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Historias de la debacle y la migración en el imaginario fílmico argentino-español

Susana Schmidt

Resúmenes

En la Argentina de 2001 distintos directores de cine relacionaron, en sus filmes de ficción, la crisis con la emigración de argentinos al exterior, en busca de mejores oportunidades. Tomando algunas de estas películas, que, en general, son coproducciones argentino-españolas, como objeto de estudio (Lugares comunes, El abrazo partido, Bar “El Chino”, Luna de Avellaneda), se aborda, en primer lugar, la construcción de sentidos en torno a esta relación entre crisis y migración. El segundo aspecto a tratar se refiere a la representación de la migración en sí, enfocada desde la perspectiva de los que se quedaron en Argentina. Finalmente, se analiza el significado que el imaginario cinematográfico otorga a la memoria de la inmigración europea.

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Introducción

1A comienzos del siglo XXI Argentina atravesaba una profunda crisis económica, política y social como nunca antes hacía sucedido. Al proceso de pauperización de amplios sectores de la sociedad se unía la distribución regresiva del ingreso. Los sectores medios, que siempre habían soñado con el ascenso social se vieron invadidos por la sensación de caída en el vacío. El desencanto, o lo que fue bautizado por algunos sociólogos como “pobreza de futuro” (Minujin y Anguita, 2004: 17-34), condujo a no pocos a buscar una salida a la situación personal y familiar en el aeropuerto de Ezeiza y, entre ellos, fueron muchos los que volaron a España.

2En medio de la debacle, las expresiones artísticas –entre ellas la producción cinematográfica- vivieron un significativo auge. Si durante la primera mitad de los noventa el cine estuvo ausente de los temas y problemas de la sociedad argentina (Getino, 1998: 137-139), desde fines de la década asistimos a la proliferación de filmes en los que se ve reflejada, desde distintos ángulos, la crisis económica y la fractura social. Si algo caracteriza el cine argentino de los últimos años es, sin lugar a duda, la pluralidad, no sólo de lenguajes utilizados sino también de mensajes que tratan de transmitir. Es así que la crisis no es enfocada desde una única perspectiva sino que es posible acceder a una gran riqueza discursiva.

3Sin pretender reducir esta diversidad, se pueden distinguir dos grandes grupos. Por un lado, el “nuevo cine argentino” aglutina a directores jóvenes (como Daniel Burman, por citar un ejemplo de los aquí tratados) que buscan la renovación de las formas de expresión y que crean, en parte, un cine muy personal, al que tiene acceso un grupo reducido de espectadores. Por otro, el “viejo cine argentino” está más orientado en las expresiones tradicionales del mainstream (como es el caso de Adolfo Aristarain o Juan José Campanella), que hablan un lenguaje más universal y, por ende, accesible a un público más amplio (Pena, 2009). Más allá de la tensión entre estas dos corrientes y de las frecuentes descalificaciones de unos por otros, lo que nos interesa resaltar es esa multiplicidad de miradas hacia problemas sociales de diversa índole que ofrece el cine argentino de la última década: podemos hablar de un compromiso de los cineastas por pensar la sociedad en la que viven, incitando a la reflexión.

4La búsqueda de una salida en el “exterior” a la crisis de 2001 se convirtió en uno de los motivos recurrentes en películas que, en su gran mayoría, son coproducciones entre Argentina y España (y, eventualmente, algún país más). En este artículo se han seleccionado cuatro películas para abordar la interpretación de los cineastas (Ferro, 1995: 22-23) acerca de la migración reciente: Bar “El Chino”, El abrazo partido, Lugares comunes y Luna de Avellaneda. Dentro del panorama español, estos títulos –a diferencia de lo que se ha llamado “nuevo cine social” (Varela-Zapata, 2009), orientado a la concientización sobre determinadas problemáticas como la integración de los inmigrantes o la denuncia de prácticas de explotación y/o racismo- no contienen miradas hacia “los otros extranjeros”, sino que cuentan historias de “nosotros”, es decir, desde el punto de vista de los propios migrantes, o sus allegados en origen.

5Se examina, en primer lugar, la construcción de sentidos sobre el binomio crisis-migración, puesto que las representaciones de la hecatombe sirven como marco explicativo para la (posible) huida. El segundo aspecto del análisis tiene que ver con la manera particular con la que es enfocada la migración en sí – en aquellos largometrajes en los que la trama llega a mostrar cómo se concreta el proyecto migratorio. Al respecto hay que decir que predomina una visión desde la perspectiva de los que se quedaron en Argentina, “abandonados”, en buena medida, por los que decidieron irse. Finalmente, se analiza el significado que el imaginario cinematográfico otorga a la memoria migratoria, al presentar las migraciones actuales como proceso inverso al que, en su momento, experimentaran los europeos que partieron para vivir en Argentina.

Crisis y migración

6En Lugares comunes Adolfo Aristarain cuenta la historia de una pareja mayor en Buenos Aires: el profesor de literatura Fernando Robles (interpretado por Federico Luppi) y su mujer Liliana Rovira (Mercedes Sampietro). Retrata la crisis que afecta a la clase media intelectual, interesada por la cultura e ideológicamente de “izquierdas”, en medio de la decadencia general del país. Al inicio del film, Fernando apuntó en su cuaderno de notas:

Sé que hay desorden, decepción, desconcierto. Hay un país que nos destruye. Un mundo que nos expulsa. Un asesino difuso que nos mata día a día sin que nos demos cuenta. No tengo una respuesta. Escribo desde el caos, en plena oscuridad.

7Liliana es hija de republicanos españoles que en 1939 huyeron a Francia y, más tarde, cuando ella ya tenía 20 años, se asentaron en Argentina. Ambos, compañeros “de toda la vida”, están felizmente unidos. Siempre vivieron acorde con sus ideales de libertad e igualdad, por los que lucharon, lo que durante la dictadura de 1976 les costó un exilio de seis años en Madrid. Fernando siempre desempeñó su profesión con entusiasmo y vocación. La creencia en el valor de la educación como herramienta para la formación de ciudadanos pensantes es puesta de relieve, por ejemplo, en una escena que muestra a Fernando ejerciendo como docente universitario, instruyendo a futuros profesores de literatura. El único hijo de la pareja, Pedro (interpretado por Carlos Santamaría) vive en Madrid con su mujer y sus dos hijos pequeños. Habían partido de Argentina en algún momento de los noventa en busca de “futuro”, para no seguir “cagándose de hambre”.

8El hecho que desencadena la trama es la jubilación “por decreto” de Fernando, debido al plan de ajuste económico del gobierno a principios de 2002. La escasa pensión que recibe pone en entredicho la estabilidad económica de la pareja y conseguir un nuevo trabajo pronto se revela imposible. Aunque siempre habían vivido modestamente, a partir de entonces deben hacer recortes en los pequeños lujos que se permitían, como los libros. Además, deben poner en venta el departamento, lo que resulta especialmente dramático por su valor sentimental, pues Liliana lo había heredado de sus padres: simbolizaba el pequeño patrimonio que éstos habían logrado atesorar en Argentina con mucho esfuerzo. Pero más allá de la estrechez material, Fernando se viene abajo porque el cese obligado le deja sin función: “De repente decidieron que ya no sirvo. A la calle, a casa, a un rincón a vegetar. Me quitaron el futuro. (…) Lo que realmente me da bronca es que me declaren inútil”, le dice a su mujer, cuando finalmente confiesa la razón de su evidente malestar. Más tarde apunta en su cuaderno:

Nos dimos cuenta muy pronto que pensar era lo único que íbamos a poder hacer. Pero nadie estaba dispuesto a darnos un sueldo por eso. Tampoco nadie estaba dispuesto a darnos un sueldo por trabajar. Nos dijeron que estábamos fuera del mercado. Estábamos fuera de la rueda. Fuera del sistema. Fuera de todo. Estábamos afuera. Excluidos. Prescindibles. Descartables. (…) Siempre la crisis. Desde que tengo memoria este país siempre estuvo en crisis. Y siempre el poder estuvo en manos de los corruptos de turno.

9En un segundo plano, aparecen referencias a cómo la crisis y el recorte de los presupuestos de Estado repercuten negativamente sobre los más necesitados. Esto lo muestra a través de la labor que Liliana desempeña como voluntaria en un hogar en Lanús, un partido del conurbano bonaerense.

10Ante esta “expulsión” de la sociedad, Fernando y Liliana no optan por marcharse a España (como les intenta convencer el hijo), sino por una suerte de “exilio interno”, siguiendo la propuesta del mejor amigo de Fernando: se compran una chacra en la provincia de Córdoba (en el interior de Argentina) y prueban suerte en la destilación de lavanda para la fabricación de perfume. Mientras a Liliana le sienta bien la nueva vida en contacto con la naturaleza y encuentra en las actividades campestres una nueva razón de ser, Fernando no logra adaptarse. Muere de una neumonía.

11En Bar “El Chino” Daniel Burak cuenta, por un lado, las vivencias del realizador audiovisual Jorge Costa (interpretado por el actor Boy Olmi) en Buenos Aires a fines de 2001; paralelamente, narra la historia del boliche de tango que da nombre a la película, situado en Pompeya, un barrio popular en el que, en su momento, numerosos migrantes procedentes de Europa encontraron un nuevo hogar.

12Jorge sobrevive gracias a la publicidad, realizando, por ejemplo, un documental titulado “Autopistas argentinas”, que encargó una empresa constructora española con inversiones de capitales en ese país. Este desempeño laboral no le satisface pero lo sobrelleva con resignación. Además de la evidente crisis en la que está sumida la sociedad que le rodea (despidos, bloqueo de los depósitos bancarios, cacerolazos), Jorge vive una depresión personal y su destino parece estar marcado por la soledad (a pesar de que tiene un par de buenos amigos de siempre que le quieren) y la falta de ilusión. Esto se explica, al menos en parte, por circunstancias que se derivan de haber sufrido el exilio y el “desexilio”. Durante la dictadura vivió exiliado en Madrid, junto con la que entonces era su mujer. De su etapa madrileña data su relación con Jesús (encarnado por Ernesto Larrese), el español que le encargó el trabajo sobre las autopistas. En 1986 regresó a Buenos Aires con su hijo, Nacho (Lucas Santa Ana), pero su ex-mujer decidió permanecer en España. Más tarde también el hijo regresaría a ese país, de modo que Jorge se quedó solo.

13“El Chino”, con su sociabilidad articulada en torno al tango, representa para Jorge una especie de refugio, un lugar mágico y puro por cuya conservación merece la pena luchar. No obstante, había abandonado el rodaje de un documental sobre el bar al morir el dueño originario (llamado, precisamente, Jorge “El Chino” Garcés). Hasta que conoce a Martina (Jimena de la Torre), una joven y atractiva realizadora de televisión que comparte su fascinación por el boliche. Juntos retoman el proyecto, gracias a la financiación que otorgó Jesús. A lo largo del film se van alternando escenas de la vida de Jorge con secuencias del documental sobre el bar.

14Jorge y Martina terminan enamorándose. Jorge había recuperado el sentido de la vida, pero cae nuevamente en la desgracia cuando Martina se marcha, precipitadamente, a España, aceptando una oferta laboral que le hizo Jesús, después de comprobar que trabajaba de manera ágil y eficiente. Martina hacía poco había sido despedida en el canal de televisión para el que había estado trabajando y, desde hacía tiempo, albergaba la idea de migrar a Europa, de modo que no desaprovechaba ocasión para establecer contactos que le pudieran ayudar en ese propósito.

15El trabajo que consiguió en España no sólo le aseguraba “un buen sueldo”, con el que justifica ante Jorge la partida, sino que Jesús también le mandaba el pasaje y le aseguraba un departamento y un coche. Martina trata, sin éxito, de convencer a Jorge para que la acompañe. También Nacho lo anima a trasladarse a España, asegurándole que no tendría problemas para encontrar trabajo. Sin embargo, Jorge se mantuvo firme en su decisión de quedarse, argumentando: “Yo ya sé lo que es. Yo ya me fui dos veces. No, no me quiero ir más”. Así que se queda solo de nuevo. Para colmo, al estallar la crisis en Argentina la empresa de autopistas abandona el país (rechazando el documental publicitario ya terminado) y, a la vez, Jesús también retira su apoyo para el documental sobre el boliche.

16Daniel Burman narra en El abrazo partido la historia de crisis y búsqueda de Ariel Makaroff (Daniel Hendler), un joven argentino de ascendencia judía y polaca, originario del Once, en el porteño barrio de Balvanera. Gran parte del largometraje se desarrolla en una galería comercial de pequeñas tiendas en la que la madre de Ariel tiene una mercería. Esta galería constituye un mosaico étnico del cual forman parte no sólo personas que llegaron hace tiempo desde Europa –como la propia familia de Ariel, cuyos abuelos llegaron huyendo de la Polonia ocupada por los nazis-, sino también migrantes recientes, procedentes de países vecinos o de otras regiones del mundo.

17Aunque resulta evidente que el espacio en el que se desarrolla la vida de Ariel no se caracteriza por la prosperidad económica, la debacle argentina solo aparece como decorado de fondo. De este modo, su proyecto de migrar a Europa, para el cual está tramitando la nacionalidad polaca, no encuentra directamente su explicación en la crisis económica y social, sino que parece formar parte de la búsqueda identitaria de un joven desorientado que tiene la sensación de ser superfluo en un mundo en el cual aún no ha encontrado su lugar. Su existencia le parece gris y sin futuro, tiene la sensación de que en El Once nunca le va a ocurrir nada interesante y de que él mismo sobra. Abandonó los estudios de arquitectura, pero tampoco trabaja, si se exceptúa la ayuda que, esporádicamente, le presta a su madre en la mercería. Le gusta dibujar, pero no ha convertido esta actividad en una vocación. Por otro lado, Ariel vive obsesionado con conocer la historia de su padre, que antes de nacer él partió a Israel para no volver.

18Con Luna de Avellaneda Juan José Campanella realiza un alegato en contra del neoliberalismo reinante en la política argentina de fin de siglo y una defensa de la sociabilidad y solidaridad vecinales, a través de una historia centrada en el “Luna de Avellaneda” un club social y deportivo en un barrio popular de Buenos Aires. Se trata, también, del relato de Román Maldonado (Ricardo Darín), que pertenece al club desde el día de su nacimiento, en el que fue nombrado socio vitalicio: corría el año 1959 y su madre se puso de parto en medio de la fiesta de carnaval que estaban celebrando. Román trabaja como remisero, está casado con Verónica (Silvia Kutica), profesora de secundaria, y ambos tienen dos hijos adolescentes. La relación de pareja se encuentra en un momento crítico. Económicamente pasan apuros, aunque otros socios se encuentran mucho peor, al punto de pasar hambre.

19En contraste con aquella época de esplendor, el club del presente está al borde de la descomposición. El techo del edificio tiene goteras, y no hay dinero ni para repararlo ni para pagar la multa que deben a la municipalidad. Endeudados y con cada vez menos socios capaces de pagar la cuota, reciben la oferta de una empresa que quiere comprar el edificio para transformarlo en un casino (que supuestamente crearía empleos, pero significaría el fin del club). Los socios no se ponen de acuerdo sobre qué hacer, de modo que la decisión debe ser votada en asamblea. A pesar de que Román y otros socios, también algunos de los jóvenes, apelan a la necesidad de recomponer el tejido social a través del esfuerzo cotidiano, se termina decidiendo la disolución del club.

20Para el hijo mayor de Román, Darío (Francisco Fernández de Rosa), el camino de salida se encuentra en la migración: junto con su novia se van a España. En una conversación entre padre e hijo, que tiene lugar durante una kermesse organizada por el club para recolectar fondos, Darío le comunica su decisión a su padre: se marcha, porque en Argentina “no hay esperanza”, se vive “una vida de mierda”, no hay futuro. Cuando Román defiende lo que tiene en Argentina, el hijo replica: “¿Todo esto qué es? ¿Qué pasó acá? ¿Salió algún genio de acá? ¿Alguien que haya jugado en primera? ¡Te cagó la vida el club! ¿Qué hiciste vos, a ver? ¿A qué llegaste?”. Finalmente el padre no sólo parece aceptar la decisión de su hijo, sino que él mismo proyecta vender su casa y trasladarse a España. Pero en el último momento cambia de opinión y la película termina con una pregunta que implica un posicionamiento a favor de la decisión de quedarse: “¿Cómo se hace un club nuevo?”.

Los ausentes

21En lo que respecta a las experiencias migratorias, tanto en Lugares comunes como en Bar “El Chino” las enfocan desde la distancia, desde la visión de quienes se quedan en Argentina. Para ellos, la ausencia de los que se marchan provoca un vacío doloroso y, al mismo tiempo, una cierta incomprensión hacia la actuación de los que se fueron.

22En Lugares comunes la migración de Pedro es enfocada a través de la mirada de los padres, con motivo de la visita que éstos realizan en Madrid. Queda patente que el hijo, empleado en una empresa de computación, gana un buen sueldo, lo que le permite residir con su familia en una chalet adosado en la provincia de Madrid. A sus padres les pagó los pasajes de avión para que vinieran a visitarlos, en parte con la idea de convencerlos de que se instalasen en Madrid, ofreciéndoles apoyo económico. Pedro le dice a su padre:

Me quiero dar el gusto de ayudarlos. Y no por eso me voy a privar de nada. Pero… esto es otro mundo. Es un país en serio. Tengo una casa, dos coches. Sé que los chicos van a poder estudiar lo que quieran y dónde quieran… No puedo pedir más.

23Pero al mismo tiempo, Fernando y Liliana notan que su hijo no es feliz: se pasa el día trabajando (apenas tiene tiempo para estar con sus padres, que vinieron a verle) y la relación con su mujer es tensa.

24En opinión de su padre, el hijo se había traicionado. Cuando, en la barra de un bar de pinchos, Carlos le intenta convencer del proyecto madrileño, Fernando no puede contener más su rabia y le dice:

Vos elegiste como ideales y como objetivo de tu vida todo lo que tu madre y yo te enseñamos a despreciar. Dejaste de hacer lo que te gustaba, que por otra parte lo hacías muy bien, para dedicarte a la mierda esa de las computadoras, y de los programas y de ganar dinero, tener estatus, vivir como un burgués.

25Esta conversación terminó en una gran bronca y provocó el retorno precipitado de Fernando y Liliana a Buenos Aires.

26En Bar “El Chino” la experiencia migratoria en España también está tamizada por el prisma de quien decide quedarse. En tanto relato de ausencias, el film recrea situaciones típicas de una vida pendiente de lo que ocurre en la distancia: la comunicación de Jorge por correo electrónico con su hijo o el paso fugaz de éste por Buenos Aires para contarle en persona novedades importantes, como que se va a casar y que su compañera espera un bebé.

27Nacho le trae a su padre una cinta de video en la que Martina se grabó a sí misma, contándole de su nueva vida en España:

Bueno, yo bien. Hasta ahora con la promesas cumplidas. Estoy tratando de adaptarme. Ayer cobré mi primer sueldo. En euros. Y acá, bueno, estoy aprendiendo a usar los equipos y no sabés qué modernos que son… Y, bueno, durante el día trabajo y a la noche aprovecho para caminar cuando no hace mucho frío. Me junto con unos amigos que tengo argentinos. Bah, en realidad acá hay un montón de argentinos.

28Al igual que en Lugares comunes, no se plantean dudas acerca de las posibilidades reales de trabajo en España, afirmándose su atractivo laboral. Pero por otro lado está la añoranza y la nostalgia por Argentina. Martina le confiesa a Jorge:

Te extraño un montón. Quiero que sepas que te llevo todo el tiempo conmigo. Que no hay día que no pienso en vos y que te necesito un montón. Y que cómo extraño esos mates amargos y la hamaca.

29Finalmente, le da una sorpresa: José Sacristán (en la ficción y en la vida real), que conoció al Chino, estaba interesado en que el documental de Jorge y Martina sobre el boliche viera la luz. El final feliz simboliza la esperanza de que hay un camino para superar la distancia que media entre Argentina y quienes migraron a España: ni Martina se había olvidado de Jorge, ni su hijo iba a dejar de preocuparse por él. Además, la producción del documental sobre el tango iba a ser posible gracias a personas españolas entusiasmadas con el proyecto y que contaban con los recursos necesarios.

La memoria migratoria

30En la construcción de sentidos sobre la migración actual, los filmes analizados ofrecen representaciones que buscan anclarse, simbólicamente, en la historia de intercambios poblacionales compartida por España y Argentina. Por un lado, se subraya la filiación de lo argentino en los orígenes españoles (o europeos), dando lugar al relato de un “viaje de ida y vuelta” a lo largo de varias generaciones. Los desplazamientos contemporáneos se convierten en un retorno a la tierra de los ancestros. De este modo, se pone énfasis en que así como hoy los argentinos se trasladan a España, en el pasado fueron los españoles los que partieron al Cono Sur. Por otro lado, se remite al exilio de los setenta para establecer una línea de continuidad entre distintos momentos de la historia reciente de Argentina, en la que, sea por motivos políticos o económicos, una parte de la población abandona el país (Vid. Mira y Esteban, 2008).

31En Lugares comunes se establecen varios paralelismos. En primer lugar el exilio que Fernando y Liliana vivieron en Madrid durante la dictadura militar frente a la posterior migración económica del hijo. También está presente la ascendencia española de Liliana, pero más como un hecho que explica su forma de ser y no tanto para enfatizar en la afinidad con España. Ella se autodefine por su falta de identidad nacional: “yo viví siempre exiliada”.

32También Jorge, el protagonista de Bar “El Chino”, vivió en carne propia el exilio durante la dictadura de 1976. Indirectamente, sufre la migración de carácter económico, en democracia, pues no sólo su hijo vive en el extranjero, sino que también ve partir a su amada. Las dos historias narradas en este film de manera paralela –la de Jorge y Martina, por un lado, y la de los cantores de tango, por otro- están unidas por la experiencia del desarraigo que sufren todos los migrantes de manera parecida.

33Mientras la pareja está montando las distintas secuencias del documental, se alcanza a visualizar fragmentos del mismo y a escuchar algunos de los testimonios que ofrecieron los cantores de tango. Esta memoria de la migración le permite a Jorge comprender mejor qué le pasa a él mismo, explicar la nostalgia que siente. Walter “El Tano” Barberis dice:

el desarraigo es un gran constructor de la mayoría de los tangos. (…) Porque el desarraigo es un dolor. Un dolor no natural. Por eso no se cura. Por eso no tiene uno paz. No tiene consolación. Muchos emigrantes han venido dejando una familia allá. No han podido volver, no han podido juntar dinero rápidamente. Han hecho otra vida. Otro matrimonio. Para suplir algo que es imposible. No puede sustituirse el amor. Son dramas tan tremendos. Son dramas tan complejos que se manifiestan en las letras…

34De este modo, se propone una identificación con el “ser migrante”, independientemente de la coyuntura concreta proceso migratorio. Algunas de las interrogantes provocadas por la experiencia de irse o quedarse, encuentran una respuesta en el relato de vivencias anteriores de migración.

35Por otro lado, el mundo en el que vive Jorge contiene implícito un entramado de conexiones transnacionales, originadas a partir de su exilio en Madrid: el hijo y la ex-mujer que viven en España, su amistad con Jesús, quien, a su vez, se traslada temporalmente a Argentina para hacer negocios y, finalmente, sirve como enlace para la migración de Martina a España.

36En Luna de Avellaneda el hecho de que el club hubiera sido fundado por tres gallegos es un dato relevante para enfatizar en la idea de que la sociedad argentina fue construida por los inmigrantes. El “retorno” a España es apuntado en segundo plano, a través de Darío, el hijo del protagonista.

37En El abrazo partido, el proyecto migratorio a Europa viene a conectar con los orígenes polacos de Ariel, aunque su conocimiento acerca de Polonia es muy escaso y tampoco tiene especial interés en ese país: para él significa, más que nada, la posibilidad de ir a Europa.

Conclusiones

38Mientras miles de ciudadanos se estaban marchando, los cineastas argentinos contaron, desde la ficción, historias como las que estaban viviendo muchos de sus compatriotas. Historias en las que los protagonistas se debaten entre irse y quedarse; en las que la decisión individual o familiar de comenzar de nuevo en otro lugar marca sus trayectorias al igual que la experiencia de ver partir a otros, cuando ellos mismos habían tomado la determinación de permanecer en la Argentina; relatos a través de los cuales el espectador accede a una determinada representación de las vivencias de migración.

39El flujo de los “huidos del corralito” (Actis y Esteban, 2008) ha sido caracterizado alternativamente como migración laboral de miembros de las clases medias, aventura iniciática de jóvenes desorientados o viaje de retorno (Schmidt, 2009). Las películas analizadas dan muestra de estas tres interpretaciones.

40Tanto Lugares comunes como Bar “El Chino” hablan de la migración laboral, pero lo hacen desde el relato de quienes se quedan en Argentina y sufren la pérdida de los que parten. En la primera, el hijo de la pareja protagonista se había ido a Madrid en busca de estabilidad y un futuro holgado para su familia. En la segunda el protagonista se ve afectado por la partida de la joven amada por razones laborales.

41El protagonista de El abrazo partido, un joven que indaga en sus raíces europeas y judías, así como el hijo adolescente en Luna de Avellaneda, quien parte a España con su novia porque en su país no tienen “salida”, representan a esos jóvenes desorientados y disconformes con el futuro que les espera, o con lo  que se espera de ellos. Viven en un país estancado y se marchan en busca de un sentido vital. En el devenir de estos personajes, sin que se niegue el trasfondo económico de la crisis, prima la desidentificación con las expectativas y los fracasos de los mayores, experimentado por los jóvenes: ellos tienen que encontrar su propio camino.

42En cuanto a la interpretación como viaje de retorno, el elemento español está presente, de un modo o de otro. En el caso de Lugares comunes, el hecho de que la protagonista sea hija de españoles republicanos aparece como un dato que, indirectamente, sugiere la existencia de estos procesos migratorios de ida y vuelta. En Bar “El Chino” hay una contraposición explícita entre los personajes de origen europeo que dan vida al boliche tanguero y aquellos que, siendo argentinos, parten a España en el presente: tanto unos como otros sufren el desarraigo. El abrazo partido retrata, al hilo de la búsqueda identitaria de su protagonista, la cotidianidad de una comunidad en la que conviven personajes de las más diversas procedencias, desde europeos hasta asiáticos. El club en torno al cual gira la acción en Luna de Avellaneda fue fundado por tres gallegos, quedando denotadas, de esta manera, las raíces españolas.

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Bibliografía

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Ferro, Marc, Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel, 1995.

Getino, Octavio, Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, Ciccus, 1998.

Minujin, Alberto y Eduardo Anguita, La clase media: Seducida y abandonada, Buenos Aires, Edhasa, 2004.

Mira Delli-Zotti, Guillermo y Fernando Osvaldo Esteban, “Migraciones y exilios: memorias de la historia argentina reciente a través del cine”, Athenea Digital. Revista de pensamiento e investigación social, nº 14, 2008, pp. 83-104.

Pena, Jaime (ed.), Historias extraordinarias: El nuevo cine argentino (1999-2008), Barcelona, T & B, 2009.

Schmidt, Susana, De Argentina a España: historias vividas e intercambios imaginados en las migraciones recientes [tesis doctoral], Salamanca, 2009.

Schmidt, Susana, “Migraciones y exilios en la historia reciente de Argentina: una interpretación a la luz de la teoría de espacios transnacionales”, Studia historica. Historia Contemporánea, nº 28, 2010, pp. 151-180.

Schmidt, Susana, “Historia reciente y cine. Relatos migratorios en los albores del siglo XXI argentino”, en Eduardo Rey Tristán y Patricia Calvo González (eds.), Actas del XIV Encuentro de Latinoamericanistas españoles, Santiago de Compostela, CEEIB - CIEAM - USC, 2010, pp. 1542-1554.

Varela-Zapata, Jesús, “Extrañamiento versus integración social: inmigrantes en el cine actual”, Iberoamericana. América Latina – España – Portugal, nº 34, 2009, pp. 77-87.

Filmografía

Bar “El Chino”. Dirección: Daniel Burak. Guión: Mario Lion, Beatriz Pustiknik y Daniel Burak. Duración: 92 minutos. Vocación, Adart (Argentina), 2003. Estreno en Argentina: 16/10/2003. Estreno en España: 24/11/2006. [Edición en DVD por Vocación y Adara, Buenos Aires, 2003]. http://www.barelchinofilm.com.ar/

El abrazo partido. Dirección: Daniel Burman. Guión: Marcelo Birmajer y Daniel Burman. Duración: 100 minutos. BD Cine (Argentina) – Wanda Visión (España) – Paradis Films (Francia) – Storie (Italia), 2003. Estreno en Argentina: 25/3/2004. Estreno en España: 2/4/2004. [Edición en DVD por El País, Madrid, 2006].

Lugares comunes. Dirección: Adolfo Aristarain. Guión: Adolfo Aristarain y Kathy Saavedra (según novela de Lorenzo F. Aristarain El renacimiento). Duración: 112 minutos. Shazam, Pablo Larguía, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Argentina) – Tornasol Films, Televisión Española, Vía Digital (España), 2002. Estreno en Argentina: 12/9/2002. Estreno en España: 20/9/2002. [Edición en DVD por Manga Films, Barcelona, 2003].

Luna de Avellaneda. Dirección: Juan José Campanella. Guión: Fernando Castets, Juan José Campanella, Juan Pablo Doménech. Duración: 143 minutos. 100 Bares, JEMPSA, Pol-ka (Argentina) – Tornasol Films (España), 2004. Estreno en Argentina: 20/5/2004. Estreno en España: 22/10/2004. [Edición en DVD por El País, Madrid, 2006].

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Susana Schmidt, « Historias de la debacle y la migración en el imaginario fílmico argentino-español », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 23 | 2012, Publicado el 10 septiembre 2012, consultado el 22 agosto 2017. URL : http://alhim.revues.org/4183

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Autor

Susana Schmidt

Universidad de Salamanca (España)
Doctora en Historia (Universidad de Salamanca), especialista en Historia de Américaschmidt@usal.es

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