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Argentina-España 2000-2010

El teatro argentino como registro de las nuevas migraciones

Perla Zayas de Lima

Resúmenes

En Argentina, las piezas estrenadas desde principios del siglo XX a nuestros días revelan con claridad el bajo nivel de tolerancia y alto nivel de rechazo a los diferentes grupos inmigratorios según el período del que se trate. Este artículo tiene como objeto describir y analizar a  los argentinos tal como se definieron (y definen) en relación con la “otredad” que ofrecieron (y ofrecen), en primer lugar, los inmigrantes europeos, luego los procedentes de países limítrofes y finalmente los del lejano oriente.

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En su confrontación con la otredad, los intérpretes no cesan de escribir acerca de su propia identidad (Fernández  Bravo)

1Las piezas estrenadas desde principios del siglo XX a nuestros días revelan con claridad el bajo nivel de tolerancia y alto nivel de rechazo a los diferentes grupos inmigratorios según el período del que se trate. Este artículo se propone describir y analizar a los argentinos tal como se definieron (y definen) en relación con la “otredad” que ofrecieron (y ofrecen) los primeros inmigrantes principalmente de origen europeo, luego los procedentes de países limítrofes y finalmente los del lejano oriente. Trabajamos a partir de dos hipótesis: 1) El concepto “crisol de razas”  ha operado como un estereotipo que a lo largo de la historia se ha visto incorporado en los más diversos ámbitos: el cotidiano, el artístico, el histórico, el político y hasta el académico. El teatro ha brindado testimonio de la falsedad -o en el mejor de los casos- de la debilidad del tan mentado crisol. 2) Las permanentes actitudes xenófobas ameritan hablar de un “problema argentino”.

2Desde sus orígenes, los textos y sus concretizaciones espectaculares han registrado voluntaria o involuntariamente los principales conflictos interpersonales, institucionales y sociopolíticos que contribuyeron al diseño de la actual realidad nacional. Este material ayuda a releer la historia, a reconocer y construir identidades (la propia y la del otro frente a la cual me defino), a desenmascarar estereotipos, descubrir claves, y al mismo tiempo plantea cuestiones a señalar errores, y a generar el diálogo (multi)cultural. Algunos de los interrogantes que estas producciones instalan y que cabe cuestionarse: la memoria ¿armoniza o deforma?, la integración ¿implica aculturación o  enriquecimiento?, la identidad étnica y la religiosa ¿deben ser consideradas como algo absoluto o como algo mutable?, ¿cuál es la función y pertinencia del discurso ficcional?, ¿qué implica la relación entre discurso histórico y discurso ficcional?, constituyen -entre otros- un verdadero desafío para el receptor contemporáneo, la tarea de hallar (o al menos buscar) respuestas.

  • 1 “Por socialidad del texto se entiende lo social que se despliega en el texto, que se inscribe en (...)

3El concepto “crisol de razas” ha operado como un estereotipo que a lo largo de la historia se ha visto incorporado  en los más diversos ámbitos: el cotidiano, el artístico, el histórico, el político y hasta el académico. Y el teatro ha brindado testimonio de la falsedad -o en el mejor de los casos- de la debilidad del tan mentado crisol. Coincidimos con aquel postulado de la sociocrítica que sustenta la socialidad de los textos narrativos y consideramos que resulta pertinente aplicarlo al drama y a su puesta en escena, en el sentido que ambos pueden ser considerados formas-clave “de la constitución del imaginario social, como lugar específico de inscripción de lo social y como producción de un nuevo sentido (Robin, 1994: 263)1.

  • 2 Los investigadores e historiadores, cuando ejemplifican la composición cosmopolita de Buenos Aires (...)

4Las piezas estrenadas desde principios del siglo XX a nuestros días revelan con claridad el bajo nivel de tolerancia y alto nivel de rechazo a ciertos grupos inmigratorios según el período del que se trate. En trabajos anteriores hemos analizado cómo los inmigrantes judíos, inmersos en su colectividad o vinculado con otros grupos inmigratorios, aparecía como personaje en numerosos sainetes, comedias, revistas, folletines, aguafuertes y comedias dramáticas, en especial entre  1900 y  1945 (Zayas de Lima, 2000). Su presencia fue vivida como factor de conflicto y en el teatro -así como lo había hecho en tiempos primitivos parte de la literatura gauchesca- el personaje del inmigrante fue asociado al cliché difundido y consolidado por el pensamiento liberal: el de “crisol de razas”2.

  • 3 Perla Zayas de Lima “La negritud negada y silenciada: una mirada desde el teatro” en L. Maronese (...)

5En el caso de los migrantes negros, a partir del análisis de una serie de obras3, pudimos comprobar que, en correspondencia con otros discursos culturales, su representación como personaje o inmerso en situaciones conflictivas con el resto de los agentes sociales llegó sólo esporádicamente al discurso teatral entre 1920 y 1960, a pesar de su temprana presencia en el Río de la Plata y las posteriores y continuadas inmigraciones -entre las últimas se encuentran ciudadanos de Cabo Verde. La figura del negro fue ridiculizada y considerada como ajena al entretejido social y el desarrollo de nuestra historia. La activa participación de los negros en la construcción del país, ignorada y negada por la mayoría de nuestros escritores, tanto de textos históricos como de textos ficcionales, continúa siéndolo aún en ámbitos culturales considerados liberales y libertarios como lo es el teatro (ejemplo claro de la enfermedad de la sociedad argentina, que niega aquello que no corresponde a su imagen modélica). Basta un ejemplo: en el Festival Internacional de Córdoba de 1984, la norteamericana Ellen Stewart, montó un espectáculo cordobés en plena sierra con actores locales, y diseñó el personaje de Bamba como indio, siendo que era negro (esto nunca fue cuestionado o explicado por sus protagonistas).

6Esto nos permite entender la preferencia por modelos culturales europeos y el rechazo -consciente o inconsciente- de las culturas originarias del mundo latinoamericano, físicamente mucho más cercano, formado mayoritariamente por elementos negros, indígenas, mulatos y mestizos. El tema de la negritud casi no ha sido estudiado en nuestro país y podemos afirmar que nuestras investigaciones en lo que concierne al teatro conforman un hecho excepcional (Zayas de Lima, 2006).

  • 4 Hemos recogido esta cita de Proaño  Gómez (2002, 65). Los discursos de Juan Carlos Onganía (1966- (...)

7Es decir que con la llegada de los inmigrantes más que de un lugar para el encuentro podría hablarse de “entrechocamiento fortuito”-usando una expresión de Gabriel Marcel- en medio de una ciudad superpoblada y heterogénea (Zayas de Lima, 2000: 107). La inmigración, encarada como un proyecto a favor de la civilización y el progreso, generó una serie de problemas que fueron ignorados o soslayados por quienes lo encararon y que fue disfrazado por las generaciones siguientes con el citado cliché. Algunas voces lúcidas se levantaron, entre ellas la de Agustín Álvarez, quien en su libro ¿Adónde vamos?, señalaba claramente que entender al país como “crisol de razas” era sólo “Una fantasía con fugaz sustancia” (1902, 117). Sesenta años después, el entonces presidente General Juan Carlos Onganía responsabiliza de la decadencia del país a las “anomalías” generadas por “una inmigración clandestina con aptitudes morales, intelectuales y físicas inferiores a las aceptables que termina por concentrarse alrededor de las ciudades”4.

  • 5 Tango turco, de  Rafael  Bruza, es precisamente  la excepción. Estrenada en el abril de 2009 reel (...)

8Desde los ’60 en adelante, los dramaturgos –aunque en menor número- se focalizan en dos nuevos grupos inmigratorios no europeos: los que provienen de los países limítrofes y los del lejano oriente y sólo excepcionalmente se habla, por ejemplo, de los turcos5. En el primer caso, sobre todo con los bolivianos, el rechazo convive con el desprecio motivado por “una cuestión de piel”; en el segundo, el rechazo aparece asociado a la desconfianza y el miedo.

9Roberto Cossa, buscó permanentemente reflejar los tics, los mitos, los deseos y frustraciones de la clase media, como asimismo sus conflictos identitarios y el abismo que separa lo que se es de lo que se aspira a ser. No es de extrañar que varias de sus obras (Gris de  Ausencia, Viejos Conocidos, Lejos de aquí), pongan al descubierto la debilidad del crisol de razas que aún sigue alimentando un porcentaje significativo de discursos sociales (cotidianos, escolares, periodísticos, políticos). En ocasiones este cliché aparece imbricado con el mito de “hacer la América (Los días de Julián Bisbal, Gris de Ausencia).

10El éxito de la inmigración ha sido relativo. El Buenos Aires que expulsó en su momento a miles, a fines en el siglo XX, lo sigue haciendo con cientos. El español Don Bouza ya no quiere saber más nada con la Argentina, país en el que las promesas venturosas no se cumplen (Los días de Julián Bisbal); el abuelo italiano nunca ha terminado de asimilarse a la Argentina y sus descendientes argentinos no podrán asimilarse a Italia –el precio de dicha asimilación será la disolución de su identidad originaria en las nuevas generaciones (Gris de ausencia); para ser aceptados por la sociedad receptora los judíos ocultan su origen (Angelito, Años difíciles). El rechazo ante los inmigrantes limítrofes desmiente los discursos oficiales y oficiosos que sostienen que una pauta que nos honra es recibir al extranjero como a un amigo; así, el boliviano es bolita al que sin problemas la policía puede matar confundiéndolo con un ladrón. (Años difíciles); los alemanes sólo han llegado aquí en busca de refugio (Los compadritos) y algunos ni siquiera aprenden el idioma (El tío loco). El migrante nunca termina de saber dónde está o si alguna vez ha llegado: “No tengo el lugar, sólo la añoranza del lugar” –leemos en el poema “Migraciones” de Gloria  Gervitz.

11En todas estas piezas, Cossa describe en el tipo de espacio generado por la migración. No sólo se trata de un cambio de sitio, sino de un cambio de estado  por el que se modifican las relaciones espacio-temporales que afectan al sitio de origen y al sitio de destino (estar y no estar en ninguno de ellos) y ponen en marcha nuevas relaciones entre la memoria y el olvido en un yo descentrado (quiero recordar y no puedo; quiero olvidar y no puedo). Esa identidad conflictiva a punto de desarticularse –parafraseando a Raúl Dorra cuando se refiere a las identidades latinoamericanas- conlleva en sí un alto grado de tensión dramática, que el género teatral es capaz de potenciar al máximo. Pero también denuncia la postura etnocentrista de nuestra sociedad que “considera a nuestro grupo o cultura como centro de todas las cosas y que todos los otros han de ser medidos y calificados con relación a él” (Manzanos Bilbao, 1999). Los autores pertenecientes a una nueva generación -la que comienza a estrenar en los 90- al abordar el tema inmigratorio se focalizan en marcar cómo los estereotipos conducen al racismo y a la xenofobia.

Los Nuevos Inmigrantes en el Teatro del Siglo Xxi

12En los 90 se intensifica la llegada de nuevos grupos inmigratorios de procedencias muy dispares: de los países limítrofes y del lejano oriente. Bolivianos y chinos van a ser los grupos que captaron el interés de autores y directores interesados en los temas identitarios e interculturales. Elegimos dos obras compuestas a partir de una experiencia colectiva, es decir, del aporte de imágenes y discursos verbales y corporales generados por los integrantes de los respectivos elencos, de una edad promedio de treinta y cinco años.

Los bolivianos

13Los inmigrantes de los países limítrofes como Paraguay, Perú y Bolivia fueron sistemáticamente aislados y despreciados, tildados de vagos, sucios, e ignorantes, y en muchos casos, englobados bajo el rótulo de “cabecita negra”, calificación originada en el primer peronismo por las clases pudientes y un sector de la clase media para referirse a los provincianos que “invadían” Buenos Aires. Los bolivianos continúan siendo los más marginados, percibidos como diferentes –sobre todo por la vestimenta de las mujeres, vendedoras de verduras, sentadas en cuclillas en las veredas de los distintos barrios- y contracara del ideal físico e intelectual al que históricamente gran parte de la sociedad argentina aspira.

14La obra Grasa, de José María Muscari (2003), reproduce y potencia los estereotipos que alimentan los discursos cotidianos tanto escritos como orales -Teun van Dijk señala entre los tipos discursivos que definen nuestras líneas de comunicación: “charlas entre padre e hijos, charlas familiares, conversaciones con colegas, amigos, vecinos, a través de libros infantiles e historietas, películas y programas de televisión, noticieros, propaganda política o informes de investigación académica” (1987, 384). Los espectáculos del citado dramaturgo y director, desde sus inicios al promediar los 90 se focalizan en una exhibición impúdica y despiadada de los cuerpos, cuerpos que funcionan como metáfora de la estructura política (homologación entre cuerpo humano y cuerpo político). En el caso de Grasa –cuyo título remite tanto a la grasa usada para cocinar como al epíteto que aplicado a los pobres en la época peronista adquiere un valor sustantivo “los grasas”-, Muscari diseña un pequeño espacio en el que encierra a un grupo de argentinos que se ha refugiado para evitar contaminarse con los bolivianos que han invadido el país. El público es primero recibido en el hall del teatro por una boliviana que desde su puesto de verdura convida con bebidas y chipá; luego es conducido escaleras abajo donde un ámbito con aspecto de bunker conforma el espacio de la representación. De ese modo, el discurso teatral –tanto en lo verbal como en lo no verbal ubica en el afuera a “los negros bolita” y en el adentro a los blancos. En ese bunker domina Claus, símbolo de nazismo no sólo alemán, quien ve a los bolivianos como “un sorete, una mierda”; quiere salir a la calle para matar a pedradas un cabecita; y justifica su encierro en que esos “cabecitas negras son peligrosos”, dueños de “una cultura oscura”. Se muestra así la percepción que el argentino tiene del otro como inferior pero también como peligro. El empleo del humor no llega a desdibujar el cuadro de xenofobia e intemperancia que caracteriza a nuestra sociedad, por ello la muerte se ofrece como el resultado final inevitable de la violencia del discurso verbal.

  • 6  Marc Augé advertía cómo expresiones muy empleadas- entre las que se encuentra, precisamente,  “raz (...)

15Si acordamos que el discurso teatral, en cuanto discurso ficcional es una configuración que permite formular, organizar e interpretar el mundo, lo que devela este texto de Muscari es reconocer lo que nosotros denominamos “problema argentino”, que a la confrontación permanente entre nosotros y los otros,  le suma la adhesión a una creencia en la identidad étnica como algo absoluto y la identificación del término “raza con el término cultura” 6.  El discurso de los personajes reproducen estereotipos y la obra concretiza todo el conjunto de imágenes mentales con las que nuestra sociedad clasifica a los bolivianos “sobre la base de rasgos individuales o sociales no verificados y extrapolados”, y subraya el prejuicio racial, componente afectivo que suele acompañar al componente cognitivo, el estereotipo (Manzanos Bilbao, 1999).

Los chinos

  • 7 Dichas clases suelen englobar a los inmigrantes chinos, vietnamitas, coreanos y japoneses de modo (...)

16Desde hace algunas décadas China ha comenzado a ser ‘visible’ en la Argentina (y en especial en Buenos Aires) por la llegada y la radicación de un importante número de inmigrantes taiwaneses que se sumaron a los primitivos chinos continentales arribados a mediados del siglo XX. La celebración del Año Nuevo Chino en un prestigioso barrio de nuestra capital, como Belgrano, reúne a un gran número de habitantes locales y la calle Arribeños convoca cada fin de semana a consumir comidas típicas y adquirir objetos traídos desde la isla, al tiempo que se invita a gozar de los beneficios de la medicina tradicional china y el feng-shui, o la práctica de las artes marciales. Asimismo, en el campo de las artes del espectáculo, casi todos los años las películas de realizadores taiwaneses son exhibidas en cines de arte y comerciales, y arriban del continente  acróbatas del Circo de Pekín y compañías de Opera de Pekín. Estos datos, en sí mismos auspiciosos, parecieran asegurar un diálogo intercultural genuino, pero, en realidad, la integración no se lleva a cabo. La creciente visibilidad viene acompañada de exotismo, es decir, de una alteridad que refuerza la construcción de lo “otro”, y si bien la sociedad receptora no maltrata ni estigmatiza a los inmigrantes chinos, como producto del desconocimiento, en el ámbito de la conversación informal de las clases menos instruidas, la desconfianza y la desvalorización se suelen hacer presentes7.

  • 8 El propio autor/director  resume su argumento: “una  pareja se separa en medio de un restaurante (...)

17Resulta especialmente esclarecedora en este aspecto, la obra Shangay (2004) también de José María Muscari. Subtitulada “té verde y sushi en 8 escenas” marca la visión deformada que sobre China y en general sobre Oriente domina a gran parte de la sociedad argentina8. No sorprende, entonces que durante el espectáculo al público se le ofrezca té verde y maní japonés; que las relatoras en su informe a los espectadores sobre la cultura “oriental” elijan exclusivamente aquellos aspectos crueles y violentos que a la sociedad occidental le resulta difícil comprender; que en la invitación a “transportarse a la China natal” (sic) se presenten homogeneizados elementos que son propio de China con los que pertenecen al Japón, a Corea, a la India y Nepal. El objetivo según Muscari, responsable de la dramaturgia y la dirección, dicho espectáculo “apunta a los sentidos y logrará quebrarlos, divertirlos, emocionarlos y shockearlos en medio de una instalación plástica creada a partir del nuevo arte milenario y la estética kitch de China.” Con nuestra itálica queremos subrayar, que más allá de una parodia sobre la relación amorosa entre dos hombres, la obra ofrece una parodia sobre oriente y la incomprensión de la otra cultura por parte de un autor que adopta el método comparativo de las analogías simples a partir de sus propias categorías. El tipo de expresión a través del aforismo y la poesía, la lógica paradójica que caracteriza el mundo chino -pensamiento de Chiang-Tzu y Lao  Tsé- están ausentes. Y kitch es la estética adoptada por el autor/ director (no una cualidad propia de lo chino); su orientalismo no es producto de un objeto de estudio “para honrar” a los orientales, sino de una mirada sarcástica sobre los procesos interculturales y la postura crítica frente a la banalización que afecta a un gran sector de la  sociedad argentina. Cobran así vigencia las palabras de Panikkar: “El encuentro de culturas es difícil porque no es una cuestión de eclecticismo fácil o de ‘cóctel’ arbitrario” (2002, 60).

Los coreanos son “chinos”…

18La inmigración coreana ha sido estigmatizada apenas llegaron a Buenos Aires en los 60 y con mayor dureza en los 80, momento que corresponde al ingreso de un mayor volumen de inmigrantes. Corina Courtis señala que debido a la tónica familiar de este proceso inmigratorio y su capacidad para invertir en la pequeña y mediada industria se logra “una modalidad autosuficiente de inserción en el contexto local” (2000, 18). Una lengua incomprensible, características físicas diferenciadas (a pesar de que se los confunda con los chinos), solvencia económica y una independencia que les permite construir un “mundo aparte”, generó recelo, desconfianza y hasta temor. Basta con leer los títulos de los artículos periodísticos publicados entre 1988 y 1999 -recogidos en el citado libro de Courtis- para percibir la fuerza de las imágenes negativas sobre esta colectividad: “La ola amarilla. Made in Corea”, “Preventiva para coreanos explotadores”, “Preventiva para dos supuestos esclavistas”, “Se comprobó que hay coreanos explotadores”, “Operativo en el ‘Barrio chino’ en busca de coreanos explotadores”, “Los esclavos de fin de siglo/Casos en Argentina”, “Alerta por tráfico mafioso de inmigrantes/Argentina, un imán para los vecinos”, “La mafia china al acecho”, “Coreanos después de la invasión”…(pp. 163-165)

19Uno de los espacios que se considera como propio del coreano (como así del chino) es el supermercado. Los integrantes del equipo teatral Los Macocos concibieron  Super Crisol. Open 24 hs. (2000) precisamente en este ámbito y así justifican su elección en una entrevista con Ana Durán (2005):

Martín Zalazar: “Lo que tiene de genial el supermercado es que ves a alguien que viene de Corea escuchando una cumbia villera, atendido por un tipo que viene de Paraguay. Ese cruce es surrealista” (p. 64)

Javier  Rama: “Hoy los supermercados barriales son un lugar de cruce muy potente. Por eso lo tradujimos dramáticamente como lugar de intercambio de historias, como en otro momento fue el conventillo” (p. 65)

Daniel  Casablanca: “está bueno pensar el supermercado como una situación límite: el peruano, el chino, el paraguayo, o el rumano llega a este país a salvarse, sin conocer el idioma ni las costumbres” (p.66)

20En ese mismo reportaje los autores describen las características de los personajes que  corresponden todos a una nueva inmigración: el verdulero es paraguayo; el carnicero, rumano, el dueño del comercio, de origen chino o coreano.

  • 9  G. Baumann habla de “etnicidad contextual” porque  “la etnicidad no es una identidad dada por la n (...)
  • 10 El discurso de los autores se corresponde con el de gran parte de la sociedad: los vietnamitas, la (...)

21Más allá del aparente tono frívolo de una comedia musical con mezcla de sainete, policial y la representación paródica característica de este grupo, la obra desnuda una xenofobia que parece contaminar a toda una sociedad. No sólo por lo que pueden decir los personajes (Cliente : “Estos chinos de mierda, años en Argentina y no entienden un carajo! ¡Habría que matarlos a todos!: o el argentino: “los chinos son peores que los judíos, los gallegos, los tanos; y encima acá no hay nadie que nos dé una mano, estamos rodeados de bolivianos, paraguayos, uruguayos, brasileros, ¡chilenos! El culo del mundo”) o por las frases que componen el estribillo final cantado por los actores (“condenados al crisol”, “enredo de razas”), sino por cómo aparecen caracterizados los inmigrantes: el chino Wang: violento, avaro, lascivo; el rumano, ciego y explotador de niños; el paraguayo, maricón y traficante de drogas; el boliviano, un “negro bola”. El valor performativo de ciertas palabras, exhaustivamente estudiado por la lingüística encuentra aquí un ejemplo paradigmático. La discriminación racial es practicada de modo sistemático, y de la marginación y exclusión se pasa a la eliminación del otro. La xenofobia conduce a la muerte. El espectáculo, jugado como un divertimento y con recursos anti-ilusionistas, denegatorios de la realidad, transita -sin embargo- por carriles peligrosos ya que en ningún momento cuestiona el vínculo que entre etnicidad y propiedades mentales, preferencias y comportamientos, los discursos y acciones presentadas consolidan9. Esta xenofobia aparece asociada a la homofobia, ya que las elecciones sexuales diferentes son ridiculizadas y revestidas de valores negativos. Y desde lo paratextual, las declaraciones de los autores antes citadas por la que el protagonista puede ser chino o coreano, implican un genérico despectivo del inmigrante al poner de manifiesto el desinterés por su identidad. Lo que importa es que se trata del otro10.

22Las obras analizadas -creadas a partir de las inquietudes y los aportes de los integrantes de los respectivos elencos, jóvenes que apenas superaban los treinta años-evidencian hasta qué punto las conductas sociales con sus estrategias de negación y/o de devaluación del otro y sus actitudes xenofóbicas -sobre las que restaría investigar el grado de responsabilidad del discurso oficial y el periodístico sobre temas étnicos- ha enquistado en el discurso teatral, estereotipos y prejuicios y revelan el peligro de “reducir el racismo a sus prácticas discursivas” (van Dijk, 2003: 113).

23No tildamos de racistas a los dramaturgos, lo que nos interesa sí señalar es el modo en que sus obras recogen las maneras colectivas de pensar, creer e imaginar. Como Baczko señala (1991, 26 y 27) en la actividad imaginante el sujeto organiza un mundo ajustado a sus pulsiones, necesidades y conflictos, y esa actividad individual se inserta en un fenómeno colectivo. En las piezas que tratan el conflicto del extranjero con los nativos, la imagen del inmigrante generada depende, por supuesto, de la concepción del mundo de cada autor, de la ética en la cual se inscribe, de la circunstancia enunciativa, de allí sus variantes. Creemos que es tiempo de generar más que una “contramitología”, sí una historia y un teatro que busquen revelar y se opongan a la tendencia oficial (hegemónica), que deslumbrada aún por los modelos culturales europeos, oculta o enmascara la realidad, condicionando así las percepciones de la sociedad en general. Implica el desafío de instalar un nuevo paradigma estético que nos soslaya lo axiológico.

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Bibliografía

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____________,“La negritud negada y silenciada: una mirada desde el teatro” en L. Maronese (compiladora), Buenos Aires negra. Identidad y Cultura, Buenos  Aires, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, 2006, pp. 157-174.

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Notas

1 “Por socialidad del texto se entiende lo social que se despliega en el texto, que se inscribe en él (…) También socialidad del texto en el sentido de que éste produce un significado nuevo, transforma  el sentido que sencillamente cree inscribir, desplaza el régimen de significado, produce novedad a pesar de su autor; todo lo no dicho (id.)

2 Los investigadores e historiadores, cuando ejemplifican la composición cosmopolita de Buenos Aires analizan los roles cumplidos y conflictos vividos por  italianos, españoles, israelitas, ingleses, franceses, turcos, norteamericanos, alemanes, polacos, rusos y japoneses; los sainetes y grotescos abordan en especial el itinerario de españoles, italianos y  con menor frecuencia, turcos, luego otros sainetes y comedias dramáticas enfocan el personaje del judío. El tema, ampliamente estudiado y analizado, nos exime de tratarlo en esta oportunidad.

3 Perla Zayas de Lima “La negritud negada y silenciada: una mirada desde el teatro” en L. Maronese compiladora, “Buenos Aires negra. Identidad y Cultura”, Buenos  Aires, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la  Ciudad de  Buenos  Aires, pp. 157-174.

4 Hemos recogido esta cita de Proaño  Gómez (2002, 65). Los discursos de Juan Carlos Onganía (1966- 1970) aparecen reunidos en  Speeches, 8 vols., Berkerley, University of California Doc. Puede pensarse que esta postura es propia de un dictador militar, pero también la encontramos en la España democrática- aun en partidos de izquierda- tal como lo señala Teun van Dijk (2003).

5 Tango turco, de  Rafael  Bruza, es precisamente  la excepción. Estrenada en el abril de 2009 reelabora un texto anterior del autor (La gira). Comedia policial con potentes elementos autorreferenciales , asocia el tango a un guitarrista libanés quien ha debido dejar su país y se une a una pareja de artistas porteños que, a su vez han emigrado a  Europa. Allí el porteño se comporta de acuerdo a pautas que emergen de su “filosofía tanguera”: la prepotencia, la violencia, la apariencia, la traición, el machismo y la xenofobia. El guitarrista será siempre para él  “un turco boludo”. Paradójicamente este libanés se asume asimismo como “turco bende barato” (sic), se aferra al tango porque  “el tango conoce la pérdida” y él se ha convertido en habitante de “ningún lado.”

6  Marc Augé advertía cómo expresiones muy empleadas- entre las que se encuentra, precisamente,  “raza”- pueden  llegar a constituir “verdaderas trampas para los pensamientos (1998: 11).

7 Dichas clases suelen englobar a los inmigrantes chinos, vietnamitas, coreanos y japoneses de modo indiferenciado con el calificativo de chinos o de “ponjas” ( revés de Japón).

8 El propio autor/director  resume su argumento: “una  pareja se separa en medio de un restaurante chino y es atravesada por la cultura oriental; asimismo señala  el conflicto secundario, el de los lazos familiares que se integran al fracaso del amor: una madre posesiva, amante del Tai-Chi- Chuan irrumpe en la situación para escandalizar a todos.” Y concluyeron un discurso plagado de reiteraciones: “Vestuarios modernos, mezclas de tribus y culturas. Un espectáculo masivo y a la vez cultural, con barra y chill-outVestuarios modernos, mezclas de tribus y culturas. Un espectáculo masivo y a la vez cultural, con barra y chill-outVestuarios modernos, mezclas de tribus y culturas. Un espectáculo masivo y a la vez cultural, con barra y chill-out”.

9  G. Baumann habla de “etnicidad contextual” porque  “la etnicidad no es una identidad dada por la naturaleza, sino una identificación que se crea a través de la  acción social (2001, pp. 35  y 36).

10 El discurso de los autores se corresponde con el de gran parte de la sociedad: los vietnamitas, laosianos, cambodianos, y hasta los japoneses son “chinos”, tal como peruanos, paraguayos y nuestros jujeños son bolivianos.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Perla Zayas de Lima, « El teatro argentino como registro de las nuevas migraciones », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 18 | 2009, Publicado el 15 julio 2010, consultado el 22 agosto 2017. URL : http://alhim.revues.org/3371

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Autor

Perla Zayas de Lima

Doctora en Letras, Perla Zayas de Lima tiene un vasto currículum que abarca distintos ámbitos de la actvidad teatral y de investigación en el plano de la cultura argentina. A sus tareas docentes -titular de la cátedra de Historia del Teatro en la carrera de Escenografía del Instituto Universitario Nacional en Arte, miembro del Directorio del Instituto para la protección y fomento de la actividad teatral de Buenos Aires, profesora invitada de las universidades de Estocolmo, Paris VIII, Angers, Taipei, y otras- suma una extensa lista de publicaciones ensayísticas sobre el teatro argentino.
Instituto Universitario Nacional en Arte, CONICET

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