Navegación – Mapa del sitio

Narrativas del cine sobre el viaje migratorio mexicano: Lenguaje simbólico y realidad social

Edith Mora Ordóñez

Resúmenes

El cine acerca de la migración mexicana hacia estados Unidos inició su trayectoria en los años cuarenta y ha evolucionado en su proceso como texto artístico y comunicativo. En este trabajo realizo un análisis de seis relatos fílmicos representativos con el objetivo de interpretar elementos claves en su discurso social y en su dimensión simbólica, a partir de los cuales se configura el imaginario colectivo sobre el contexto migratorio mexicano-estadounidense.

Inicio de página

Entradas del índice

Palabras claves :

cine, migración, mexicano, social, imaginario
Inicio de página

Texto completo

1La frontera mexicana-estadounidense es un crisol de espacios diversos superpuestos, un escenario dinámico y voluble donde se cruzan realidades y ficciones. Su franja difusa no se acalla, sino que permanece en vigilia debido al paso incesante de migrantes en sus recorridos de ida y vuelta. Ese espacio social, multicultural y simbólico constituye una fuente inagotable de historias recuperadas por la crónica periodística, la literatura y el cine.

2El caso del relato fílmico acerca del movimiento migratorio, que me interesa revisar en este trabajo, tiene una trayectoria cuya marca de inicio se halla en el cine mexicano de los años cuarenta, década en la que se creó el Programa Bracero, de 1942 a 1964, con el cual se promovió el desplazamiento de trabajadores mexicanos, principalmente del sector agrícola, hacia Estados Unidos. En dicha época la producción cinematográfica en México se centró, y tuvo éxito, en la representación de la transición del entorno rural al escenario urbano. Proyectó hacia afuera el costumbrismo mexicano y sentó bases trascendentes para la configuración del imaginario dentro y fuera del país, ligado a la vida de los barrios populares, las relaciones familiares y sociales en dos zonas urbanas diferenciadas: una marginal que destacó la pobreza y otra revestida por las imágenes del progreso.

3En las siguientes décadas el cine mexicano se caracterizó por ahondar en la miseria que se propagaba simultáneamente con el crecimiento de la ciudad. Ya en los años ochenta fue introduciendo matices de las nuevas problemáticas del país, como el narcotráfico y la violencia. En ese contexto, marcado económicamente por la crisis, el fenómeno migratorio reivindica la atención del gobierno y de la sociedad y penetra con mayor énfasis en la producción cultural y artística.

4El cine narra, desde distintas perspectivas, el camino de los mexicanos que deciden trasladarse ilegalmente a Estados Unidos y recrea situaciones propias de la ciudad fronteriza que se transforma vertiginosamente por efecto del tránsito de los migrantes.

Texto artístico y proceso comunicativo

5Antes me parece oportuno precisar que mi propósito no es emprender un análisis de la trayectoria del cine sobre la inmigración en México, de la cual existen ya estudios formales y muy interesantes, sino realizar una interpretación de una parte de este a partir de una visión teórica y multidisciplinar de los Estudios Culturales, específicamente desde el punto de vista semiótico pragmático. En ese caso, el objetivo es establecer directrices sobre la configuración del imaginario colectivo relacionado con la migración mexicana, anticipando que el texto cinematográfico –concebido como proceso comunicativo- entraña relaciones mutuas y efectivas con la realidad social.

6Menciono lo anterior porque considero que son piedra angular en esta perspectiva los criterios teóricos aportados por los estudios literarios que reconocen el texto artístico en la forma determinada por Lotman: “un complejo dispositivo que guarda variados códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes” (1996: 82). Así, el texto, a la luz del cual afronto el “texto fílmico”, actúa como sustituto del espacio denominado cultura con claras funciones socio-comunicativas; es generador de sentido y mecanismo de la memoria colectiva (Lotman, 1996).

7Bajo estas nociones visualizo un plano organizado semánticamente sobre las películas que comparten el tema de la migración mexicana, pronunciando su “pregnancia  simbólica” (Cassirer, 1998: 276) y el vínculo con el universo mítico que le precede, la “estructura antropológica del imaginario” (Durand, 2005), dos aspectos que dejan ver el trasfondo de la dimensión estética que las articula.

8De esta manera, planteo dos enfoques para revisar los textos cinematográficos en cuestión: uno que atañe a la función social y otro que se refiere a la función estética, mismos que al final del trabajo encauzarán sobre un mismo punto.

Cine, migración e implicación social

9Se puede decir que el cine de tema fronterizo y migraciones en el contexto mexicano surgió aproximadamente hace siete décadas y continúa realizándose. Aunque hasta los años noventa había permanecido en cierta forma al margen del cine como un subgénero menos atractivo entre el público y la crítica, hubo una producción importante con la cual es factible integrar un sumario. Resulta imposible agotar el tema, por ello y debido a cuestiones de espacio me referiré únicamente a algunos filmes que considero claves como punto de partida para trazar un bosquejo claro que me permita llegar a mi propósito.

10Entre las primeras representaciones cinematográficas del viaje migratorio en México se encuentran las películas Pito Pérez se va de bracero, de Alfonso Patiño Gómez (1948) y Espaldas mojadas, deAlejandro Galindo (1953); hacia finales de los años setenta y principios de los ochenta propongo Las pobres ilegales, de Alberto Mariscal (1979) y Maldita miseria, de Julio Aldama (1981) y, más recientes las producciones Siete soles, de Pedro Ultreras (2008) y A better life, de Chris Weitz (2011).

11Los seis filmes coinciden al relatar el viaje migratorio de personajes mexicanos a Estados Unidos y narrar las situaciones a las que se enfrentan en la búsqueda de trabajo, su lucha por conservarlo y permanecer dentro del país.

12Dichas películas permiten identificar diversos temas relacionados con el fenómeno migratorio. Los clasifico de la siguiente manera:

1) La pobreza mexicana que obliga a sus ciudadanos a abandonar el país,

 2) El encuentro con la ciudad fronteriza,

3) El trayecto de viaje que pone en peligro la vida de los personajes,

4) La participación del coyote en el cruce ilegal de migrantes,

5) La llegada a Estados Unidos y la búsqueda de trabajo,

6) Las circunstancias laborales: explotación y rotación de empleos,

7) El estereotipo del mexicano delincuente,

 8) La controversia de las políticas migratorias,

9) El choque cultural y la incomunicación con el otro,

10) El conflicto de identidad,

11) La deportación de inmigrantes a su país,

12) La incertidumbre de los que se quedan esperado en los pueblos mexicanos y

13) La brecha que marca el destino trágico de los personajes. Cada uno de estos aspectos puede ser comentado y desarrollado ampliamente, sin embargo me limito a hacer un recorrido breve siguiendo algunos de estos preceptos y destacando algunos puntos claves de las narraciones fílmicas propuestas, según sugiera en cada momento la exposición.

13El punto de partida de los personajes se ubica en la mayoría de los casos dentro de pueblos de la provincia mexicana, donde los hombres se dedican al trabajo del campo en condiciones precarias, o bien, recrea la imagen de las ciudades fronterizas, que por un lado generan riqueza y, por otro, marginación. El drama de la pobreza mexicana es más evidente en las películas producidas entre los años setenta y ochenta, pues las primeras, específicamente las que abordo aquí, Pito Pérez se va de bracero y Espaldas mojadas, se centran en el proceso de cruce de los migrantes que, motivados por el Programa Bracero, se entusiasman con la idea de irse “al otro lado”.

14El discurso en estos dos filmes tiene un tono profundamente nacionalista en la voz de los personajes. Espaldas mojadas inicia con la voz de un narrador omnisciente que describe el paisaje de la frontera mexicana. Dice al respecto de Ciudad Juárez: “[…] en otros tiempos centro de vicio y crímenes de sangre, guarida de malechores, tahúres y contrabandistas internacionales. Hoy en día Ciudad Juárez está dedicada al trabajo […]” (1953: 2’45”).  Se percibe la intención de resaltar el escenario progresista del país y de exaltar el valor de la riqueza mexicana para incentivar el esfuerzo y el fervor de sus habitantes. Algo parecido ocurre en Pito Pérez se va de bracero, donde Pito, un vagabundo, vendedor de “chucherías” expulsado de la ciudad debido a una riña con un policía, entabla un diálogo con otros pasajeros durante su viaje por tren en dirección a la frontera, en el cual critica a quienes deciden ir a Estados Unidos:

Nosotros los mexicanos somos muy ingratos con nuestras riquezas, que le entregamos al primero que llega como en los tiempos de los conquistadores. Nosotros nos quedamos muy satisfechos sobre todo el 15 de septiembre ¡Viva México! y nos pasamos el resto del año renegando de nuestra mala suerte” (1948: 29’12”).

15Sin embargo, por encima de estas reflexiones que alegan sobre la conciencia de los mexicanos respecto a la tierra que les pertenece y deberían aprovechar para beneficio propio, se está manifestando la carencia. Cada uno de los viajeros tiene una historia de necesidad económica insuperable. En el cine posterior el reclamo es más abierto y desgarrador. Maldita miseria pronuncia, desde el título, el infortunio representado por una pareja con hijos que lucha por sobrevivir en un pueblo decadente, encajado en medio de la nada: “Estoy harto de esta pobreza que me desespera” (1981: 5’38”), lamenta José Manuel frente a su esposa.

16Siempre hay alguien que ha ido ya al norte y ha vuelto contando una historia de éxito para incitar a los demás a realizar el mismo camino. “Me voy al norte”, “se acabó la pobreza”, se oye decir a los personajes resueltos a perseguir el sueño americano, detrás del “brillo de los dólares”. Entonces comienza la travesía que el cine escenifica de diversas maneras y aludiendo en todos los casos al peligro. El peregrinaje de los migrantes hacia el otro lado  tiene un alto costo económico e implica un riesgo que todos están dispuestos a pagar y a correr. En las primeras películas, donde los personajes suelen cruzar nadando por el río o arrastrándose por debajo de una valla alambrada, el temor más grande de los personajes es encontrarse con la patrulla fronteriza. Pero en las películas más recientes el peligro mayor tiene que ver con el desierto, los delincuentes que acechan la frontera y la muerte.  

17Rafael, migrante protagonista en Espaldas mojadas, ve morir a su amigo mientras cruzan el río, a quien alcanzó la bala disparada por un agente. Sirve esta escena como una pincelada de advertencia sobre las consecuencias del cruce ilegal; pero en Siete Soles el relato está dedicado particularmente a esta parte de la historia del migrante mexicano, que encierra la de muchos latinoamericanos. El filme centra su narración en la vivencia de un coyote o pollero -persona que a cambio de dinero ayuda a los migrantes sin documentos a atravesar el paso fronterizo- quien pretende realizar un último viaje para retirarse del oficio de tráfico de personas. Participa un grupo de hombres, mujeres y niños, luchando contra obstáculos terribles en el umbral de la muerte. La mitad de los migrantes pierde la vida en medio del camino; “el desierto es un inmenso panteón”, expresa el coyote, acostumbrado a ver caer los cuerpos de quienes no soportan el frío, el calor o la sed, a encontrarse con cadáveres y huesos semienterrados entre la arena.

18La diferencia entre estos enfoques acerca del trayecto migratorio en el cine se debe a que en el año 1993 el gobierno norteamericano, a través de la “Border Patrol” instauró medidas de vigilancia más severas para bloquear el paso de migrantes ilegales (Meneses, 2004: 164). Los coyotes idearon nuevas estrategias para esquivar las obstrucciones y cruzar a Estados Unidos haciendo recorridos más largos por lugares escabrosos poco explorados. Estas experiencias han generado nuevas crónicas periodísticas y relatos cinematográficos sobre la migración; ya no solo se narra la pobreza y la ruptura con el lugar de origen para adentrarse en la utopía estadounidense, sino que el propio viaje se convierte en el centro de atención, como ocurre con Siete Soles y otros filmes producidos en las dos últimas décadas.

19En cuanto a las circunstancias laborales de los inmigrantes, la ilusión acerca de Estados Unidos como el paraíso del trabajo bien remunerado dura apenas unos instantes. Forzados a encontrar un empleo para sobrevivir, los indocumentados aceptan la primera oportunidad que se presenta. Suele ser una jornada laboral larga y agotadora a cambio de pagos mínimos y sin derecho a prestaciones.

20Su destino es el trabajo físico en el sector agrícola y en la construcción, principalmente: “Las máquinas no son para los mexicanos” (1953: 5’32”), dice un contratista a Rafael. La situación se torna compleja entre patrones y empleados al margen de las leyes, pues ambos infringen las normas. Al ser interceptados por la policía, los migrantes huyen obligados a dejar el trabajo y a buscar otro, como se ve en los dos primeros filmes. Una serie de escenas distintas muestran a varios policías exigiendo a Rafael (Espaldas mojadas) “your papers”, entre el ruido de las sirenas.

21Así, el inmigrante indocumentado se convierte en un prófugo, ocultándose entre las periferias estadounidenses. El estereotipo del “mexicano delincuente” genera situaciones ambiguas y absurdas en las que el personaje, sin ser culpable, muchas veces tiene la necesidad de defenderse. A better life (2011) aborda este hecho al personificar a un inmigrante ilegal que pasa de ser un hombre honesto a un ladrón, cuando intenta recuperar su coche, el cual le ha robado otro inmigrante. El coche tiene un alto valor pues representa el esfuerzo de varios años de trabajo y la posibilidad de mejorar su nivel de vida. No puede denunciarlo a la policía debido a su condición ilegal. Sin embargo, como es de esperar en los desenlaces de estos filmes, el personaje es sorprendido en medio del rescate y llevado a la cárcel para ser deportado, repitiendo así la tragedia del migrante obligado a separarse de sus seres queridos, arrojado nuevamente tras la frontera.

22Es el destino de muchos que vuelven deportados al lugar del que partieron. Hay otros que nunca regresan, pues se encuentran con la muerte. La deportación, en los cuatro relatos fílmicos donde se presenta, está asociada con un desorden, delito o crimen que llama la atención de la autoridad. Pito Pérez (Pito Pérez se va de bracero) es sorprendido intentando cruzar un grupo de ilegales por petición de un norteamericano que pretende beneficiarse de ellos. Rafael (Espaldas mojadas) se propone volver a México atravesando el río, pero la patrulla fronteriza lo detiene. Juanita, protagonista en Las pobres ilegales presencia un crimen de su patrón (norteamericano) y huye corriendo por la carretera, donde es hallada y enviada, como los personajes anteriores, ante la policía. Y finalmente, Carlos (A better life) se somete a un juicio por haber robado el coche sin lograr explicar y comprobar que es el propietario. Su abogado consigue que sea castigado con la deportación y con el impedimento de volver a Estados Unidos, donde reside su familia. Los dólares ganados son al final un símbolo de prueba, una lección que no compensa el sacrificio del viaje, del trabajo duro y la distancia con la tierra de origen.

Espacio y simbolización en el relato fílmico sobre el viaje migratorio

23Paralelo a estos hechos que conforman el esquema social desde el punto de vista cinematográfico hay un espacio que funciona como estructura base, que da forma y sentido a los relatos sobre el viaje migratorio. Ya desde el momento en que hacemos referencia al “viaje” nos adentramos en el universo mítico y religioso. La odisea, la búsqueda de la tierra prometida, el descenso de Dante al infierno, proveen de simbolizaciones a las narraciones sobre el trayecto del migrante hacia un lugar utópico y a través de un entorno alusivo al inframundo.

24La “situación inicial” del relato mítico trenzado en el filme corresponde a las imágenes de ruina, de donde parten los mexicanos hacia el norte: el campo árido que lucha por ser tierra fértil, recordando los abrasadores espacios rulfianos; olvidados poblados pesqueros, ciudades fronterizas que aspiran al progreso pero se ven opacadas por los rascacielos de sus vecinas urbanizaciones estadounidenses. Suele agregarse el ambiente nocturno tan difundido sobre estas ciudades y que ha dado lugar a la “leyenda negra” (Valenzuela; 2004: 90) específicamente sobre Tijuana, pues allí cantinas, burdeles, picaderos de droga, están abiertos de día y de noche, para que personas como Petra (Las pobres ilegales) puedan obtener dinero durante la noche para pagar al coyote; o bien, para que Rafael, José Manuel o Pito, encuentren a la persona que habrá de ayudarles a cruzar el río Bravo.

25En cuanto al coyote, los migrantes han de pagarle como los muertos un óbolo a Caronte, el barquero del Hades, para que sus almas puedan llegar al otro lado del río, donde esperan salvarse. El coyote tiene apariencia misteriosa. Seduce y esconde lo secretos de la noche y del desierto, está hambriento; infunde a la vez temor y confianza a sus clientes, desconcertados entre el miedo y la esperanza.

26Justo antes de emprender el trayecto los personajes atraviesan el “umbral”, punto de “decisión que modifica la vida”, de “crisis y ruptura”, de acuerdo con la encrucijada del camino (Bajtín, 1989: 399), tras lo cual se arrojan a ese “allá” quimérico donde se cristaliza la fortuna. Es probablemente el primer momento dramático en todos estos filmes, cuando los personajes llegan al límite de su desesperación, causada por la miseria: “[…] Se acabó. Me voy al norte”, pronuncia José Manuel. Y Pito Pérez se indigna frente a la policía que lo echa del pueblo: “No tengo fe en nadie ni respeto a nadie […] Me aplican la ley como si fuera extranjero” (1948: 7’49”). Dicho sentimiento de destierro permea el discurso de los personajes. La tierra, símbolo de origen, de vientre materno (Durand, 2005: 238), exilia a sus hijos al no poder alimentarlos. Una razón parecida orilla a Juanita a abandonar su casa, donde ni su madre cree en ella, luego de avisarle sobre los abusos de su padrastro.

27Así, el drama del pobre, solitario, “olvidado” –cuya estampa Buñuel (1950) selló en el imaginario sobre la pobreza mexicana desde el cine- constituye el motivo medular del relato fílmico de la migración mexicana. El pobre es un fantasma que recorre los senderos del infierno fronterizo, donde nadie le reconoce. No participa del supuesto progreso de su país y no tiene poder sobre su espacio “sagrado” (Eliade, 1999). La casa ha perdido su significación dado que ya no representa el lugar de refugio.

28Ahora, como en los referentes clásicos, la ruina y el paraíso se hallan separados por un desierto, y este, escribió Borges, “es un laberinto” (1999: 137), un artificio de la naturaleza plagado de obstáculos. Los separa también el río, el cual se asocia simbólicamente con la corriente de la vida y de la muerte, con la transición de un estado a otro (Chevalier y Gheerbrant, 2007: 885), que aquí se puede enlazar al significativo viaje iniciático que realizan los personajes en cada filme, quienes a través de la experiencia migratoria, por efecto del choque cultural, trastocan y redefinen su espacio material e íntimo.

29Una última visión desde el punto de vista del trasfondo mítico evoca la imagen de Sísifo en su interminable lucha por subir la roca hasta la cima. Carlos se ve al final del filme cruzando de nuevo, a pesar de la sentencia que le dictó la ley estadounidense; y Juanita, como se ve en la escena final, decide volver a Estados Unidos por el mismo camino. Las imágenes del trayecto son repetición de las anteriores. Nos queda ese final inconcluso precisamente porque podemos intuir la secuencia, una cadena de hechos formando vueltas concéntricas.  

30Los desenlaces superan la tensión dramática de las imágenes del inicio. La música es compañía recurrente de los migrantes; siempre melodías melancólicas impregnadas a veces de sentimiento nacionalista hacia México, otras ocasiones de nostalgia, intensas, desgarradoras. En los primeros filmes las canciones populares mexicanas forman parte de la trama, pues además los actores principales, personificando a los migrantes, suelen ser cantantes. El final de Pito Pérez es su retorno en tren, junto a un grupo de mexicanos repatriados cantando: “soy mexicano primero, ya no vuelvo al extranjero…”. La cámara enfoca el paisaje rural mexicano visto desde la ventana y por último el rostro de Pito con lágrimas en los ojos. Se insiste en “la tierra”; constante en el lenguaje visual y verbal de los filmes, como mencioné anteriormente. En Maldita miseria, la mujer de José Manuel, que acaba de recibir la noticia de la muerte de su marido en Estados Unidos, corre llorando en medio del campo surcado de trigo, ya verdecido, mientras se escucha de fondo la canción de cierre que dice: “Maldita miseria, la de esta región”. No existe final feliz en el relato fílmico sobre la migración mexicana.

Imágenes de la migración: realidades y ficciones

31De la revisión de estos seis filmes a partir de la visión social y simbólica propuesta se deduce la estrecha relación entre el texto cinematográfico y la realidad que representa. El relato fílmico se encuentra mediado, como todo texto artístico, por el código simbólico de los creadores y por quienes lo recrean, es decir, los receptores, considerando los “límites de la interpretación” (Eco, 1992). En ese sentido, el discurso social en el ámbito de la realidad actual a la que busca acercarse, así como el caudal simbólico que permea la dimensión estética, conceptualizan el espacio cultural donde interactúan diversos lenguajes semióticos.

32Es allí donde radica la complejidad del texto cinematográfico, en su capacidad comunicativa frente al espectador. Del entrecruzamiento de significaciones surge la reflexión acerca del grado de implicación del cine con los hechos reales sobre la migración. Hay una doble forma de vincularse con realidad social y de penetrar en esta, en direcciones opuestas: una en la que el cine toma elementos del exterior para incorporarlos en el universo de la ficción, otra en la que este produce sentidos que proyecta hacia afuera, donde son reelaborados por los receptores. Por lo tanto, el relato fílmico representa y crea, interpreta y elabora realidades que configuran finalmente el imaginario colectivo sobre la migración en el contexto mexicano-estadounidense, el cual refleja al resto de fronteras latinoamericanas.

33Es difícil determinar la fidelidad entre los relatos del cine y, más que la realidad, la veracidad de los hechos narrados. Sin embargo, se puede afirmar que hay una proximidad relevante entre ambos espacios. Al leer reportajes, crónicas y entrevistas, se confirma el diálogo de las informaciones con los relatos del cine. La mirada cinematográfica potencia estéticamente la vaguedad de esos datos periodísticos, incluso literarios, al penetrar en los detalles íntimos de las historias sobre la migración desde distintos ángulos. En ello radica su valor dentro la reflexión social.

Mismos relatos, mensajes distintos

34Resulta interesante señalar las diferencias de discurso entre las producciones fílmicas sobre el movimiento migratorio de los primeros años y las más recientes. Hay una transformación en la estructura de los mensajes emitidos, que tiene que ver con acontecimientos y perspectivas distintas sobre el mismo hecho.

35Las historias son las mismas, pero el enfoque varía. En las primeras, Pito Pérez se va de bracero y Espaldas mojadas, se presenta una explícita llamada de atención a los ciudadanos mexicanos con la finalidad de advertir y persuadir acerca de los riesgos que conlleva emigrar de forma ilegal a Estados Unidos. El peligro central se halla en las indignas condiciones de trabajo. Se introduce además un discurso retórico mediante la voz de los protagonistas dirigido a la conciencia sobre el valor patriótico. En las películas de años intermedios –décadas de los setenta y ochenta- los relatos atienden, como dije antes, a la cuestión de la pobreza extrema. Mientras que los últimos filmes se enfocan en el peligro mortal del trayecto migratorio y en los problemas que genera la situación de ilegalidad en el país del norte, refiriéndose a los riesgos laborales, la anulación de la libertad y la pérdida de los vínculos de identidad.   

36De hecho, Espaldas mojadas comienza con una “Advertencia importante” que dice:

El autor ha combinado hechos ocurridos en fronteras de distintos países, para formar un todo de interés dramático. Nuestro propósito es advertir a nuestros connacionales de la inconveniencia de tratar de abandonar el país en forma ilegal, con el riesgo de sufrir situaciones molestas y dolorosas que podrían hasta crear dificultades en las buenas relaciones que venturosamente existen entre ambos pueblos (1953: 1’45”).

37Esta nota aclaratoria revela abiertamente el afán de evitar fricciones que puedan perjudicar las relaciones con Estados Unidos. Se generaliza la situación representada, argumentando que es una historia afín a cualquier lugar, y sin embargo especifica a quiénes va dirigido y con qué propósito. En cambio, filmes como Siete Soles y A better life, apuntan el caso específico de la frontera mexicana-estadounidense, eliminan toda censura y no escatiman en exponer acontecimientos reales, aún cuando puedan incomodar a gobiernos e instituciones de ambos países. Parte del objetivo del cine y concretamente de quienes participan en él, menciona Demián Bichir (actor protagónico en A better life) en una entrevista, es expresamente impactar, ejercer presión entre los dirigentes y motivar acciones a favor del respeto de los derechos de los inmigrantes (Milenio, 2012).

38El hecho sobresaliente es ese cambio de conciencia que incide en los nuevos mensajes del cine. Dejó atrás advertencias e intentos de frenar el peligroso movimiento migratorio; por el contrario, reconoce que el desplazamiento de los hombres y de las mujeres hacia el norte forma parte de la dinámica económica, social e intercultural de Latinoamérica en medio de un mundo que anhela ser globalizado; asume y pronuncia fuertemente su destino, esperanzador o trágico e  irreversible.

Inicio de página

Bibliografía

A better life, Productor: Chris Weitz, Estados Unidos, Summit Entertainment / Depth of Field / Lime Orchard Productions, 2011.

Espaldas mojadas, Productor: Alejandro Galindo, México, ATA Films y Atlas Films, 1953.

Las pobres ilegales, Productor: Alberto Mariscal, México, Producciones del Rey, 1979.

Maldita miseria, Productor: Julio Aldama, México, Perumex y Rodas Films, 1981.

Pito Pérez se va de bracero, Productor: Alonso Patiño Gómez, México, Clasa Films Mundiales, 1948.

Siete soles, Productor: Pedro Ultreras, México, Cuadrante Films, 2008.

BAJTIN, Mijail, Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989.

BORGES, Jorge Luis, El Aleph, Barcelona, Galaxia Gutemberg, 1999.

CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT Alain, Diccionario de símbolos, Barcelona, Herder, 2007.

CASSIRER, Ernst, Filosofía de las formas simbólicas, T. II, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1998.

DURAND, Gilbert, Las estructuras antropológicas del imaginario, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2005.

ECO, Umberto, Los límites de la interpretación, Barcelona, Editorial Lumen, 1992.

ELIADE, Mircea, Lo sagrado y lo profano, Barcelona, Paidós Orientalia, 1999.

GREIMAS, A.J., Del sentido II. Ensayos semióticos, Madrid, Editorial Gredos, 1989.

IGLESIAS, Norma, Entre yerba, polvo y plomo. Lo fronterizo visto por el cine mexicano, 2 vols. Tijuana, El Colegio de la Frontera Norte, 1991.

LOTMAN, Iuri, La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid. Edición de Desiderio Navarr, Cátedra, 1996.

MENESES, Guillermo Alonso, “¿Terrorismo gringo? Antropología de la globalización y la migración clandestina en la frontera México-Estados Unidos”, en OLMOS AGUILERA, Miguel (coord.), Antropología de las fronteras. Alteridad historia e identidad más allá de la línea, Tijuana, Colegio de la Frontera Norte, 2004, pp. 153-190.

MILENIO, “Confía en generar conciencia sobre los migrantes”, Entrevista a Demián Bichir en Milenio, México, 26 de enero de 2012, Disponible en internet en: http://www.milenio.com/cdb/doc/impreso/9101651.

VALENZUELA ARCE, José Manuel, Paso del Nortec. This is Tijuana! México, D.F., Trilce Ediciones, 2004.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia electrónica

Edith Mora Ordóñez, « Narrativas del cine sobre el viaje migratorio mexicano: Lenguaje simbólico y realidad social », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 23 | 2012, Publicado el 10 septiembre 2012, consultado el 23 agosto 2017. URL : http://alhim.revues.org/4206

Inicio de página

Autor

Edith Mora Ordóñez

Universidad de Sevilla (España)

Inicio de página

Derechos de autor

Licencia Creative Commons
Amérique latine Histoire et Mémoire está distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

Inicio de página
  • Logo Université Paris 8 - Vincennes Saint-Denis
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Revues.org