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Argentina-España 2000-2010

Inmigración asiática y homoerotismo: nuevas configuraciones de la otredad en el teatro argentino actual

Acerca de Shangay de José María Muscari
Beatriz Trastoy

Resúmenes

La reciente inmigración oriental asentada en Buenos Aires durante los últimos años plantea nuevos cuestionamientos éticos y estéticos en obras que repiensan la otredad en sentido amplio. Luego de señalar las líneas principales de esta nueva perspectiva temática, nos centraremos, a modo de ejemplo, en Shangay (2004) de José María Muscari, espectáculo en el que, con mirada crítica, se ponen en escena los prejuicios sociales y culturales de la clase media argentina en torno de la identidad y de su ineludible contrapartida, la otredad, planteada por medio de la analogía entre lo oriental –o aquello que se considera como tal- y el homoerotismo.

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1El afluente inmigratorio de origen europeo, autorizado en 1853 por la Legislatura de la Confederación, y respaldado por la ley sancionada en 1874, provocó, tanto en el ámbito rural como en el urbano, un conflictivo reacomodamiento de los grupos sociales que, años más tarde, la producción artística se encargaría de reflejar. Las siempre conflictivas relaciones de semejanzas y diferencias entre diferentes universos culturales y lingüísticos que planteaba la inmigración europea fueron vastamente tematizadas por el teatro argentino de los primeros años del siglo XX y, en parte, también por la poesía del tango, géneros ambos que parecieron demostrar una mayor preocupación por los problemas individuales y existenciales que acompañan el proceso de cambio social, sus vicisitudes y sus múltiples contradicciones. En particular, el sainete criollo reflejó el cosmopolitismo babélico y conflictivo que caracterizaba a la Buenos Aires de entonces y llegó a convertirse en una de las formulaciones escénicas más exitosas y de más amplia productividad a lo largo de la historia de la escena nacional. Humor, sentimentalismo, caricatura del inmigrante, coloquialismo engarzaban situaciones costumbristas en el espacio idealizado del típico conventillo porteño. Poco a poco, el sainete dejó su inicial aire festivo y asumió visajes tragicómicos que, en una fase diferente, dieron lugar al grotesco criollo. De la burla al gringo de hablar cocolichesco y estereotipadas actitudes se pasó, entonces, a la preocupación por el individuo desarraigado que veía fracasar sus ilusiones de mágico enriquecimiento y tomaba conciencia de la inmovilidad social a la que estaba condenado. El grotesco criollo fue, por lo tanto, la evolución del sainete, su definitiva interiorización (Viñas, 1969)

2En los años de la primera y segunda presidencia de Perón, un número importante de habitantes del interior se instala en Buenos Aires, atraído no sólo por el creciente proceso de industrialización que prometía puestos de trabajo protegidos por las nuevas leyes laborales y la, por entonces, flamante organización sindical sino, fundamentalmente, por el valor simbólico que, para los recién llegados de origen rural, implicaba el acceso a la cultura urbana. Aunque este segundo momento de incorporaciones y asimilaciones generó no pocas reacciones negativas y motes denigratorios por parte de los habitantes de Buenos Aires, muchos de ellos hijos de aquellos primeros inmigrantes europeos, el teatro de los 50 y 60 no produjo una anti-épica del desarraigo similar a la del sainete criollo: la presencia del cabecita negra en los escenarios locales quedó apenas restringida al discurso –también descalificador-  de los personajes de clase media, más preocupados por cumplir sus aspiraciones de ascenso económico que por detenerse a reflexionar acerca de su propia identidad en relación con la otredad que representaba ese particular sector social, tan argentino como ellos mismos.

3Desde hace algo más de cuatro décadas, el movimiento inmigratorio de la Argentina y su resultante socio-cultural cambiaron notablemente. Por un lado, los permanentemente arribados de países limítrofes (sobre todo de Bolivia, Paraguay y Perú), con frecuencia indocumentados, hacinados en villas de emergencia o en viviendas precarias, explotados laboralmente y discriminados bajo sospecha de participar de actividades delictivas y, por otro, el flujo creciente de asiáticos y de africanos, que repele el creciente racismo europeo y americano del norte, dan un nuevo giro a cuestiones de orden ético e inclusive estético las cuales repiensan la otredad en sentido amplio. En efecto, si bien en la Argentina el discurso discriminador es oficialmente fustigado partir de la sanción de la Ley Antidiscriminatoria (Ley 23.592), en 1988, durante el gobierno de Alfonsín, en la cual se establece que no se harán excepciones en las garantías y derechos de ningún habitante por“motivos tales como raza, religión, nacionalidad, ideología, opinión política o gremial, sexo, posición económica, condición social o caracteres físicos” y que diera lugar, años tarde, a la creación del Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (INADI), los gestos racistas y denigratorios persisten, algunas veces sutiles y disimulados y otras, agresivamente ofensivos, pero siempre negados por discriminadores y discriminados (Margulis, 1997).

4En el campo artístico, recientemente comenzaron a presentarse obras teatrales de autores jóvenes que exploraban, a través de la escritura dramática y escénica, la compleja contraposición de universos culturales que convergen en la Buenos Aires de hoy. En algunos casos, las nociones de otredad e identidad en sentido amplio se repiensan a partir de la novedosa tematización de la inmigración oriental asentada en Buenos Aires durante los últimos años. De hecho, taiwaneses, chinos continentales, coreanos, japoneses, tahilandeses y vietnamitas representan para los porteños de hoy culturas apenas diferenciadas y diferenciables, ignoradas y hasta despreciadas, mera proliferación de rostros de ojos rasgados, supermercados barriales y restaurantes exóticos, cuya presencia comienza no sólo a volverse significativa, sino también a generar discursos sociales que, en algunos casos, adquieren ribetes xenófobos.

5Entre tales obras puede mencionarse, En lo de Chou (2003) de Cecilia Propato. Aunque ambientada en un tintorería china, los actores coreanos se expresaban en su propio idioma; la traducción de los parlamentos, que podía leerse en una pantalla, tenía algo de la sintaxis propia de los caricaturescos doblajes que las películas americanas de temática bélica o de artes marciales hacen de los personajes orientales (autorreferencia en tercera persona, profusión metafórica, verbos empleados sólo en infinitivo, ausencia de artículos). A este extrañamiento gramatical, la obra de Propato sumaba otros elementos semánticos que incrementaban la inquietud del espectador y lo llevaba a preguntarse si lo que se leía en la pantalla era realmente lo que decían los personajes, ya que texto e imagen no siempre coincidían (Baranchuk, 2006).

6Queremos detenernos, sin embargo, en otro ejemplo en el que lo oriental se proyecta a múltiples formas de otredad existencial y cultural, generando significaciones éticas y estéticas complejas y fuertemente cuestionadoras. Nos referimos a Shangay [sic] Té verde y sushi en 8 escenas (2004) de José María Muscari, quien además se desempeñaba como intérprete y director. Ambientada en un supuesto restaurante chino, los espectadores saboreaban en sus respectivas mesas, tal como el subtítulo lo indica,  maní japonés, sushi y té verde, mientras presenciaban los avatares de la ruptura de una pareja gay y visualizaban los distintos momentos de la historia erótica de los amantes, desarrollados escénicamente a modo de flash-back.

7El juego parofónico del nombre de la ciudad china Shanghai, devenida aquí Shangay, condensa los dos motivos –cultural oriental e identidad gay- a través de los cuales se revisa no lo conocido, sino lo que se cree conocido y que, no obstante, funda conductas sociales fuertemente discriminatorias en la clase media argentina. Nada en el espectáculo es lo que en principio parece. Las explicaciones y definiciones se vuelven necesarias y -aunque, imprecisas, inexactas y saturadas de ficción- exceden lo teatral y remiten a la realidad del espectador. No se trata de un restaurante chino, en efecto, sino de una noche temática oriental en un teatro, abigarradamente adornado con chucherías orientales y posters de imágenes de la Sagrada Familia con rasgos asiáticos. Las tres supuestas geishas-camareras dicen ser estudiantes de teatro que hacen de actrices que hacen de geishas. Mientras atienden a los espectadores (“a hombres y mujeres sin distinción de sexo”, aclaran) e interaccionan con los amantes en conflicto, amenizan el evento con estampas orientales en las que todo se confunde: los estragos de Hiroshima y Nagasaki; las virtudes del feng-shui y los poderes mágicos del té verde; la tiroiditis de Hashimoto, el sexo tántrico, la homeopatía japonesa y el mal de Chagas. Recomiendan probar el sushi hecho por una sushi-woman vietnamita y tirarse el Tao-Te-Ching (libro filosófico) al que confunden con el I Ching (texto oracular); exaltan de Shanghai su semejanza con Occidente y su curioso record de ser la ciudad oriental con más cirugías estéticas para redondearse los ojos; sirven maní japonés, una golosina de Oriente Medio inexistente en Japón; no están demasiados seguras si China queda en Asia, y, cuando pretenden cantar una canción oriental, inventan una nueva y oportuna letra para “En un bosque de la China”, el fox de Roberto Ratti popularizado por Hugo del Carril, tan poco oriental como ellas mismas.

8La apología de la atribuida sabiduría milenaria de Oriente muy pronto se mezcla con referencias culturales cuya crueldad estremece en la medida en que contraría nuestra –también supuesta- sensibilidad occidental: por ejemplo, el patético y controvertido ritual de la Kumari nepalesa o la descripción minuciosa del modo en que se degustan los sesos de mono semi-vivo en Guinea, Saigón y Vietnam del Sur. El elogio rápidamente deviene diatriba racista:

Nuria: (Al público) se imaginan este lugar lleno de japoneses, un asco, además los japoneses son todos tintoreros…mosquitos

Lucas: (…) son muy quilomberos los chinos, yo no me los banco…

Alejo: Sí, tienen una baranda a arroz, o no sé si es el olor del chop suey…

Lucas: Sí, es horrible el olor de los chinos, tienen la piel muy gruesa.

9Aunque en otro momento, la animalización de los chinos se disfraza de comprensión:

Zulma: […] si yo entro a un supermercado y un chino me putea en coreano, yo lo puteo en alemán…yo me hago respetar…no hay que dejarse pisar la cabeza…y menos por los chinos, son una raza muy jodida…

Nuria: pobres los chinos… (Al público) se pusieron a pensar en un chino…piensen un momento: un chino en la Argentina, solo, sin suhábitat natural (el destacado es nuestro)

10Aún peor: elogio y diatriba ni siquiera llegan a diferenciarse del todo en la confundida perspectiva social y cultural de los personajes

Mora: Pensemos un momento: tenedores libres, supermercados, tintorerías, cadenas de fabricación de ropa tanto en el Once como en la calle Avellaneda en Floresta, es impresionante y a la vez, me pone contenta la expansión oriental dentro del mercado laboral de Argentina. Es una aceptación mutua. Yo aprendí, por ejemplo, el tema del hacinamiento, en el que viven estos seres; es maravilloso, incluso como método de aprendizaje: se levantan, se toman una sopita de fideos chinos y ya están cociendo; se acuestan y cosen. Son un ejemplo envidiable de prepotencia de trabajo… se arreglan con una sopa, un consomé de arroz: En cambio, el trabajador argentino no vive sin el asado, y en la digestión el trabajador ya perdió media jornada, no por nada tienen tanta sabiduría nuestros hermanos rasgados, (…)

11La otredad que representa Oriente, la cual, en tanto desconocida, es tan arbitrariamente elogiada como denostada, se analogiza en la obra de Muscari con la homosexualidad, también poco conocida, también socialmente despreciada. (“Yo en este momento me siento como un chino” dice el amante abandonado, mientras su sobre-protectora madre se encarga de aclarar admonitoriamente que su “hijo no es ningún chino…”).

12La discusión de la pareja de amantes, que dirimen su separación entre sushi y té verde, recorre los tópicos del universo gay visto desde adentro (travestismo, SIDA, sadomasoquismo, fetichismo, lesbianismo, literatura pornográfica, anabólicos, el cine oriental de temática gay), pero también visto desde afuera, a partir de lo que se supone que la mirada del otro juzga y estigmatiza como la voz aflautada, la gestualidad amanerada y el uso gramatical del femenino. La contraposición entre discurso verbal y acciones escénicas demuestra, sin embargo, que el sentirse alcanzado por la discriminación y el desprecio tiene más relación con los propios temores (y con los propios hábitos discriminatorios) que con lo que, en efecto, los demás manifiestan:

Lucas- “En una confitería común, con el té vienen unas masitas, aunque sea… Acá ni  eso. ¿Son tacaños los chinos? ¿O no nos trajeron por putos?”.

13Ante el clima homófobico que perciben o imaginan, los amantes conjeturan cómo se inscribe la otredad de género en la otredad cultural:

Lucas- […] ¿Viste que te dije que los chinos no entienden lo que es la sensibilidad gay?

Alejo- ¿Cómo no van entender? Sí, que entienden. ¿Te pensás que no hay chinos trolos?

14Sin embargo, esa otredad difícilmente cognoscible no es sólo la cultura oriental o el universo gay-lésbico, parece decirnos Muscari, sino también los muchos otros de nuestra vida de todos los días: la pareja, el tercero en discordia que irrumpe en la pareja, los viejos, los jóvenes, los discapacitados, los extranjeros, aquellas clases sociales que consideramos por encima o por debajo de nosotros; otros sobre los que proyectamos nuestra incomprensión, nuestro desprecio o nuestra infundada idealización.

15“Cualesquiera que sean la forma y la estrategia de las interacciones culturales, el intercambio -sostiene acertadamente Pavis (1994; 138)- implica una teoría y una ética de la alteridad. La cultura extranjera, la otra cultura, es la que me fascina por lo que yo reconozco en ella y lo que yo desconozco en ella”. Esta ineludible ética de la alteridad, parece decirnos Shangay…, no está desligada de la estética, la cual en este caso oscila entre vulgaridad y kitsch, categorías ambas que fundadas en la noción otredad.

16Se ha dicho muchas veces que, como el infierno, kitsch son los otros. Nadie se considera a sí mismo vulgar, nadie busca intencionalmente ser kitsch y si, si lo hace, es sólo por una estratégica manipulación artística que lo lleva a autodesignarse, orgullosamente, camp. El kitsch, como categoría estética, involucra la vulgaridad en términos existenciales: es vulgar pretender mantenerse joven a cualquier costo, copiar lo no copiable, pretender una comprensión trivial del conocimiento científico. “En el fondo- dice Bruckner (1991:32)-, no hay más que una sola vulgaridad: la que consiste en querer hacerse pasar por otra cosa que ella misma. La que se ignora y se disfraza bajo los oropeles del refinamiento, de la inteligencia, del buen sentido y quiere enmascarar lo que tiene en relación con lo bajo”.En el espectáculo de Muscari, la utilización intencional del kitsch no se limita a la profusión escénica de baratijas chinas que ambientan el evento temático (Zulma- ¿Dónde están los chinos? Ah… por eso la ambientación… ¿Qué es esto? ¿El Once chino? ¡Qué grasada!...) ni tampoco se limita al kitsch cultural, inconsciente de sí mismo, de la clase media argentina que se considera a sí misma progresista y actualizada: el higienismo new age de la madre que bebe diariamente sus orines matinales para cumplir con los dictados de la orino-terapia; el gusto por la posesión de objetos costosos -“esto no es una cartera…es una Louis Vuitton, mirá si te la voy a dar…!”, dice la madre ofendida-, sino que el espectáculo enjuicia, además, formas kitsch, más amplias culturalmente, referidas al sentimentalismo (los flash-back de los amantes), la imitación, las traducciones (se usan palabras en japonés, de las que inmediatamente se da la versión en español), las adaptaciones de los discursos artísticos mal comprendidos o la impudicia de exhibir la propia intimidad a la mirada ajena, disolviendo los límites entre lo público y lo privado (Dorfles, 1969).

17Todas estas ridículas referencias pseudo-culturales éticas y estéticas de la grotesca noche temática oriental desplegada en Shangay.., plantean una aguda mirada crítica no, ciertamente, en torno de la cultura oriental (de la que muy poco se dice en escena), ni menos aún de la identidad gay en sí misma (cuyos goces y padecimientos amorosos en muy poco difieren de los heterosexuales), sino acerca de los modos discriminatorios de aprehensión de la realidad de la clase media argentina. En este sentido, resulta emblemática la sátira de Shangay... a los nuevos gustos gastronómicos de los porteños, signados por el esnobismo y, en cierta medida, también por el racismo que se encubre tras la supuesta preferencia por la comida étnica, preferencia que, significativamente, tiende a excluir a los países limítrofes. En efecto, el pescado crudo que suele rechazarse con asco o desconfianza en el cebiche peruano, es aceptado como marca de refinamiento en el sushi y en otros platos de la recientemente rejerarquizada cocina japonesa (Sanmartino, 2002).

18Por otra parte, en Shangay…, las imprecisiones referidas a la especificidad cultural de los personajes con respecto a los nuevos grupos inmigratorios asentados en Buenos Aires (en este caso, orientales) parecen repetir el gesto simplificador, tan indiscriminado como discriminatorio, con el que el criollo, designaba a los miembros de las colectividades extranjeras, desde fines del siglo IX y principios del XX. Sus caricaturas no sólo se transformaron en uno de los recursos cómicos fundamentales de nuestro sainete, sino que, de algún modo, retroalimentaron la construcción social de imágenes estereotipadas de dichos grupos inmigratorios, muchas de las cuales aún siguen vigentes. En efecto, el teatro popular argentino de las primeras décadas del siglo anterior asumió el rol que en la sociedad contemporánea cumplen los medios de comunicación, la prensa y la literatura masiva, en cuanto a favorecer las construcciones imaginarias de grupos sociales, construcciones cuya adecuación a lo real suele ser dudosa o directamente equivocada (Amossy y Herschberg, 2001).

19Articulando ética y estética, la obra de Muscari revisa el modo de representación de la realidad -y, por extensión, de la otredad- del teatro argentino contemporáneo. La mezcla de fuentes y de tradiciones culturales, mezcla conflictiva y muchas veces inarmónica que dio como resultado el tan mentado crisol de razas del que la Argentina en algún momento de su historia creyó enorgullecerse, se convirtió ahora en mera cohabitación con los nuevos grupos inmigratorios orientales, en la que la integración aún no se verifica y, en parte, genera tensiones sociales latentes. El teatro, con gesto posmoderno, no encarna ya personajes extranjeros estereotipados a la manera del sainete, sino pone en escena el simulacro del otro, la traducción fallida, la pura apariencia de la cultura ajena.

20La tematización irónica en torno de Oriente y de lo gay que plantea la obra de Muscari es, en síntesis, el pretexto para reflexionar sobre la otredad en la que necesariamentese juega nuestra identidad individual y, sobre todo, social. Así como kitsch, vulgares, grasas son siempre los otros, para la clase media argentina -aunque no exclusivamente para ella- también el racismo y la intolerancia parecen ser siempre defectos ajenos.

21La oposición dinámica yo/el otro se planteó muchas veces desde la perspectiva de un esencialismo transhistórico, cuya peligrosa radicalización desembocó -y, lamentablemente, aún desembocan- en las variadas formas que asumen los fundamentalismos, los genocidios, la segregación, las exclusiones, la discriminación, hechos que marcan hitos ignominiosos en la historia de la humanidad. Al mismo tiempo, ante la pretensión -no menos riesgosa políticamente y empobrecedora cultural y estéticamente- de disolver las diferencias, idealizando ingenuamente las relaciones humanas en pos de una supuesta “corrección política” que implica un respeto exclusivamente formal y muchas veces hipócrita de los principios y de las formas (Pavis,1998) pero que, sin embargo, tolera injusticias, explotación socioeconómica  y avasallamiento de los derechos humanos en todos los órdenes, la obra de Muscari parece invitar a trascender la frivolidad y el esnobismo habituales en el arte y la cultura para invocar, con gesto auténticamente autocrítico, una nueva perspectiva de politicidad, un gozne, un punto de fuga ética y estéticamente productivo entre el teatro y la sociedad que lo genera y contiene.

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Bibliografía

AMOSSY, Ruth, HERSCHBERG, Anne, Estereotipos y clichés, Buenos Aires, Eudeba, 2001.

BARANCHUK, Valeria, “En lo de Chou de Cecilia Propato: la ajenidad y el otro”, Telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, 2006, año 2, n° 3, (julio), www.telondefondo.org

BRUCKNER, Pascal, “Un bon usage de la vulgarité”, en AA. VV., La vulgarité, Publiée avec les concours de la Communauté Francąise de Belgique, 1991,  pp. 29-38.

DORFLES, Gillo, Nuevos mitos. Nuevos ritos, Barcelona, Lumen, 1969.

MARGULIS, Mario, “Cultura y discriminación social en la época de la globalización”, en Rubén Bayardo y Mónica Lacarrieu  (comp.), Globalización e identidad cultural, Buenos Aires, Ciccus, 1998, pp. 38-45.

PAVIS, Patrice, “Problemas de la traducción para la escena: interculturalismo y teatro posmoderno”, en H. Scolnicov, Peter Holland (comp.), La obra de teatro fuera de contexto, México,  Siglo XXI, 1991, pp. 39-62.

____________, “Théorie et pratique dans les études théâtrales á l’université ”, en AA. VV., Théâtre. Arts 8, Théâtre 1, Paris, 1998., pp. 103-128.

____________, El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine, Barcelona, Paidós, 2000.

SANMARTINO, Gloria, “El cebiche no es el sushi. Los restaurantes peruanos en Buenos Aires”, en AA. VV., La cocina como patrimonio (in)tangible. Primeras Jornadas de Patrimonio Gastronómico. Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2002.

VIÑAS, David, “Armando Discépolo: grotesco, inmigración y fracaso”, Obras escogidas, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1969, VII-LXVI.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Beatriz Trastoy, « Inmigración asiática y homoerotismo: nuevas configuraciones de la otredad en el teatro argentino actual », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 18 | 2009, Publicado el 15 julio 2010, consultado el 23 noviembre 2017. URL : http://alhim.revues.org/3358

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Autor

Beatriz Trastoy

Doctora en Letras, es docente e investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y directora de telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral (www.telondefondo.org), primera publicación electrónica sobre temas teatrales de la Universidad de Buenos Aires. Ex becaria de investigación del CONICET y de los gobiernos de Italia y Alemania. Dirige proyectos de investigación sobre temas teatrales en la Universidad de Buenos Aires y integra el equipo de estudio sobre teatro hispanoamericano del Instituto de Estudios Avanzados de la Comunicación Audiovisual de la Universidad de Castilla-La Mancha (España). 

Fue profesora invitada en la Universidad de Colonia (Alemania), en donde dictó seminarios y conferencias. Publicó Teatro autobiográfico. Los unipersonales de los 80 y 90 en la escena argentina (Nueva Generación, 2002) y Los lenguajes no verbales en el teatro argentino (UBA, 1997) y Lenguajes escénicos (Prometeo Libros, 2006) -estos dos últimos en colaboración con Perla Zayas de Lima-, como así también más de un centenar de estudios sobre teatro en libros y revistas universitarias de la especialidad.
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