre 1974 et 1979 s’oriente vers la représentation du quotidien des secteurs populaires des bidonvilles de la périphérie de Santiago, notamment dans Los Payasos de la Esperanza (1977) et Tres Marías y una Rosa (1979). A cette époque, la méthode de recherche et le fonctionnement interne du TIT sont profondément inspirés par le “ théâtre pauvre ” de Grotowski. Dans la lignée de la création collective très en vogue dans les années 1960, Raúl Osorio puise dans cette école qui privilégie l’expression corporelle, le travail sur soi et sur le groupe. Cette méthode de recherche anthropologique implique les acteurs dans le processus de création et permet parallèlement de fonctionner avec des budgets réduits. C’est ainsi que le TIT met en scène les zones périphériques où survivent les représentants d’une société marginale, à l’image des créations des années 19208. Ce recours aux mêmes procédés de création et de recherche qui ont fait l’âge d’or du théâtre populaire constitue bien évidemment un acte de résistance, et s’impose comme une nécessité, un choix politique et une revendication identitaire.

  • 9  Taller de Investigación Teatral, No+, Apuntes, n°93, 1995, p.171-204. La pièce est entièrement mim (...)

5En 1983, le TIT met en scène No+9, d’après El pupilo quiere ser tutor, de Peter Handke, alors que se multiplient les premières manifestations contre le régime. Le théâtre se fait aussi l’écho de cette contestation matérialisée par la création de nouvelles troupes (Teatro de la Memoria, Teatro del Silencio…). Raúl Osorio continue sa mise en scène prolifique avec notamment El Loco y la Triste (1984, d’après Juan Radrigán), ¿Dónde estará la Jeannette ? (1985), Esperando la Carroza (1987), La Pequeña Historia de Chile (1996, d’après Marco Antonio de la Parra).

Une représentation “ historique ”

  • 10  Prix APES 1998.
  • 11  Una Casa Vacía présente un contenu autobiographique à travers le personnage d’Andrés, véritable do (...)

6En 1998, Raúl Osorio met en scène Una Casa Vacía10. Dans un contexte de post-dictature où le retour à la démocratie demeure difficile, et les déceptions nombreuses, la pièce aborde enfin de façon directe les conséquences de la dictature sur la société chilienne. Elle raconte le retour à Santiago d’Andrés, exilé en Allemagne pendant les années de plomb11, et ses retrouvailles impossibles avec son pays et ses anciens amis, à l’occasion de l’inauguration d’une maison qui fut autrefois centre de torture. Dans ce contexte, il est évident que l’expérience vécue par le TIT en tant que groupe de théâtre en activité pendant les années Pinochet permet d’envisager les enjeux de la pièce avec un profond réalisme.

  • 12  Fanny Jedlicki, “ Les exilés chiliens et l’affaire Pinochet. Retour et transmission de la mémoire  (...)

7Et l’histoire rattrape ici la création théâtrale. Représentée pour la première fois au Centre Culturel Estación Mapocho à Santiago en octobre 1998 puis reprise au Parque Forestal et à l’Institut Goethe en 1999 et 2000, la destinée de la pièce est liée à l’affaire Pinochet, qui éclate à l’occasion de l’arrestation du général à Londres le 16 octobre 1998. L’impact médiatique du feuilleton juridique qui s’engage est retentissant. Pour les exilés, l’arrestation de Pinochet permet d’inverser les rôles12 et de légitimer leur combat politique aux yeux du monde. Leur propre sentiment de culpabilité s’amenuise face à la désignation d’un coupable officiel, permettant ainsi une sorte de thérapie collective. La mémoire enfouie refait surface dans l’espace public. Plus que jamais, la mise en scène du TIT est d’actualité.

  • 13  Elle joue le rôle de Julia dans la pièce. Actrice de théâtre et de télévision, elle décède des sui (...)
  • 14  Voir à ce sujet le récit de Raúl Osorio et de David Benavente au sujet de leur convocation par les (...)

8Ajoutons par ailleurs que Una Casa Vacía tourne en France en mars 2000, produite par le Centre Dramatique National de Normandie (alors dirigé par Eric Lacascade) lors du festival “ Surtitrages ” consacré au théâtre chilien. La représentation de Una Casa Vacía acquiert alors une dimension symbolique particulière. Cette période coïncide précisément avec le retour au pays du général, libéré après deux années de procédure pour raisons de santé. En dépit de l’espoir entrevu lors de son arrestation, ce “ retour ” d’un tout autre genre laisse aux chiliens qui l’ont combattu toute leur vie un goût amer. C’est le cas pour Raúl Osorio et sa femme, Rebecca Ghigliotto13 qui ont vécu le poids de la répression14. En France, les neuf représentations de la pièce sont l’occasion de discussions animées. En effet, la cohabitation sur scène de générations d’acteurs sur scène ainsi que la présence d’un public composé d’exilés et de fils d’exilés prend alors toute sa signification. Tous se trouvent finalement confrontés à leur propre histoire, et même si les désaccords subsistent, tous ont conscience qu’il est nécessaire de dire la tragédie au-delà des problématiques individuelles. C’est peut-être à travers cette expression originale qu’il sera possible de reconstruire une identité, ou du moins de donner un sens à leur errance.

Una Casa Vacía

  • 15  Carlos Cerda, “ Una reflexión teatral ”, in Apuntes, op.cit, p.27.
  • 16  Raúl Osorio,  “El Taller de Investigación Teatral”, in Apuntes, op.cit, p.7.
  • 17  Ibid, p.7.
  • 18  Juan Carlos Montagna, “ Habitar la casa vacía ”, in Apuntes, op.cit, p.17. Juan Carlos Montagna a (...)
  • 19  Ibid, p.18.

9Grâce à une mise en scène intimiste, Raúl Osorio et ses acteurs parviennent à rendre palpable le traumatisme lié à la douleur et à l’éloignement de l’exil. Rappelons que pour Carlos Cerda, la théâtralité “ amplía y dignifica las dimensiones de lo cotidiano ”15. En portant à la scène le roman de Cerda, Raúl Osorio ne s’attache pas à restituer une reproduction de l’œuvre. Les acteurs entreprennent le travail sur leurs mémoires, des “ memorias personales y también de terceras personas. Memorias en tiempo presente y pasado, y también de aquello que va a ocurrir ”16. Plus qu’une création, il s’agit pour Osorio d’une véritable découverte, la mémoire révélant les acteurs à eux-mêmes: “ Queremos descubrir qué tipo de energías se manifiestan en nosotros al enfrentarnos al tema, con nuestras vivencias, preguntas, fantasmas y olvidos”17. Comme le rappelle l’acteur Juan Carlos Montagna pour son propre cas, il s’agit d’“ asumir, desde mi propio cuerpo, la dolorosa y nefasta tradición de atentados a los derechos humanos en nuestro país ”18. Dans la lignée de Grotowki et Barba, Osorio place ainsi l’acteur au centre de la création “ el drama –y sus coordenadas de sentido- se proyectan directamente desde el cuerpo ”19.

  • 20  Raúl Osorio, op.cit, p.8. Osorio explique que le photogramme est l’équivalent du Mié du Théâtre Ka (...)

10L’adaptation théâtrale compte donc trente-deux séquences rythmées par trois grandes parties : “ la restauración, la grieta, el derrumbe ”. Les dialogues côtoient un texte riche en didascalies qui détaillent avec minutie l’espace scénique et la gestuelle des acteurs, dont le corps est constamment mis en tension grâce à la technique des photogrammes20, exprimant ainsi la douleur intériorisée. La scène se compose d’un grand rectangle recouvert d’une épaisse couche de sel, autour duquel sont disposés les spectateurs (une quarantaine) sur deux rangées latérales. Ce public en petit nombre se trouve confronté au récit vivant de l’horreur sans pouvoir fermer les yeux. Les acteurs font face aux musiciens (clavier et violon, sur une composition originale de Patricio Solovera, qui contribue à accentuer le caractère tragique de la pièce). Une baignoire recouverte d’un drap blanc constitue l’unique élément scénographique.

11L’action mêle le rêve et la réalité, les perspectives temporelles se croisent dans un jeu de miroirs qui dévoile peu à peu la tragique vérité. La société chilienne est représentée de façon hétérogène, mêlant les exilés, les victimes, et ceux qui ont préféré le silence. L’inauguration de la maison de Manuel et Cecilia et le retour d’Andrés sont les deux motifs de la résurrection du passé douloureux et de sa confrontation au présent dans un pays où les relations sociales se sont considérablement modifiées avec les années de dictature. La tragédie de l’histoire, incarnée par la ritualisation et la systématisation de l’horreur, nous est livrée grâce aux témoignages de Julia et Chelita, torturées dans la maison. L’histoire côtoie des drames personnels qui rendent compte des questionnements quotidiens de la société chilienne : le couple Andrés/Sonia tente de lutter contre le temps de l’exil et se heurte à la cruelle réalité de l’impossible retour, les deux frères Andrés et Sergio se déchirent dans une incommunicabilité significative du refoulement collectif de la mémoire. Ces tranches de vies transforment le présent en cauchemar éveillé qui ne deviendra tolérable que dans l’acceptation et la transmission de la mémoire.

Exil et culpabilité

  • 21  La passion impossible et la trahison des années d’exil sont scellées dans l’interprétation du tang (...)

12Andrés revient pour quinze jours au Chili après un exil prolongé à Berlin, où il s’est reconstruit un environnement social et familial. Il cristallise les espoirs et les frustrations de tout un peuple et fait resurgir les fantômes du passé. Andrés est rattrapé par la mémoire dès son arrivée et ses retrouvailles avec son ancienne compagne, Cecilia. Le temps et l’éloignement ont creusé une distance impossible à combler. En se rendant dans un de leurs anciens troquets, ils réalisent qu’ils ne font que “ provocar al tiempo, poner los pies sobre la huella ” et Andrés constate que “ el lugar era el mismo pero no era el mismo. No podía ser el mismo. Algo olía a rancio ”(Cerda, 2000: 34). Ce couple tragique21, qui se déplace sur la scène sur le mode du cercle, traduit l’impossible réconciliation avec la réalité, cette inadéquation entre deux perspectives temporelles qui font naître chez Andrés un sentiment de culpabilité croissant. Et Sonia ne fait que raviver des “ imágenes que volvían de esa extraña muerte que es el olvido ”(Cerda, 2000: 31). Quoi de pire que l’oubli ? Bien évidemment, la culpabilité d’Andrés resurgit ici brutalement du fait même de sa condition de survivant. Il appartient à la catégorie de ceux qui ont survécu à la torture, qui sont ressortis vivants des camps de concentration, et parfois se sentent coupables de n’être pas morts comme leurs compagnons de route. Alors comment rattraper le temps ? Cette visite espérée et longtemps repoussée ne suffit pas. Andrés ne reste que quinze jours au Chili : pour lui et pour les autres, c’est trop peu, ou déjà trop. Et de toute façon, il doit se rendre à l’évidence : l’exilé a toujours tort, d’être parti, de n’être pas resté, de n’être pas revenu avant, d’être resté là-bas. Par ailleurs, la désintégration des liens familiaux due à cette migration forcée se confirme lors de la visite d’Andrés à son fils Matías (18 ans), et à son ex femme, Marcela. Celle-ci le surprend en larmes dans la chambre de son fil, une vieille paire de tennis de l’enfant à la main “ ahí estaba él mirando el cuero sucio, ajado y viejo, se escondiera una verdad que él había venido a buscar expresamente detrás de esta cordillera ”(Cerda, 2000: 41)… une vérité douloureuse qu’il ne parvient pas à assumer. Marcela, qui a assuré l’éducation de leur fils au départ d’Andrés est à présent résignée “  a estas alturas, ¿de qué sirve arrepentirse ? ”(Cerda, 2000: 41)

13Finalement, Andrés n’échappe pas au jugement des autres, victime comme tant d’autres de la légende de “ l’exil doré ”. C’est ainsi que Sergio reproche à son frère “ Tú recibías tus dólares en Berlín y con eso podías pasar al lado occidental todos los días y hacer tu doctorado ”(Cerda, 2000: 44). Que répondre à cela? Les problématiques des réfugiés, sont certes différentes, eux qui ont du réapprendre les codes socioculturels de leur pays d’accueil. De surcroît, avec le temps, l’image de l’exilé s’est ternie : autrefois valorisé en tant que héros de l’Unité Populaire, il n’est plus à présent qu’un exilé comme les autres, dont la présence est parfois même indésirable. Andrés fait d’ailleurs remarquer à son frère “ antes nos recibían con los brazos abiertos, ahora apenas tramitan los visas de los visitantes”(Cerda, 2000: 42). Cette époque mythique de l’histoire du Chili est bien révolue dans l’imaginaire social, et les exilés comme Andrés sont condamnés à errer dans ce non lieu que signifie à présent leur existence. En effet, réapprendre à vivre ailleurs, en exil, s’apparente aussi pour certains à la mort, en tant qu’il implique une négation de leur identité. Bien souvent, l’exil que l’on croyait temporaire s’est transformé en une attente longue et insoutenable. Il est tragiquement transitoire et confine les réfugiés à une temporalité hors norme, renforçant le sentiment de non appartenance à un espace-temps déterminé. L’identité de l’exilé se dilue dans la “ double extériorité ”. C’est pourquoi certains affirment même que l’exil est pire que la mort elle-même.

L’horreur et les voix du passé

  • 22  Créée en 1976 par le cardinal archevêque de Santiago, Monseigneur Raúl Silva Enríquez, afin de pou (...)
  • 23  La D.I.N.A (Dirección de Inteligencia Nacional) fut créée en 1974 par le lieutenant-colonel Manuel (...)
  • 24  Les tortures à caractère sexuel caractérisent la Venda Sexy qui constitue avec la Villa Grimaldi, (...)

14L’inauguration de la maison de Cecilia et Manuel donne lieu à une confrontation progressive des uns et des autres avec une réalité qui les renvoie à leurs propres questionnements. La maison, censée représenter le lieu de la reconstruction du couple, devient celui du cauchemar éveillé. Les murs, le sol et les plafonds sont tachés et parsemés de curieuses brûlures qui finissent par trahir son terrible secret. Julia reconstitue les pièces du puzzle grâce aux témoignages de Chelita à la Vicaría de la Solidaridad22. Elle identifie les lieux grâce aux huit marches qui mènent à la cave. Elle est alors certaine qu’il s’agit d’un des centres de torture de la D.I.N.A23 connu comme “la Venda Sexy ”, où les prisonniers étaient torturés pendant la journée au son d’une musique très forte24. La présence sur scène de la baignoire renvoie à la torture du “ sous-marin ” et devient soudain insupportable. L’âme de la maison violée émerge des profondeurs de la mémoire comme une évidence qu’il est impossible d’occulter.

15C’est grâce au personnage de Julia, dont le mari a été assassiné en camp de concentration, que les victimes refont progressivement surface. Le souvenir des gestes quotidiens de Carlos, son mari, rendent compte du traumatisme de l’intimité violée et volée. Julia choisit donc de dire l’indicible, de verbaliser la douleur grâce à son témoignage auprès de la Vicaría de la Solidaridad. La prise de parole de Julia et de toutes ces femmes devient libératrice. Rappelons ici le rôle bien connu des femmes dans les associations de droits de l’homme en Amérique Latine et dans le Cône Sud en particulier, qui permettent, par la prise de parole publique, de dépasser le refoulement. Le témoignage est donc fondamental, comme l’affirme Julia affirme “ si no hay oído para el dolor no hay oído verdadero para nada ”(Cerda, 2000: 50) La parole participe du désir de reconstruction des victimes, processus lent mais nécessaire, comme le rappellent ici les témoignages de la Chelita. Veuve figée dans l’éternité de la douleur, Julia est hantée par les voix des femmes dont elle recueille les témoignages, “ ses ” femmes comme elle les appelle, qui l’emmènent parfois aux confins de la folie. Tout au long de la pièce, Andrés se montre très présent aux côtés de Julia, l’encourageant même dans son processus de libération de la douleur “ este país va a cambiar, Julia, gente como tú lo va a cambiar ”(Cerda, 2000: 47). Toutefois, au vu de sa fuite ultérieure, on peut se demander s’il en est vraiment convaincu…

Le déni de la mémoire

16A l’inverse de ces femmes, d’autres choisissent de se taire. Cette mort de la mémoire est significative du refoulement d’une grande partie de la société chilienne qui a fermé les yeux sur l’horreur, soit par commodité, soit par peur. Il existe un désir d’effacement de la mémoire qui rend ces hommes et ces femmes complices et bourreaux par procuration. Sergio est l’un d’entre eux. Son frère l’accuse d’avoir loué la maison familiale à des fonctionnaires de la dictature qui l’ont transformé en centre de torture. Andrés se sent dépossédé du lien familial quant Sergio lui rappelle que “ ya no es nuestra casa ”(Cerda, 2000: 45). Pour Andrés, la trahison est complète : la maison a été souillée, leur intimité violée, leur identité anéantie. Sans maison, le déracinement est total. Mais Sergio ne l’entend pas ainsi. Il affirme “ no queria saber nada de la existencia de estas casas” (Cerda, 2000: 44). Alors menacé par les officiels qui découvrent les lectures marxistes de son frère enterrées dans le fond du jardin, Sergio, pétrifié par la peur, s’est muré dans un silence complice dont il cherche à se défendre en culpabilisant son frère “aquí las cosas eran más duras, Andrés, aquí las cosas eran de vida o muerte”(Cerda, 2000: 45). L’incommunicabilité qui détruit la relation entre les deux frères fait état du débat entre ici et là-bas, un ici où certains n’ont pas résisté, et un ailleurs où d’autres n’ont pas agi non plus. Progressivement, le poids des non-dits devient intolérable “todo aquí es tenso, enfermizo, asfixiante”(Cerda, 2000: 42). Car enfin le pire, c’est certainement la peur, contre laquelle il finira par capituler, pourtant conscient de ce que son statut d’exilé implique pour la société chilienne. Il ne reconnaît plus sa terre, “ese lugar sordo y ciego que esconde la cabeza ante el miedo. Ante el miedo como yo.” (Cerda, 2000: 49) Indéniablement, la figure de l’exilé réveille les pires cauchemars de la société chilienne.

Quelle identité ?

17Comme nous l’avons rappelé précédemment, l’identité militante que s’étaient forgée les exilés s’évapore peu à peu. Dans les années 1990, ils semblent noyés dans cette phase de post-exil qui les condamne à vivre dans un “ non lieu ”, dans un entre-deux insoluble. En proie à un déchirement perpétuel entre deux cultures et deux appartenances géographiques, ils éprouvent bien souvent ce sentiment ambivalent entre “ un retour désiré mais constamment reporté, un présent ici, un passé mythique là-bas et un futur sans inscription géographique ”(Jedlicki, 2001: 5). La nostalgie enrobe souvent la mémoire et renforce le désir de retour aux origines. Mais ici, c’est précisément le retour au pays qui finit de faire d’Andrés un étranger sur sa propre terre “Era todo distinto. Distinto a lo que recordaba, a lo que esperaba y sobre todo tan distinto a lo que quería recordar (…) la realidad añorada perdía sentido con el regreso.”(Cerda, 2000: 48) Andrés ne reconnaît plus son ancien quartier ni son ancienne maison, mais comme lui rappelle Julia “el único que ha cambiado eres tú, Andrés.”(Cerda, 2000: 37) Le désir du retour le projette dans un ailleurs sans nom, qui ne ressemble plus à rien, dans lequel il ne reconnaît plus personne. La migration inverse s’achève dans une errance douloureuse qui lui révèle l’absurdité de son existence. Le retour au pays, au territoire qui faisait le lien avec son identité se solde par un échec, et atteint un point de non retour :

La realidad añorada del regreso perdía sentido con el regreso. Padre, madre, hijo, país, primera mujer, hermano Sergio, casa de la infancia, barrio de la juventud.

Hijo, ese joven; ese ángel en negativo que repudia lo que yo adoré.

Padre, el que nunca me olvidó, él que sobrevivió para esperarme.

Primera mujer, esa desconocida, esa sombra que se atrevió a mirarme de reojo cuando metía las narices en las zapatillas de mi hijo.(Cerda, 2000: 49)

18Incapable de se réconcilier avec son passé, et de résoudre les conflits familiaux qui le rongent, Andrés choisit de fuir et de retourner à Berlin. Il constate résigné “Aquí no podría vivir”(Cerda, 2000: 49). C’est pourquoi “lo mejor es (…) arrojar la llave en la primera alcantarilla y dejar la casa vacía” (Cerda, 2000: 49) Il abandonne alors une seconde fois les siens(Cerda, 2000: 41) plongeant dans un non-lieu identitaire et une errance migratoire qui semble sans limites…

19En dépit de l’échec du retour, Una Casa Vacía insiste également sur la nécessité de la transmission de la mémoire, au-delà des conflits générés par les migrations, dans une perspective temporelle qui ancre la mémoire dans le présent. Comme nous l’avons mentionné précédemment, l’affaire Pinochet réactive les mécanismes de la mémoire dans l’imaginaire social chilien. C’est pourquoi le chœur de femmes qui clôt la pièce laisse entrevoir une possible restructuration de la mémoire à travers une catharsis collective. Ces mortes sans sépulture interpellent sans fin la mémoire collective du Chili : “¿Habrá un corazón abierto a las voces de esta casa ?”(Cerda, 2000: 50)

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Bibliografía

CERDA, Carlos, « Una reflexión teatral », in Apuntes, n°117, Santiago de Chile, 1er semestre 2000.

CERDA, Carlos, OSORIO, Raúl, Una Casa Vacía, in Apuntes, n°117, Santiago de Chile, 1er semestre 2000.

HURTADO, María de la Luz, « Construcción de identidades en la dramatización de la realidad chilena », Latin American Theatre Review, Automne 2000.

JEDLICKI, Fanny, « Les exilés chiliens et l’affaire Pinochet. Retour et transmission de la mémoire », in Cahiers de l’U.R.M.I.S, n°7, Nice, juin 2001.

MONTAGNA, Juan Carlos, « Habitar la casa vacía », in Apuntes, n°117, Santiago de Chile, 1er semestre 2000.

OSORIO, Raúl, «El Taller de Investigación Teatral», in Apuntes, n°117, Santiago de Chile, 1er semestre 2000.

POTTLITZER, Joanne, « The game of expression under Pinochet. Four theatre stories», in Theater, Duke University Press, 1977, Volume 31, n°2

ROJO, Grinor, « Muerte y resurrección del teatro chileno: observaciones preliminares », in Caravelle, n°40, Toulouse, 1983.

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Notas

1  Il y enseigne de 1970 à 1992, et dispense parallèlement des cours de mise en scène à l’Ecole de Théâtre de l’Université du Chili. Depuis 2001, il est directeur artistique du Théâtre National du Chili.

2  Ictus monte Pedro, Juan y Diego en 1976, qui aborde le thème du chômage sur le registre de l’absurde.

3  Si les créations du TIT sont montées au Chili, elles traversent également les frontières, grâce à des tournées à l’étranger, financées en partie par la Vicaría de la Solidaridad.

4  Una Casa Vacía, roman publié en 1996 appartient à un triptyque composé par ailleurs de Morir en Berlín (1993) et de Sombras que caminan (1999). Les trois œuvres intègrent les thématiques récurrentes de la mémoire, de l’exil, de la torture et des utopies déçues.

5  Carlos Cerda, Raúl Osorio, Una Casa Vacía, in Apuntes,n°117, 1er semestre 2000, p.29-50.

6  Grinor Rojo, “ Muerte y resurrección del teatro chileno: observaciones preliminares ”, in Caravelle, n°40, Toulouse, 1983, p.70.

7  Cette volonté de résister à l’oubli et au silence se manifeste notamment à travers la création par les sociologues María de la Luz Hurtado et Carlos Ochsenius du C.E.N.E.C.A (Centro de Investigación y de Experimentación Cultural y Artística) dont le but est de “ recuperar la memoria ”.

8  María de la Luz Hurtado, “ Construcción de identidades en la dramatización de la realidad chilena ”, Latin American Theatre Review, Automne 2000, p.49.

9  Taller de Investigación Teatral, No+, Apuntes, n°93, 1995, p.171-204. La pièce est entièrement mimée. Son titre est une allusion directe à un graffiti que l’on trouve partout sur les murs. La pièce déconstruit les rapports dominants-dominés, questionnant là encore indirectement le pouvoir.

10  Prix APES 1998.

11  Una Casa Vacía présente un contenu autobiographique à travers le personnage d’Andrés, véritable double de Carlos Cerda, exilé en Allemagne de 1973 à 1985. Cerda signe l’adaptation de son propre roman conjointement avec Raúl Osorio.

12  Fanny Jedlicki, “ Les exilés chiliens et l’affaire Pinochet. Retour et transmission de la mémoire ”, in Cahiers de l’U.R.M.I.S, n°7, Nice, juin 2001, p.1.

13  Elle joue le rôle de Julia dans la pièce. Actrice de théâtre et de télévision, elle décède des suites d’un cancer en 2003.

14  Voir à ce sujet le récit de Raúl Osorio et de David Benavente au sujet de leur convocation par les militaires en 1977 suite à un commentaire dans la presse qualifiant la pièce Tres Marías y una Rosa d’œuvre subversive. Cf Joanne Pottlitzer, (1977), “ The game of expression under Pinochet. Four theatre stories”, in Theater, Duke University Press, Vol. 31, n°2, pp. 3-34.

15  Carlos Cerda, “ Una reflexión teatral ”, in Apuntes, op.cit, p.27.

16  Raúl Osorio,  “El Taller de Investigación Teatral”, in Apuntes, op.cit, p.7.

17  Ibid, p.7.

18  Juan Carlos Montagna, “ Habitar la casa vacía ”, in Apuntes, op.cit, p.17. Juan Carlos Montagna a déjà collaboré avec Osorio et le TIT en participant à la reprise de No + en 1989. Il joue ici le personnage de Manuel, qui refuse d’admettre la réalité.

19  Ibid, p.18.

20  Raúl Osorio, op.cit, p.8. Osorio explique que le photogramme est l’équivalent du Mié du Théâtre Kabuki : “ Es una detención que realiza el actor o la actriz -en alguna posición o actitud corporal- y que implica un especial estado de tensión. Es una inmovilidad que está viva, llena de energía. Desde esta posición mantenida, el actor o la actriz debe cantar o/y hablar”.

21  La passion impossible et la trahison des années d’exil sont scellées dans l’interprétation du tango “ LosMareados ”, (Cerda, 2000: 35-36).

22  Créée en 1976 par le cardinal archevêque de Santiago, Monseigneur Raúl Silva Enríquez, afin de poursuivre les travaux du Comité pour la Paix créé en 1973 et interdit en 1975, la Vicaría fonctionne comme un réseau de défense juridique, de soutien psychologique aux victimes de la dictature.

23  La D.I.N.A (Dirección de Inteligencia Nacional) fut créée en 1974 par le lieutenant-colonel Manuel Contreras, membre de la junte militaire du général Pinochet afin d’éliminer les opposants de gauche et de légitimer les activités de ce qu’on appelle communément le Terrorisme d’Etat.

24  Les tortures à caractère sexuel caractérisent la Venda Sexy qui constitue avec la Villa Grimaldi, Londres 38, José Domingo Cañas et Cuatro Alamos l’un des centres de tortures les plus sordides de la D.I.N.A.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Hélène Finet, « Exils, migrations et non-lieu identitaire dans Una Casa Vacía (1998, Raúl Osorio, TIT) », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 18 | 2009, Publicado el 15 julio 2010, consultado el 23 noviembre 2017. URL : http://alhim.revues.org/3326

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Autor

Hélène Finet

Américaniste, Laboratoire ICT, Université Paris 7. Interprète de Raúl Osorio lors de la tournée française de Una Casa Vacía en 2000.Université Paris 7

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Derechos de autor

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Amérique latine Histoire et Mémoire está distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

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