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La femme-frontière : Desert Blood comme paradigme de la violence engendrée par l’exil statique dans la société chicana

Stéphanie Benson y Caroline Lepage

Resúmenes

Les expériences de l'exil sont certainement aussi diverses que le sont les violences qui en découlent, selon les situations et les lieux… Le cas de Desert Blood, de l'auteure chicana Alicia Gaspar de Alba est particulièrement intéressant de ce point de vue, dans la mesure où il prend en compte à la fois un type d'exil bien particulier – un exil statique engendré par un brutal déplacement historique de la frontière mexicano-étasunienne – et une pratique de la violence singulière, puisqu'il s'agit du terrible féminicide dont sont victimes les femmes depuis le début des années 1990 autour de la zone de la désormais tristement célèbre Ciudad Juárez (les victimes, ne l'oublions pas, se comptent en milliers). Or ce roman est d'autant plus un pavé dans la mare, qu'outre sa dimension dénonciatrice acérée, avec la formulation de graves accusations, il pose les jalons d'une nouvelle identité collective transfrontalière, qui remet en question bien d'autres strates des identités individuelles… notamment sexuelles et de genres.

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1Si le phénomène migratoire est presque toujours synonyme de diverses formes de violence – pour ceux qui partent et pour ceux qui restent –, qu’en est-il dans le cas, paradoxal, de ceux qui migrent sans se déplacer, victimes de la fluctuation des frontières ?

  • 1  Octavio Paz, 1959.

2Avec le traité de Guadalupe Hidalgo, signé en 1848, le Mexique cède plus d’un million de kilomètres carrés aux États-Unis et fait ainsi de 80 000 de ses habitants des exilés de fait, engendrant, entre autres répercussions, un grave bouleversement identitaire : de mexicaine, légitime et dominante (parce que descendante des Conquistadores), cette population a soudain été rangée dans la catégorie des immigrés, devenant un ensemble de citoyens de deuxième ordre soumis à la domination absolue d’un tiers. Logiquement, ce glissement de catégorie aura été indissociable d’une genrisation des rapports de pouvoir avec les Étasuniens dans la zone frontalière (suivant la théorie exposée dans Le labyrinthe de la solitude1 d’Octavio Paz) : ces nouveaux immigrés se voyant dépossédés d’une identité masculine, dominante et agressive, au bénéfice d’une identité féminine, dominée et passive. Conjointement, et c’est un facteur aggravant, ces personnes ont été privées de la possibilité d’avoir un discours sur elles-mêmes, notamment parce que coupées de la langue espagnole et obligées de se conformer aux contours et limites de celle du colon, inadaptée et surtout ennemie. Dès lors, il leur fallait trouver une troisième voix/voie. Cette parole propre aura exigé d’être reconstruite et soumise à un véritable processus de réappropriation, avec la particularité que cela s’est opéré exclusivement à partir de la violence générée dans l’exil statique et depuis de multiples sources, politiques, sociologiques et linguistiques… pour finalement donner naissance à ce que l’on appelle la littérature chicana – lieu d’élaboration et d’affirmation identitaire grâce aux mélanges, permettant de dépasser et jusqu’à un certain point de « guérir » les traumatismes de l’Histoire.

  • 2  Alicia Gaspar de Alba, 2007.
  • 3  Jane Caputi and Diana E. H. Russell, 1992, p. 13-49.

3Eu égard au fait qu’il prend comme sujet la violence subie par les femmes autour de la zone frontalière, le roman Desert Blood, d’Alicia Gaspar de Alba2, nous paraît proposer une réflexion exemplaire sur ces sujets relatifs à la société chicana ; sa particularité étant d’interroger à la fois le statut des Mexicaines et des Chicanas, par le biais du féminicide qui frappe le désert autour de Ciudad Juárez à partir du début des années 1990. Nul doute qu’il s’agit moins de raconter une histoire à sensation que de mener à bien une démonstration. En suivant les travaux de Caputi et Russell sur le féminicide3 et en exposant crûment la réalité, l’auteure montre en effet que ces morts sont intrinsèquement imputables aux usines étasuniennes et, plus profondément encore, à la représentation du corps des Mexicaines et Chicanas dans l’imaginaire collectif, de chaque côté de la ligne de séparation.

4La question est la suivante : corps ouvert (chingada) ou corps instrumentalisé subissant des violences de la part des oppresseurs étasuniens et des représentants de leur propre culture, les femmes de la frontière peuvent-elles s’envisager et s’écrire autrement qu’en victimes ?

La violence faite au corps des Mexicaines de Ciudad Juárez

5Comme l’explique l’un des personnages : « People don’t migrate north to cross the border, anymore. The jobs are here, now, in Juárez, at one of these three hundred maquiladoras they’ve built all over the city. Young women are lured here in droves […] their lives are in constant danger. » (p. 253)

6Lorsque, loin de leurs familles et de leurs codes sociaux et culturels, les jeunes Mexicaines, ou muchachas del sur, s’approchent de la frontière et entrent en contact avec les usines étasuniennes (ces maquiladoras destinées à contourner les règles de la fiscalité des États-Unis), leur individualité et leur féminité sont immédiatement niées et confrontées à de multiples périls ; en intégrant le corps des travailleuses, leur propre corps disparaît, entièrement dévoué à la productivité, d’abord uniformisé puis rendu anonyme par sa multiplication et son interchangeabilité. Mais la négation de leur corps ne s’arrête pas là : depuis plus de vingt ans, pour nombre de ces ouvrières, la logique ultime de cette négation est la mort.

7Afin d’étayer et, plus encore, pour rendre palpable l’élément central de la diégèse, à savoir la mise en scène du parcours de l’universitaire Ivon Villa dans sa quête obsessionnelle pour dénoncer ledit féminicide, Gaspar de Alba met donc en scène quatre victimes représentatives et hautement explicites : toutes sans exception font précisément partie des employées des maquiladoras, chacune étant construite et signifiée suivant un programme précis.

8La première victime anonyme, découverte dans le chapitre d’ouverture, est littéralement posée/exposée en symbole de toutes les autres avant elle ; la deuxième est plus singularisée, avec l’introduction d’une ébauche de dimension affective : outre qu’elle a un prénom, Cecilia, elle joue un rôle clé puisqu’elle est en enceinte de l’enfant qu’Ivon est venue chercher afin de l’adopter et qui, finalement, périra en même temps que sa mère, sans qu’il n’y ait jamais eu la moindre rencontre avec la protagoniste. Cecilia demeure cantonnée à la déshumanisation, réduite à son cadavre, découvert puis autopsié, par là doublement découpé sous le regard du narrataire. L’essentiel étant l’association de cette tragédie au commencement de l’enquête du personnage/porte-parole, avec l’objectif de montrer qu’une alternative à la passivité et à la résignation est possible. Dans la gradation progressive mais nette de la singularisation, vient ensuite la troisième victime, Mireya, à dessein présentée avant que son supplice commence (pour lui donner une histoire autre que celle de son élimination, symbolique puis concrète) et « typée » psychologiquement en femme naïve, jusqu’au bout étrangère au danger qui la menace. À l’arrivée, cependant, elle subira le même sort que ses compagnes d’infortune : son viol et son meurtre ne durent que le temps d’un chapitre, et cela la rapproche de la première victime, à laquelle elle est métaphoriquement assimilée. La dernière de ces quatre femmes, élaborée en une sorte de point culminant du raisonnement, est Elsa. La concernant, son décès paraît d’autant plus ignoble et révoltant qu’elle est une mère, qu’elle a contracté la mystérieuse maladie qui l’emporte dans l’enceinte même de l’usine, et du fait que sa disparition laisse entre les mains d’une grand-mère brutale un petit garçon de trois ans, à propos duquel on peut conclure que la dialectique victime/bourreau/violence alimentera encore la logique infernale du cercle de la violence exercée contre les femmes.

9Dans la stratégie discursive de l’auteure, le but recherché est sans ambiguïté l’illustration du décalage entre ce que ces femmes sont pour la narratrice, à savoir foncièrement innocentes, et ce en quoi on les transforme, des cadavres dégradés jusqu’à la pourriture et l’ordure. Raison pour laquelle de tels portraits s’appuient en premier lieu sur la virginité de ces adolescentes, abondamment détaillée, avec l’ambition de rehausser encore davantage le calvaire qu’elles subissent. Outre son caractère social déterminant chez les Mexicains, la virginité a ceci de particulier dans le roman qu’elle est mentionnée comme un préalable pour l’usine, qui n’accepte d’embaucher les ouvrières qu’à la condition qu’elles soient vierges, mais avec la contradiction tragique et désespérante que la virginité est impossible à cause de l’usine elle-même.

10Le corps sexuel des Mexicaines est donc (dé)-montré comme appartenant à l’usine pour laquelle elles travaillent, comme faisant partie de ce que l’employeur acquiert en les embauchant. Ainsi que Ximena l’explique à Ivon :

Listen, you have no idea the kinds of things they do to women at some of those maquilas. They give them birth control shots, they make them show their sanitary napkins every month, they pass around amphetamines to speed up their productivity. Hell, they’ve even got Planned Parenthood coming over to insert Norplant, which basically sterilizes the women for months. (p. 90)

11Au-delà de la question de la déshumanisation de l’univers industriel en général, est sous-entendu ici, avec l’insistance sur la dimension sexuelle unissant employée et employeur, le lien entre maquiladora et économie étasunienne. La maquiladora devient une sorte de puissance machiste extrême, dépersonnalisée et invincible, symbole des États-Unis dans leurs rapports avec son voisin. La thématique de la virginité des Mexicaines permet ainsi d’assurer une caisse de résonance au discours des dominants, dont l’argument majeur est d’avoir bâti un « nouveau monde » sur des terres vierges.

12Mais, effectivement, le corps vierge des muchachas del sur n’en est pas moins exposé au viol, seule « sexualité » qui leur soit semble-t-il permise. Viol institutionnalisé et pseudo médical dans les maquiladoras ou viol destiné à nourrir l’industrie des snuff movies pornographiques ; dans tous les cas, le corps de ces femmes appartient irrémédiablement au cycle de la consommation de masse. Le viol de la première victime permet au lecteur d’identifier rapidement mais clairement son agresseur : « a man (…) from the factory » (p. 1). Mireya, elle, est enlevée et violée par un producteur de films pornographiques après avoir été livrée par l’une des surveillantes de la maquiladora qui, en initiatrice pervertie et pervertisseuse, endosse le rôle de maquerelle : « Her floor supervisor, Ariel, introduced them at La Fiesta. […] she is only fourteen years old and a virgin. » (p. 147). La dernière remarque du ravisseur, illustrative de ce à quoi est destinée la jeune femme : « It’s not time to scream yet. » (p. 153) a tout d’une direction d’acteur. Pour ce qui est d’Elsa, elle aussi est vierge lorsque, comme chaque employée, on la soumet à un test de grossesse, suivant l’argument qu’il s’agit d’une mesure destinée à éviter de courir le risque de futurs congés de maternité ou, après la naissance des enfants, de probables arrêts de travail. Or il se trouve que peu après ce soi-disant examen gynécologique préventif, se produit un événement très curieux : elle se retrouve enceinte, alors qu’elle n’a jamais eu de rapports sexuels. « I swear by the life of my son that I have never been with a man » (p. 91), répète-t-elle avec véhémence : « “But it could have been rape, you could have been forced to have sex.” “No”, cried Elsa, “there was no sex” » (ibidem). Si Elsa peut mener sa grossesse à bien, elle est consciente que sa maternité est le fruit d’un viol, même virtuel, commis par cette instance supérieure monstrueuse qu’incarne l’usine et un médecin frankensteinien qui y travaille, « el doctor » (p. 91). Son corps est en somme capable de reproduire, mais désexualisé, réduit à un organe génital artificiellement inséminé afin d’expérimenter des contraceptifs : « the nurse had told her that this man was making experiments para un anti-conceptivo » (p. 92).

13Alors que le thème obsessionnel de la virginité renvoie à une métaphorisation de ces terres supposément vierges au moment de leur colonisation par la jeune fédération étasunienne, celui du viol est destiné à rétablir la vérité : non, ces terres n’étaient pas vierges, et la prise de possession du territoire mexicain par l’armée étrangère est assimilable à un viol. La virginité et le viol étant associés pour composer cette double métaphore d’un traumatisme historique.

14Pour compléter la démonstration, un troisième thème parcourt et donne sens à la narration : la maternité.

15Cela va de soi, la totalité des travailleuses des maquiladoras devenues mères n’ont pas toutes été violées, mais le plus déterminant est qu’ensuite, leur droit à la maternité est nié : la violence exercée contre elles, économique cette fois, n’en est effectivement pas moins destructrice : « They can’t afford another mouth to feed, […] They have to work eleven hours just to buy a box of diapers and four hours to buy a gallon of milk. » (p. 39) Laissées à la dérive et dans l’isolement, puisque telle est la logique de la machine qui prend et qui broie les corps des femmes, les ouvrières sont « dé-maternisées », c’est-à-dire interdites d’instinct maternel. Elles n’ont pas d’autre choix que d’abandonner leurs enfants… au mieux de les faire adopter par des familles étasuniennes : « Children are running around addicted to gasoline and paint by the age of five, that is, if they don’t get run over by a bus or mauled by a wild dog or simply die from dysentery or malnutrition » (p. 39). L’enfant en tant que corps non productif n’intéresse pas l’usine et dès lors, aucune infrastructure n’est prévue pour le prendre en charge, le réduisant à la misère – une misère comme reflet, une fois de plus, de l’emprise brutale et inhumaine de l’usine sur le corps maternel mexicain.

16Le résultat d’un tel processus de privation de soi à travers les restrictions et interdictions imposées à leur corps est net : les travailleuses ne sont plus qu’un corps-machine, l’idéal absolu pour l’usine, propriétaire plus encore qu’employeuse, un corps-machine réduit à l’anonymat le plus total, celui de la toute première victime et finalement, c’est la conclusion à tirer, de toutes les autres. La boucle est bouclée : elles ont beau avoir eu un nom et une histoire, Cecilia, Mireya et Elsa, ne sont que des corps automatisés, sans identité et donc sans mémoire… destinés à devenir des déchets quand ils seront trop encombrants ou quand ils cesseront d’être utiles.

La violence faite au corps des Chicanas d’El Paso

17Précisons que les victimes du féminicide de Ciudad Juárez ne sont pas toutes mexicaines. Si, par-delà la ligne de partage géographique, les femmes devenues des exilées statiques (après la colonisation étasunienne) ne sont décrites ni en vierges ni en corps-machines, elles ont ceci de commun avec les Mexicaines qu’elles sont une marchandise de choix pour l’industrie du sexe ; le territoire des deux côtés de la frontière est effectivement décrit dans Desert Blood en véritable terrain de chasse et les personnages féminins comme du gibier à capturer et à abattre.

18Et toutefois, même si le lexique (« poach », « on reserve », « turned to bacon ») rapproche les victimes étasuniennes et chicanas des victimes mexicaines, tristement réunies dans la mort – « “The victims […] Not all of them have been maquila workers from Juárez. There are four girls from El paso that we know of” » (p. 40) – , des différences de taille les oppose.

19La première repose sur leur valeur marchande : quand Irene, la petite sœur de la protagoniste, est enlevée au cours d’une soirée passée à la fête foraine, exactement par les mêmes hommes/chasseurs que la première femme anonyme du chapitre d’ouverture, l’écart entre l’une et l’autre est non seulement souligné, mais prend tout son sens, précisément à cause de la valeur symbolique accordée aux deux catégories de victimes : « “This is supposed to be a nickel, not a penny.” » (p. 171). La première conséquence de cette différence est un « traitement de faveur » accordé à l’Étasunienne, qui n’est pas violée et tuée tout de suite. Symptomatiquement, comme au marché aux bestiaux, le mur de sa prison exhibe l’échelle d’évaluation des catégories de prisonnières :

[…] something that looks like a chalkboard with three columns. At the top of each column there’s a coin painted – a copper penny, a white nickel, and a grey dime – big and exaggerated, the president on each coin smiling wickedly. Under each coin there are lines ; the penny category has the most lines, but she can’t focus enough to count them. (p. 174)

20Le gibier blanc, originaire de l’autre côté de la frontière est davantage apprécié que le gibier local et cuivré. La métaphore du corps/gibier est scellée quand, à la fin du roman, J. W., le ravisseur en chef texan, lâche ses chiens aux trousses d’Irene et est lui-même identifié à ses bêtes : « dog-guy » (p. 175), « She heard J.W.’s voice barking out a command » (p. 301).

21La deuxième différence entre les unes et les autres repose sur l’évidence que la traque de ce gibier de qualité supérieure comporte des risques supplémentaires : « “We agreed y’all weren’t going to poach on American girls” » (p. 196), J. W. rappelant ainsi implicitement qu’en tant que citoyennes étasuniennes, les Chicanas sont protégées par la loi, alors que les citoyennes mexicaines ne peuvent compter que sur elles-mêmes pour assurer leur protection et leur rendre justice, à jamais réduites à la condition de femme/gibier/dépouille humaine dépecée.

22Une autre différence encore. Les noms évocateurs des chiens servant à la chasse, Silver et Tonto (renvoyant aux personnages d’un feuilleton télévisé, The Lone Ranger) introduisent et construisent la métaphore du voyeurisme alimenté et cautionné par l’univers du cinéma. Comme les Mexicaines, les Chicanas finissent par être violées et tuées ; toutefois, les jeunes filles d’El Paso servent essentiellement au commerce de l’industrie des snuff movies, et le fait que les chiens de J. W. soient dressés pour n’obéir qu’à des ordres formulés avec du vocabulaire cinématographique met en évidence la dimension scopique attachée à la prise de possession et à l’anéantissement du corps chicano. Eu égard à ce qu’il représente, le corps de celles que l’on pourrait désigner sous l’étiquette de muchachas del norte est longuement observé avant d'être attrapé, et amplement observé après : J. W. suivra Irene à plusieurs reprises avant qu’elle ne soit enlevée, avec la dimension symbolique associée à la circonstance qu’à la fin, il ne commet pas lui-même l'acte proprement dit mais le délègue, finalement ; comme le spectateur jouisseur de snuff movies peut s’en tenir à la confortable condition de voyeur de la violence, pourtant orchestrée pour lui par écran interposé. Irene est valorisée en tant qu’objet du désir scopique transgressif pour el doctor, qui a sans ambages exigé d’assister en direct sur Internet à la mise à mort d’une Chicana. Contrairement aux Mexicaines qui conservent, au moins un temps, une utilité en tant que corps-machines pour la maquiladora, le corps des Chicanas n’est productif que pour l’industrie de la pornographie extrême, le rêve étasunien emblématique (devenir une star de cinéma) étant ici poussé à son comble, pour une bien troublante démonstration.

23Cette dimension scopique qui fait du corps féminin chicano un point de mire est récurrente, sans cesse resignifiée : par exemple avec la journaliste chicana Rubi Reyna. Si elle brave courageusement l’omerta entourant ces meurtres à travers ses reportages et son émission de télévision, Walter, son mari, étasunien, sert de caméraman sur le tournage desdits snuff movies, preuve que ces crimes sont d’autant plus monstrueux qu’ils sont symboliquement commis par les propres membres de cette famille mexicaine-chicana-étasunienne écartelée à la fois par l’Histoire et par les commandements du capitalisme… Ce qui renvoie à la thématique ancestrale de l’assassinat fratricide et, à terme, à l’autodestruction.

24De sorte que la frontière, ce Río Grande vu par Ivon comme charriant des résidus organiques humains, « the brown water of the Río Grande […] the feces she had seen floating in the river » (p. 258), décrit de cruelles ressemblances dans le destin des femmes par-delà Histoire et politique, mais marque également la différence entre un territoire où elles ont une certaine valeur et un autre où elles ne valent pas un « penny », notamment à cause du glissement des codes de genres.

25Le père Francis exprime clairement les contours de l’identité mexicaine :

The Mexican gender system cannot accommodate the First World division of labor or the First World freedom given to women. […] The women are being sacrificed to redeem the men for their inability to provide for their families, their social emasculation, if you will, at the hands of the American corporations.

  • 4  Gloria Anzaldúa, 1987, p. 5.

26Par le biais de ce personnage, la narratrice rappelle la spécificité de la société mexicaine, avec, là aussi, de nombreux et puissants échos aux théories d’Octavio Paz, en premier lieu desquels sa déclinaison du personnage de la chingada. Complémentairement, en une mise en perspective grâce à un évident système reposant sur la plurivocité explicite et implicite, les paroles de l’homme d’Église rappellent – et l’exergue avait sans ambiguïté préparé le lecteur pour cela – la fameuse déclaration de Gloria Anzaldúa : « The U.S.-Mexican border es una herida abierta where the Thrid World grates against the First and bleeds4. »

27Entre chingada et herida abierta, le corps de la Chicana peut-il trouver une troisième voie pour exister pleinement, loin de l’état de victime ?

La violence du corps de la femme frontière

28Par le biais d’Ivon, Gaspar de Alba creuse les ambiguïtés d’une protagoniste qui est aussi une porte-parole, placée au point de convergence des cultures mexicaine et chicana ; non seulement pour, factuellement, tenter de comprendre les meurtres de Ciudad Juárez, mais également pour proposer, dans un débat de fond, une alternative aux divers portraits de victime offerts comme unique modalité d’appréhension et de représentation du corps féminin d’un côté et de l’autre de la ligne de partage. À l’image d’Irene nageant dans le Río Grande peu avant son enlèvement, Ivon naviguera tout du long entre deux rives, concrètes autant que symboliques, en quête de cette inaccessible construction identitaire commune à deux nations, deux histoires, deux géographies, deux cultures, deux langues. Pour elle, la seule solution réside dans le dépassement des limites, dans l’autolibération, à mener sous forme d’un combat, sur tous les fronts.

29Ivon présente ceci de particulier par rapport à la société multiculturelle à laquelle elle appartient d’une part qu’elle est une homosexuelle assumée, de surcroît autocatégorisée butch (premier et complet dépassement/transgression de limites pourtant intangibles dans la distribution patriarcale des prérogatives sexuelles), d’autre part que son action dans la diégèse lui fait dépasser le cantonnement dans le rôle de spectatrice. En refusant la passivité supposée intrinsèque à son sexe, elle nie l’implacable logique du destin qui fait des femmes des victimes-nées, et se place ainsi résolument et pleinement du côté actif, c’est-à-dire du côté masculin, suivant la distribution élaborée et par là entérinée dans le texte. Autre franchissement, lié à cette sorte de double renversement identitaire : l’accession à une véritable dimension héroïque, qui la met en scène défendant sa sœur contre leur mère violente, frappant Raquel, son ancienne compagne, de son point de vue responsable de l’enlèvement d’Irene, et, surtout, se lançant à corps perdu dans l’enquête qui lui permettra finalement de triompher du mal. Comme pour couronner ce repositionnement sexuel du côté du masculin (s’agit-il d’une curieuse variante du recentrement auquel aspire tellement la communauté chicana depuis 1848 avec le triste constat que prendre le pouvoir ne se fait pas depuis une position de femme assumée comme telle ?), son oncle lui donne sa chemise d’homme. « “Your shirt’s all ripped, m’ijita, here, take mine,” he said, taking off his red flannel shirt.” » (p. 131-132).

30Enfin, dernier bastion à prendre : la maternité, a fortiori pour une lesbienne. Présentée et même démontrée comme hautement défective chez la mère d’Ivon et Irene (à cause de son incapacité à échapper à l’emprise de la culture et des superstitions mexicaines), la maternité est, il est vrai, assumée et dépassée par Ivon à partir du moment où elle décide qu’elle n’en est pas exclue de fait, et opte pour l’adoption. Et Ivon invente une nouvelle désignation, symbole d’une nouvelle forme de maternité, « Mapi, a combination of Mami and Papi, because Ivon was going to be a little of each. » (p. 20). Quant à Jorgito, il l’appelle ‘Von’ et est décrit « clinging to Ivon’s neck tighter than Irene ever had, his little legs clamped hard around her waist. » (p. 339), la reconnaissant en tant que figure maternelle modélique.

31Un modèle, elle l’est aussi pour sa sœur. C’est l’image de son aînée qui permet à Irene de rester ferme dans sa détermination à ne pas se considérer comme une victime. « She thought of Ivon and knew her sister would do whatever it took to escape. » (p. 293). Et c’est ainsi que la seule Chicana parmi les adolescentes enlevées, parvient à ne pas se laisser briser après son viol, à demeurer active et maîtresse de son propre corps. « Whenever they left her alone on top of the cot, she did leg crunches, pulling her legs to her chest and raising them over her head to keep the muscles limber and her stomach strong. » (p. 291). Par la suite, toujours inspirée par l’exemple de son aînée, elle réussira même à surmonter l’ignominie de son enlèvement et des sévices qu’elle a subis.

32De sorte que par un renversement situationnel à la portée symbolique évidente, ce sont les femmes chicanas, c’est-à-dire celles qui s’étaient retrouvées en bas de l’échelle de la citoyenneté parce que logées du mauvais côté de la frontière et du mauvais côté du genre, qui ouvrent une brèche dans l’autel du sacrifice… traçant en quelque sorte le chemin vers la reconquête de soi, par-delà le simple accès à la sécurité.

33Comment ce positionnement est-il possible ?

34À côté de la mise en évidence des pressions sur les Chicanas, les personnages représentatifs de cette communauté d’exilés statiques dans Desert Blood sont montrés comme bénéficiant de l’influence d’une autre culture, encore en construction, et bien moins passive que les deux autres : celle qui autorise ces jeunes femmes à affirmer leur sexualité (Ivon et sa cousine Ximena sont lesbiennes), à exiger d’avoir un plein accès à l’éducation (Ivon est en train d’achever sa thèse, Irene est première de sa classe et s’apprête à entrer à l’université) des emplois décents (Ximena est travailleuse sociale, Rubi journaliste) et, plus encore, d’être la source de leur parole, de se donner une voix qui n’appartient qu’à elles, que ce soit par le biais des graffitis dans les toilettes ou, beaucoup plus sérieux, de l’écriture de la mémoire de ces femmes mortes que la protagoniste reconstitue pour faire témoignage en proposant une explication vraisemblable à la violence extrême du féminicide.

35Pour Gaspar de Alba, il ne s’agit en somme déjà plus de vanter les mérites d’une culture par rapport à l’autre, mais, à travers ces personnages qui assument de puiser indistinctement dans deux identités sœurs (de même que les victimes sont sœurs dans leur calvaire et dans leur mort), d’imaginer et de poser la viabilité de cette fameuse troisième voie/voix, à la Chicana génération 1990-2000, celle de la dénonciation des violences subies, aujourd’hui comme hier, celle du passage par la violence et de son dépassement, celle de la condamnation à l’exil statique et passif à l’autodélivrance grâce à la découverte de nouveaux modèles identitaires et à la proclamation que tous sont foncièrement et éternellement mouvants, à l’image de la frontière elle-même, à prendre et à investir…

36Or c’est Ivon elle-même qui devient emblématique de cette réalité, passant d’un côté et de l’autre des frontières, passant physiquement d’une nation à une autre, linguistiquement d’une langue à une autre, symboliquement d’une culture à une autre, en les transcendant toutes, notamment par le medium de l’écriture : « Ivon had to write down what she knew […] This would keep her focused. » (p.164) De la même manière, c’est la mobilité d’Ivon et un nouveau passage de la frontière qui lui permet de devenir chasseuse à son tour, renversant la logique genrée d’hommes chassant les femmes, quand elle tue à l’aide du pistolet d’un lieutenant chicano – la dimension phallique de l’arme joue ici à plein – les chiens du Texan J. W. pour sauver Irene. Refusant jusqu’au bout la catégorisation et la culture uniques, Gaspar de Alba met en scène des personnages qui demeurent vivants grâce à leur capacité d’adaptation, leur permettant la construction d’une identité forte, multiple, complexe.

37Si bien qu’en fin de compte, il n’y a même plus de ligne de partage et de séparation. Il n’est d’ailleurs pas anodin que dans l’avion qui la ramène à El Paso, Ivon décrive une frontière invisible et donc sans beaucoup d’importance :

From the plane you can’t see the boundary line, the cement riverbed that separates El Paso from Juárez, […] the long lines of healights snaking over the Córdoba Bridge — one of the three international bridges that keep the twin cities umbilically connected. (p. 7)

38Ce qui est en revanche valorisé, c’est ce cordon ombilical, le Río Grande, qui rapproche les deux rives et, ainsi, les deux nations. Et pour poursuivre la métaphore qui fait d’un côté et de l’autre une mère et son enfant, Ivon devient mère en adoptant Jorgito, l’enfant mexicain.

39C’est ainsi qu’à partir d’un sujet d’actualité aujourd’hui devenu ce que Pierre Brunel appellerait un mythe littéraire, Gaspar de Alba interroge et bouleverse profondément les représentations du corps des femmes dans les sociétés mexicaine et chicana. Grâce à une écriture ancrée dans l’ici et le maintenant le plus cru, elle relègue en quelque sorte aux oubliettes la représentation des femmes en victimes, au bénéfice de la représentation d’une héroïne, et même d’une super héroïne qui transcende les catégories réductrices de la catégorisation sexuelle et sociale de l’Autre. Loin d’accepter des rôles de vierge et de fille violée que la société étasunienne impose aux Mexicaines ou ceux de gibier alimentant l’industrie de sexe que les hommes étasuniens imposent aux mestizas, Gaspar de Alba met en scène un personnage qui retourne résolument et radicalement les clichés attachés au genre, qui assume la violence du monde dans lequel elle navigue, l’utilisant même, quand elle l’estime nécessaire (mais jamais par facilité, jamais contre plus faible qu’elle), et qui s’érige en modèle d’une autre identité, viable. Malgré les dangers qui la menacent, Ivon Villa ne devient jamais passive, ne subit jamais la violence sans réagir, ne se laisse jamais aller du côté du mortifère ni de la victime. Et, en guise de récompense pour sa ténacité, son positionnement du côté de la vie, de la voix, de la dénonciation, et son refus de subir le désir de mort de l’autre, c’est elle qui ramènera à la vie non seulement sa sœur Irene, mais également Jorgito, l’antonyme du cadavre de sa mère biologique, Elsa.

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Bibliografía

Paz, Octavio, Le labyrinthe de la solitude [1950], Paris, Fayard, 1959, 259 p.

Gaspar de Alba, Alicia, Desert Blood (The Juárez Muders), Houston, Arte Publico Press, 2007, 346 p.

Caputi, Jane and Russell, Diana E. H., “Femicide : Sexual Terrorism against Women”, in Jill Radford and Diana E. H. Russell, Femicide : the politics of woman killing, Twayne Publishers Inc., New York, 1992, p. 13-49.

Anzaldúa, Gloria, Borderlands / La frontera : The New Mestiza, Aunt Lute Books, San Francisco, 1987,288 p.

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Notas

1  Octavio Paz, 1959.

2  Alicia Gaspar de Alba, 2007.

3  Jane Caputi and Diana E. H. Russell, 1992, p. 13-49.

4  Gloria Anzaldúa, 1987, p. 5.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Stéphanie Benson y Caroline Lepage, « La femme-frontière : Desert Blood comme paradigme de la violence engendrée par l’exil statique dans la société chicana », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 21 | 2011, Publicado el 30 junio 2011, consultado el 25 julio 2017. URL : http://alhim.revues.org/3746

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Autores

Stéphanie Benson

Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3

Caroline Lepage

Université Michel de Montaigne – Bordeaux 3

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Derechos de autor

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