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Argentina-Chile 1970-1990

La reversión de la figura del inmigrante y del porteño en las últimas décadas del siglo XX

Marina Sikora

Resúmenes

Es nuestro propósito analizar en las obras Gris de Ausencia (1981) de Roberto Cossa , Y el mundo vendrá (1989) de Eduardo Rovner y Lejos de aquí (1993) de Cossa y Mauricio Kartun, el modo en que los procedimientos del sainete y la comedia asainetada tipicos de comienzos del siglo XX resultan productivos a partir de los sesenta para mostrar una nueva realidad en que el proceso inmigratorio se revierte y en la que los mitos argentinos funcionan como un factor que imposibilita el desarrollo personal y social. De este modo, así como la comedia asainetada había funcionado como la metáfora de la prosperidad de una clase media en ascenso, la reescritura de algunos de sus rasgos en las últimas décadas señala la progresiva disgregación de este sector social.

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1En la Argentina, el sainete ya desde su primera fase, entre fines del siglo XIX y principios del XX había cobrado fuerza y mostraba una visión idealizada del mundo tenebroso que se desarrollaba en los conventillos. Existía un público cada vez más numeroso que necesitaba una imagen abuenada de su propia realidad que llenaba los teatros y generaba importantes recaudaciones. Ese público constituido por inmigrantes, fundamentalmente, fue ascendiendo progresivamente hacia la clase media. Y en este ascenso necesitó nuevas imágenes que ya no podía ofrecerle el sainete. Si bien éste continuó con una importante productividad, cambió la funcionalidad de sus procedimientos para constituir el sainete tragicómico primero  con piezas como El movimiento continuo (1916) de Armando Discépolo, Mario Folco y Rafael José de Rosa o Mustafá (1921) de Discépolo y de Rosa y el grotesco criollo después donde podemos nombrar piezas como Mateo (1923) de Armando Discépolo, El organito (1925) de Armando y Enrique Santos Discépolo entre otros.  Estas nuevas formas ponen en el centro dramático la figura del inmigrante y comienzan a mostrar sus problemas de adaptación. Comienza a verse en este aspecto, una visión crítica de la realidad que se relaciona con la necesidad de revisar los orígenes de un espectador que ahora es el hijo de aquellos primitivos inmigrantes. Pero el ascenso económico de esta nueva clase media que luego buscará figuración social y poder político acompañó el surgimiento de otra variante en la evolución de las textualidades de consumo popular que se concretaron en el cruce del sainete con la comedia. De este modo, surge la comedia asainetada.

2Si como señala David Viñas, el grotesco discepoliano es la metáfora del fracaso del proyecto liberal (1969), la comedia asainetada es su contracara y la metáfora de aquellos que pudieron insertarse socialmente y prosperar. Así, en estas piezas, surge la pugna por la figuración social y se plasman imágenes de confort, de lujo y de prestigio social que figuran en el imaginario colectivo. La caricatura del inmigrante que todavía se manifiesta en ellas  sigue siendo un rasgo importante de comicidad pero los ideologemas referentes a la familia, al amor, al trabajo y al esfuerzo se constituyen en la semántica dominante de una poética que defiende valores sólidamente arraigados en la nueva burguesía.

3El paso del género hacia la remanencia en la década del sesenta, puede observarse en el hecho de que luego de la aparición del realismo reflexivo con autores como Roberto Cossa, Ricardo Halac, Carlos Somigliana, entre otros, que muestra una visión crítica de la clase media argentina, fueron desapareciendo los autores nacionales que la cultivaran. Por otra parte, el proceso inmigratorio ya había conformado una clase media asimilada al país en la que el inmigrante formaba parte del pasado.

4Los procedimientos del género sin embargo, fueron retomados por autores como Roberto Cossa, Mauricio Kartun o Eduardo Rovner que a partir de los setenta y ochenta retomaron la figura del inmigrante, su caricatura y su comicidad para cruzarlas con procedimientos realistas destinados a mostrar una nueva realidad. Se trataba ahora de indagar una problemática que tenía que ver con la dictadura, con el posterior regreso de la democracia y con el impacto de las crisis económicas que desembocaron en el neoliberalismo.

5Es nuestro propósito trabajar en este artículo con tres piezas de los autores mencionados, Gris de Ausencia(1981) de Roberto Cossa, Lejos de aquí (1993) de Cossa y Mauricio Kartun y Y el mundo vendrá (1989) de Eduardo Rovner para ver cómo el intertexto al que hemos hecho referencia funciona para denunciar la diáspora producida por la dictadura y sus consecuencias, así como la crisis de identidad que produjeron las debacles económicas de fines de los ochenta en la Argentina y la posterior implantación de modelos  neoliberales.

Gris de Ausencia  y  Lejos de aquí

  • 1 El ciclo Teatro Abierto surgió en el año 1981 durante la dictadura militar y terminó en 1985, lue (...)

6Al producirse el ciclo de Teatro Abierto en 19811, Roberto Cossa dio a conocer Gris de Ausencia, una pieza que puede ubicarse estéticamente junto con las restantes veinte obras que integraron la muestra, en la segunda fase del realismo reflexivo. La semántica del texto que se opone de forma metafórica a la dictadura del momento, apunta a la idea de una carencia en relación a lo cultural, generándose un vacío en los personajes que debe llenarse con diferentes formas de adaptación. Los desempeños del sujeto, Chilo, que dirige la acción hacia la consecución de su identidad cultural destinado por su visión de mundo que privilegia lo porteño, se ven entorpecidos por los diferentes integrantes de la familia que, ubicados en la categoría de oponente, tratan de adaptarse a la situación de emigrantes-inmigrantes, hecho que genera una diáspora familiar.

7La inversión de la problemática del sainete y de la comedia asainetada, ya que se trata ahora de una familia argentina de origen italiano que regresa a Italia para probar suerte, se utiliza para mostrar metafóricamente, como decíamos, los desajustes de la serie social de la época. Leída en 1981, en plena dictadura militar, el tema del exilio y sus implicancias no podía eludirse de la interpretación.

8A nivel de la intriga, los procedimientos propios del sainete como la caricatura y el uso del idiolecto se mezclan con el encuentro personal, los niveles de prehistoria  y el uso del personaje embrague (portavoz de la ideología del texto), característicos del realismo. Los artificios saineteros se vuelven productivos en relación a la tesis a la que hicimos referencia, adquiriendo una doble función. Por un lado, se genera una fuerte comicidad que trasciende los límites del género ya que funciona como una demostración de los efectos de la diáspora, que trae como resultado la imposibilidad de comunicación y del alcance de una identidad propia. De esta manera, la caricatura del abuelo que mezcla los recuerdos de Buenos Aires y de Roma, la de Lucía que se queja por la partida de su hija Frida, el uso del chiste verbal que adquiere su punto álgido en la escena en la que todos intentan comunicarse infructuosamente por teléfono con Martincito, manejando cada uno su propio idiolecto, impiden los encuentros personales que se ven continuamente frustrados y fragmentados. Por otra parte, el intertexto del sainete y de la comedia asainetada valoriza la identidad perdida y se muestra como el estandarte de una cultura propia. No es casual que el personaje embrague recaiga en ocasiones en la figura del abuelo a través de la letra del tango “Canzonetta”.

9En lo discursivo, la polifonía propia de los géneros populares que funcionan como intertexto se manifiesta, como ya lo dijimos, en la producción de un idiolecto diferente para cada integrante de la familia, lo que le da a cada uno categoría de extranjero. La función expresiva se manifiesta en la alternancia de la comicidad y el patetismo de los personajes, fundamentalmente el del abuelo y el de Chilo, que no pueden recordar de una manera lógica, el pasado.

10 Lejos de aquí (1993) de Roberto Cossa y Mauricio Kartun muestra a un protagonista, Lorenzo quien exiliado en España,  ordena sus acciones hacia una utópica vuelta a Buenos Aires que no logra concretar y mientras idealiza ese paraíso perdido destruye su propia vida en el país al que después de diecisiete años no puede adaptarse pero en el que finalmente decide quedarse. Su destinador es una visión de mundo que lo aleja de la realidad cotidiana, mostrándolo como un inadaptado. Su oponente, Manolo, exhibe una visión pragmática que lo empequeñece.

11El principio constructivo sigue siendo el encuentro personal pero aquí se concreta más fuertemente, como ocurría en la primera fase del realismo reflexivo. Ya casi no se transgrede con el chiste o la caricatura como enGris de ausencia. En estos encuentros, los personajes desnudan sus frustraciones o desenmascaran a sus interlocutores. Tal es el caso cuando Lorenzo luego de su fallido viaje al aeropuerto para regresar a Buenos Aires, vuelve al restaurante que compartía con Manolo su cuñado y descubre que ya no tiene habitación para dormir. En el momento en que Manolo le ofrece pagarle un hotel se produce una discusión que resulta significativa:

Lorenzo: ¡No es eso! No es un problema de plata. Es la actitud. La diferencia entre un europeo y un argentino. ¡Nada más!

Manolo: ¿Cuál diferencia? Te pago el hotel, coño... y te dejas de joder.

Lorenzo: “Cuando manyés que a tu lado se prueban la ropa que vas a dejar...”(A Manolo) ¿Te acordás del tango? ¡Pura realidad! ¡Filosofía! (Al Mejicano)”Cuando manyés que a tu lado se prueban la ropa que vas a dejar...” ¿Entendés no?... el tipo se está por morir y ya están...

(Manolo explota)

Manolo: ¡Yo me acuerdo muy bien del tango! ¡Muy bien me acuerdo! Lo escribió un compatriota tuyo... ¡Para hablar de los argentinos! ¿Cómo te crees que la pasé yo en tu tierra? Trabajaba en un bar dieciocho horas por día... ¡Dos turnos! Sirviendo a tus argentinos...soberbios...maleducados ¡Coño! ¡Dieciocho horas por día! Sin sueldo. Sólo por las propinas y la comida. Dormía en el sótano con una escoba en la mano para espantar a las ratas...Treinta años juntando plata...plata y odio! ¿Entendés lo que es eso? ¡Treinta años juntando plata y odio! ¿De qué solidaridad me hablas? (p.117-118)

12En este diálogo, no sólo se pone de manifiesto el resentimiento de ambos personajes, sino que se muestra el reverso de la visión idealizada que Lorenzo tiene de su país.

  • 2 Cabe señalar cómo en esta pieza se aúnan  la problemática del exilio producido por la dictadura ( (...)

13La fuerte comicidad que surgía del cruce de procedimientos realistas y teatralistas provenientes de distintas estéticas en Gris de Ausencia avanza hacia un patetismo en el que se cuestiona fuertemente el accionar de los personajes que en muchos casos terminan tomando conciencia de sus limitaciones de manera explícita. Si Chilo en  Gris de ausencia, era un inadaptado que finalmente se resigna a la pérdida de su identidad hacia el final de la obra cuando no puede recordar el nombre del Riachuelo, Lorenzo pone de manifiesto su desilusión luego de su fugaz paso por Ezeiza que lo hace volver a España2. El gesto resignado de Chilo al recoger el poncho y dirigirse al restaurante para atender a los clientes italianos, hablaba por sí solo. Lorenzo se extiende en explicaciones que refuerzan el sentido del texto. La vuelta al país no es lo que él pensaba. Todo ha cambiado, los amigos ya no están, no vale la pena volver. La caricatura sigue siendo el procedimiento utilizado para criticar las obsesiones y falencias de los argentinos, pero el choque con la realidad, la toma de conciencia ahora se explicita.

14A pesar de lo dicho, el elemento caricaturesco no desaparece, sino que como vimos, se revierte hacia el final de los textos. El procedimiento funciona dando un carácter hiperbólico a ciertas actitudes sociales que Cossa y Kartum ponen de manifiesto de manera inequívoca. Se trata de una amplificación de lo que ocurría en  Gris de Ausencia. Chilo, como ya vimos, es reemplazado por Lorenzo e Italia por España pero permanece y se acrecienta la figura del porteño que no pude dejar de pensar que no hay otra tierra como la suya y que mientras tanto desperdicia la realidad que le toca vivir. El punto culminante de su actitud intransigente está dado por las disparatadas combinaciones que idea para llegar a Buenos Aires, lugar al que cuando llega decide abandonar sin ver más que el aeropuerto.

15La caricatura no se limita a este personaje inadaptado, sino que se observa también en el fuerte pragmatismo de quienes los acompañan. De este modo, Mercedes está dispuesta a convertirse en el “Chulo” del Mejicano con tal de poder vivir en Londres.

16Las explicaciones que se dan, a las que ya hemos hecho referencia, muestran un progresivo avance del personaje embrague para reforzar la tesis propuesta. La presencia de este procedimiento resulta significativa si pensamos que su eliminación había resultado una novedad al iniciarse el realismo reflexivo.

17La construcción de los personajes, a pesar de la caricatura, remite a un referente claramente reconocible que presenta al argentino medio como un porteño recalcitrante y nostálgico que no puede adaptarse a su propia realidad.

18A nivel del aspecto verbal, la función referencial se destaca de manera preponderante por todas las razones que hemos esbozado anteriormente. Se trata de  un texto que alude a una realidad inmediata, que la critica y que cree que ésta es modificable. Tal como habíamos señalado al hablar de los procedimientos, el avance del patetismo muestra que la función expresiva se desplaza paulatinamente hacia lo sentimental, que se mezcla con lo cómico. Los recuerdos de Lorenzo, la valoración de las viejas amistades hecha por Manolo, la tristeza del primero al advertir que el tiempo ha pasado y ya nada será como antes, lo confirman.

Y el mundo vendrá

19Y el mundo vendráde Eduardo Rovner estrenada en El Galpón del Sur el 18 de mayo de 1989, ofrece una nueva variante de la productividad de los géneros populares. Ya no se trata de una pieza que utiliza el intertexto del sainete y de la comedia asainetada para producir una nueva textualidad, sino que se muestra como  “continuadora de una poética tradicional, incluyéndose voluntariamente en ella” (Pellettieri, 1989:33). Osvaldo Pellettieri define a la obra como un neosainete que se construye sobre la variante de la tragicomedia del autoengaño, plegándose al modelo de El movimiento continuo de Discépolo, Folco y De Rosa. En el neosainte se refuncionalizan los procedimientos del modelo planteando, a diferencia de éste, una tesis realista que en este caso es “tratar de vivir con lo nuestro”.

20La pieza se estrena en los últimos meses del gobierno de Raúl Alfonsín, primer presidente democrático, luego de la dictadura militar que asume su mandato el 10 de diciembre de 1983. Este último período de su gobierno estuvo signado por la crisis económica y la hiperinflación que desembocó meses después en el gobierno menemista que puso en marcha un proyecto económico de corte fuertemente neoliberal que se materializó en un falso florecimiento económico que dio lugar a la desindustrialización y al posterior empobrecimiento de la Argentina.

21El aparente sujeto, Vicente, se desempeña en pos de la honra social que intenta conseguir transformando su casita de El Tigre en un restaurante griego al que vendrán todos los turistas extranjeros que visiten la zona. El cambio de sujeto que se produce luego de la llegada del catamarán cargado de visitantes que no se detiene en el nuevo restaurante, ubica a Rosa, la mujer de Vicente, al frente de la acción, que ahora persigue destinada por el sentido común, la concreción de un lugar donde se sirva a la gente de la región, de una manera mucho más modesta (Pellettieri, 1989:32-36).

22Los procedimientos propios del sainete, la caricatura, el chiste verbal, el uso del idiolecto, si bien están al servicio de una tesis realista, como decíamos más arriba, ya no parodian al género sino que establecen una variante del mismo. Estos procedimientos sirven para demostrar la ridiculez del accionar de  personajes como Vicente que intentan salvarse mediante soluciones mágicas. La presencia de Rosa como portavoz del mensaje, único personaje realista de la pieza (Pellettieri, 1989:32-36), refuerza el sentido de la obra que plantea la necesidad del trabajo y la adecuación al medio en que se vive.

23La identidad en esta obra, no se busca sólo a través de la temática y de su fuerte mensaje sino que se pone de manifiesto además en la elección de la estética utilizada.

24Y el mundo vendrá muestra el delirio por la salvación económica y la esperanza de la llegada de capitales extranjeros que se muestra como correlato de la crisis que se vivía en el país durante 1989.

Conclusión

25 A manera de conclusión, podemos decir que el tema del exilio en el caso de Gris de Ausencia (1981) de Roberto Cossa o Lejos de aquí (1993) de Cossa y Mauricio Kartum, se revierte para mostrar a un porteño, Chilo en la primera y Lorenzo en la segunda, que no puede adaptarse a la lejanía de Buenos Aires de donde se vio obligado a partir. El fenómeno de la diáspora generado por la dictadura primero y por las sucesivas crisis económicas luego, da lugar a la presentación de argentinos que se muestran fijados en el pasado y que son incapaces de generar una nueva realidad en el lugar en el que les tocó ubicarse o de volver a su país de origen porque ya no pertenecen a ninguna parte. El problema económico y la idealización de una Argentina que resurgirá por el aporte del turismo extranjero (fundamentalmente europeo y norteamericano) se vislumbra en  Y el mundo vendrá (1989) de Eduardo Rovner, pieza en la que su protagonista, Vicente, pretende, como dijimos, crear en la localidad de Tigre un típico restaurante griego que atraerá a los visitantes que elegirán como refugio a la Argentina, frente a las amenazas del Sida y de Chernobyl. La ingenuidad de esta cosmovisión se pone de manifiesto cuando su fracaso lo obliga a seguir el mandato de su mujer que proclama la necesidad de “vivir con lo nuestro”.

26Vemos entonces, en estas tres obras, el modo en que los procedimientos del sainete y la comedia asainetada resultaron productivos a partir de los sesenta para mostrar una nueva realidad en que el proceso inmigratorio se revierte y en la que los mitos argentinos funcionan como un factor que imposibilita el desarrollo personal y social. De este modo, así como la comedia asainetada, según dijimos más arriba, funcionó como la metáfora de la prosperidad de una clase media en ascenso, la reescritura de algunos de sus rasgos en las últimas décadas señala la progresiva disgregación de este sector social.

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Bibliografía

COSSA, Roberto, Teatro 5, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1999.

PELLETTIERI, Osvaldo, “El teatro de Eduardo Rovner”, en Eduardo Rovner,  Teatro, Buenos Aires, Corregidor, 1989, pp. 8-44.

VIÑAS, David, “Armando Discépolo: Grotesco, inmigración y fracaso”, Obras escogidas, Buenos Aires, Ed.  Jorge Alvarez, 1969.

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Notas

1 El ciclo Teatro Abierto surgió en el año 1981 durante la dictadura militar y terminó en 1985, luego de haberse recuperado la democracia. Nació a iniciativas de un grupo de autores que decidieron demostrar la vigencia del teatro argentino y oponerse de manera metafórica al régimen militar. Veintiún autores ofrecieron piezas breves (de no más de media hora) dirigidas por veintiún directores (no llegó a presentarse Antes de entrar dejen salir de Oscar Viale) de las cuales se representarían tres por día, ofreciendo al público un sistema de abonos que se podrían adquirir a bajo precio). El ciclo se inició el 28 de julio en el Teatro del Picadero, con un notable éxito de público que se verificó desde el estreno. Una semana después se produjo un “misterioso incendio” que destruyó las instalaciones del teatro. El atentado, lejos de abortar el ciclo provocó la indignación del medio y más de veinte salas comerciales se ofrecieron para que éste pudiera continuar. De este modo, Teatro abierto continuó con sus funciones en el Teatro Tabarís.

2 Cabe señalar cómo en esta pieza se aúnan  la problemática del exilio producido por la dictadura (Lorenzo se fue de la Argentina diecisiete años atrás, es decir en 1976) y la de la crisis neoliberal, producida por el menemismo. Lorenzo intenta volver en 1993 (el gobierno menemista se inició a mediados de 1989) y tan insoportable le resulta lo que observa que no pasa más allá de Ezeiza).

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Marina Sikora, « La reversión de la figura del inmigrante y del porteño en las últimas décadas del siglo XX », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 18 | 2009, Publicado el 15 julio 2010, consultado el 30 marzo 2017. URL : http://alhim.revues.org/3332

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Autor

Marina Sikora

Jefe de Trabajos Prácticos en la cátedra de Historia del Teatro Latinoamericano y argentino y profesora a cargo de Seminarios de Posgrado dictados para la Maestría en Estudios de Cine y Teatro Latinoamericano y Argentino en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Secretaria de redacción de la revista  Teatro XXI. Revista del GETEA a partir de diciembre de 1996. Secretaria de redacción de la revista Imagen, Boletín del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano. Presidente de la Comisión Directiva de AITEA (Asociación de Investigadores de Teatro Argentino) desde octubre de 2002. Es autora de múltiples artículos sobre teatro.Universidad de Buenos Aires-GETEA (Grupo de Estudios de Teatro Argentino)

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