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Croisements et détours : Edgardo Cozarinsky et la quête identitaire

Maya González Roux

Resúmenes

Une grande partie de la littérature et du cinéma d’Edgardo Cozarinsky interroge l’identité, soit la sienne ou celle d’autrui. Derrière cette problématique on entrevoit une autre interrogation à propos du statut d’un texte, c’est-à-dire combien y a-t-il de vérité et combien de fiction dans les documents, les photographies d’époque et les textes dits historiques. De là alors la question suivante : que peut-on connaître de quelqu’un à partir des documents du passé ? C’est ainsi que, Cozarinsky entrecroise les identités et les destins lesquels, dans un premier temps, pourraient être difficilement rapprochés. C’est le cas du film-documentaire BoulevardS du crépuscule. Sur Falconetti, Le Vigan et quelques autres… en Argentine où le cinéaste s’aventure sur les pas de ces immigrants français. Au fur et à mesure que la quête avance avec pour point de départ deux questions essentielles –qui étaient Falconetti et Le Vigan et que sont-ils partis chercher en Argentine?- se décèle l’objectif principal, celui de croiser le destin de ces deux immigrés avec celui de Cozarinsky.

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  • 1  « Par leur vie, leur itinéraire, leurs travaux, [ces intellectuels « sans attaches »] corresponden (...)
  • 2  Pour un aperçu général de l’artiste et de son œuvre, voir l’entretien réalisé par Pablo Gianera da (...)

1Il semblerait que l’ « expérience décalée » propre à la figure de l’étranger, selon l’expression de Nicole Lapierre1, soit à l’origine du film d’Edgardo Cozarinsky, BoulevardS du crépuscule. Sur Falconetti, Le Vigan et quelques autres… en Argentine (1992). En effet, si dans un premier temps le cinéaste s’aventure à découvrir le sort de deux Français venus en Argentine, Maria Falconetti et Robert Le Vigan, on découvrira que son dessein est d’approcher l’identité de chacun d’eux, à l’aide du montage, tout en dévoilant la sienne2.

  • 3  C'est notamment le cas de La guerre d’un seul homme –où il entrecroise des documents d’époque avec (...)
  • 4  S. Wolf, 2004 : p. 15-16.
  • 5  C’est ainsi qu'Huxley réfléchissait sur la perception lors de l’observation du tableau La Chaise d (...)

2Poser la question à propos de l’identité suppose en outre de poser la question de la vérité, c’est-à dire de ce que l’on peut finalement connaître d’autrui grâce aux documents fournis par l’Histoire. Ce point est crucial pour Cozarinsky qui se propose de déstabiliser le statut de vérité de l’histoire en mettant à nu les documents, autrement dit, en les « démontant », pour enfin explorer ce qu’elle est susceptible de cacher et ce que la fiction peut, à son tour, mettre en lumière3. Cette exploration, dans ce cas sur ces deux immigrants français, se développe à l’aide d’une « transposition », à savoir le fait de placer quelque chose ailleurs, dans un autre système, de l’extirper de son lieu comme soutient Sergio Wolf4 lors de son analyse sur le rapport entre la littérature et le cinéma. La transposition fait référence à l’appropriation et au travail de réinterprétation (d’un discours, d’une image photographique, d’un documentaire d’époque) à travers lesquels Cozarinsky questionne les prétendues objectivité de l’Histoire et vérité de l’autobiographie. Dès lors, la transposition et le montage révèlent que ce que nous tenons pour la « vérité », d’un événement ou d’un sujet, n’est que partielle et provisoire. Autrement dit, ce n’est qu’une interprétation ou une version et aucunement la « réalité manifestée » -autrement dit, le fait ou l’événement par opposition à l’emblème- dont parlait Aldous Huxley5. Il s’avère que chez Cozarinsky la transposition trouve un écho, surtout dans l’appropriation qu’il fait des matériaux (images, documentaires, photographies, récits) en les décontextualisant et en suscitant par la suite des liens, des rapports, autres que ceux connus. Dans BoulevardS du crépuscule Cozarinsky s’approprie de textes, de discours sociaux, d’images photographiques et cinématographiques pour les soumettre à une réinterprétation en révélant par là qu’il ne s’agit que d’une version parmi d'autres et, par la suite, en créant un lien entre ces immigrés et lui-même. La transposition va de pair avec le montage : tous deux vont permettre à Cozarinsky de déplacer et replacer les éléments, d’altérer et recréer l’identité d’un texte et d'en proposer une version, tel qu’il le fera avec l’identité d'autrui ou la sienne.

EntrecroisementS

3Dans le film BoulevardS du crépuscule. Sur Falconetti, Le Vigan et quelques autres… en Argentine, tourné dans ce pays et en France, la transposition réapparaît, nourrie cette fois par divers entrecroisements : géographiques et historiques, d’une part, biographiques et autobiographiques, de l’autre.

4De même que dans d’autres films-documentaires (notamment Citizen Langlois et La guerre d’un seul homme), ici les matériaux sont divers : découpures de journaux, documents d’archives, extraits de films (par exemple, La fin de la nuit de 1944, Vivre un instant de 1951), entretiens divers réalisés par Cozarinsky (Adolfo Bioy Casares, Gloria Alcorta, Andrée Tainsy, parmi d'autres), photographies et encore quelques dépliants de théâtre. Pourtant, BoulevardS…, dont le « s » majuscule du titre -Cozarinsky reprend le titre du film américain, Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), dans sa traduction en français- semble vouloir emphatiser les entrecroisements opérés dans le film, à la différence des deux autres films-documentaires précédents, met au premier plan sa propre méthode de construction : la quête menée par Cozarinsky. Deuxième différence qui découle de l’antérieure : ici c’est le cinéaste qui parle et qui interroge les individus. D'où le bilinguisme résultant : en effet, à l’ouverture de l’espace –la France et l'Argentine- suit le déploiement de la langue. De plus, le cinéaste étant l'auteur des entrelacements entre les différentes séquences, reliant ainsi ce qui autrement ne trouverait aucun rapport, BoulevardS est le film dans lequel Cozarinsky tisse le plus intimement sa propre identité avec celles des autres, Maria Falconetti et de Robert Le Vigan.

5BoulevardS commence, directement, par la découpure d’un vieux journal de La Nación du 24 août 1944. Le titre salue la Libération de Paris et les photographies montrent la ville de Buenos Aires qui célèbre l’événement. La voix off en français, celle de Cozarinsky, annonce : « Ces titres plein d’espoir, ces photographies délavées, parlaient d’une foule joyeuse : ils fêtaient la Libération de Paris. Mais ce n’était pas à Paris, c’était à douze mille kilomètres de là, dans la ville où je suis né, où j’ai grandi, à Buenos Aires ». Ainsi, dès le début, surgit un premier entrecroisement entre deux espaces et deux langues: la Libération de Paris fêtée à Buenos Aires, le journal en espagnol commenté en français. La caméra suit, le dos tourné, les pas du cinéaste parcourant la « Calle Florida ». Il redécouvre la ville : « Les cinémas de ma jeunesse ont disparu. Voici ce qui reste du "Paris" », affirme la voix et la caméra montre un bâtiment délabré dont la façade sculptée expose l’Arc de Triomphe et la Tour Eiffel. « Dans mon quartier ce n’est guère mieux. Cette galerie marchande occupe le site du Palais Royal » ; « ici, c’était le Palais Bleu » (image d’un lieu de divertissement « Plaza Video juegos », « ici le Grand Palais où je me rappelle avoir vu un programme de Gabin avec Grisbi et Razzia » (l’image montre trois imposants immeubles d’appartements) ; « même dans les quartiers sud le vieux Cecil, nommé ainsi en hommage à Cecil B. de Mille, me trompe de loin avec son nom toujours visible. Il est devenu une foire à la brocante. » Remarquons les noms de ces lieux qui auparavant étaient en français (Palais Royal, Palais Bleu, Grands Palais, Cecil), devenus autre chose à présent.

6Cozarinsky remémore le film La fin de la nuit et revient vers la « Plaza Francia » où il dialogue avec Bioy Casares sur cette journée historique d’août 1944 –remarquons que le cinéaste continue à être le dos tourné, on n’a pas encore découvert son visage. Ensuite, les événements de la « Plaza Francia » seront le sujet de conversation avec Gloria Alcorta qui se déroule, cette fois-ci, à Paris. Le dialogue est en français mais Alcorta tiendra à remplacer hâtivement « Place France » par l’espagnol « Plaza Francia » –s’agit-il pour elle d’une erreur ou simplement du besoin de réaffirmer que le lieu est bien Buenos Aires ?.

7La quête prend soudain un nouveau tournant : en feuilletant le journal La Nación du 25 août 1945, Cozarinsky découvre que Maria Falconetti jouait, ce soir là à « La Casa del Teatro », « Le carnaval des enfants » de Saint-Georges de Bouhelier. « Que faisait-elle à Buenos Aires en 1944 ? ». Le film acquiert sa forme définitive : suivre les pas de María Falconetti et de Robert Le Vigan en vue de connaître les causes et les circonstances ayant motivé leur départ en Argentine pendant la Seconde Guerre mondiale.

8Tourné à cette fin dans les villes de Buenos Aires, de Tandil et de Paris, le film commence par une enquête sur ces troupes françaises de théâtre venues en Argentine vers 1941 pour ensuite se pencher sur la figure de Maria Falconetti, qui avait tenu le rôle principal auprès d'Antonin Artaud dans La passion de Jeanne d’Arc (Carl Theodor Dreyer, 1928). Arrivée à Buenos Aires en 1944 où elle a joué dans diverses compagnies de théâtre, elle y meurt deux ans plus tard. « Qu’est-ce qu’elle était allé chercher dans ce port à l’autre bout du monde ? Espérait-elle retrouver là-bas dans les années 1940 un public sensible à son talent alors qu’à Paris depuis un bon moment déjà on la lâchait, on l’oubliait ? ». Tandis que les images d’époque montrent Buenos Aires, la voix de Cozarinsky reprend : « En tout cas ce 24 août 1944 comme tant d’autres à Buenos Aires, elle avait chanté la Marseillaise. » Le premier entrecroisement, celui du début de BoulevardS, est suivi de plusieurs autres, tels les maillons d'une même chaîne : la « rue Buenos Aires » à Paris où Cozarinsky interviewe une actrice à propos de Falconetti et la station de métro « Argentine » dans la même ville : l’image de la station apparaît tandis que la voix de Cozarinsky déclare que le 24 août 1944 Falconetti se trouvait Plaza Francia à Buenos Aires. On entend Andrée Tainsy raconter aussi, bien sûr en français, qu’elle était là, mais elle dira « Plaza Francia » -à l’inverse de Gloria Alcorta- tandis que Cozarinsky, toujours de dos ou de profil, sonde une à une des photos d’époque disposées sur une table.

9« Ce qu’elle ne savait pas c’était que j’étais là moi aussi », ajoute alors Cozarinsky après les souvenirs commentés d’Alcorta. En effet, il se découvre parmi la foule sur une vieille photo du journal : « Agrippé à la main de parents dont il ne comprenait pas la joie, le soulagement, l’enfant que j’ai été entendait chanter dans une langue qu’il ne connaissait pas encore. » Et c’est à ce moment là, après qu’il se reconnait dans la multitude réunie ce jour-là, que la caméra revient à l’année 1991 et fait un premier plan sur le visage du cinéaste.

10L’identité est au centre de la quête et non seulement pour dévoiler celle de Falconetti ou Le Vigan, tel que l’annonce le titre du film. Ainsi, le film revient à nouveau en arrière et s’interroge sur la populaire actrice Zita Szeleczky –que l’on peut voir dans des séquences sélectionnées du film Vivre un instant-, réfugiée en Argentine plus tard accusée de délatrice de la Gestapo. Après cela, elle ne retourna plus en Argentine : parti sur ses traces quarante ans plus tard, Cozarinsky avoue ne retrouver que des contradictions et des réponses évasives. « Là où tout est vraisemblable, peut-être que rien n'est vrai ? Zita, qui était-elle ? Où était-elle ? », telles sont les questions demeurées sans réponse.

11Toujours surpris par la coïncidence de savoir qu'à un moment donné de son passé il a croisé sur son chemin Falconetti, Cozarinsky reprend le fil de sa quête et revient sur Buenos Aires pendant l’année 1991. « Je ne devais savoir non plus qu’un autre visage, devenu familier lors de mes premières visites au ciné-clubs, était en Argentine. Mais celui-ci arrivait accablé d’une toute autre auréole. » Il s’agit de Robert Le Vigan, accusé et condamné pour avoir été collaborateur. Il s’enfuit et se réfugia à Tandil où il mourut en 1972. Il avait filmé deux films en Argentine et cherchait à en faire d’autres sans succès. Cozarinsky –désormais de face, visage et corps découverts- interviewe le cinéaste José Martínez Suárez qui avait rencontré Le Vigan à l’occasion d’un essai pour le film La bestia humana de Daniel Tinayre aux alentours de 1954. Mais Le Vigan n’y a finalement pas participé car le réalisateur n'a pas voulu faire son doublage étant donné qu’il y en avait déjà un de prévu.

12D'autres témoignages s’enchaînent : à l’Institut de l’Histoire du Théâtre à Buenos Aires Cozarinsky retrouve les traces du passage de Le Vigan grâce au témoignage de l’un de ses employés. À Tandil il rencontre l’écrivain Néstor Tirri qui définit l’acteur comme un « bicho raro, un francés loco », quelques étudiantes de français de Le Vigan, un autre écrivain Jorge Di Paola, et même deux voisines du quartier interrogées afin de connaître « qui était réellement Robert Le Vigan ». Dans un témoignage donné, Le Vigan dira: « Je ne vais jamais au cinéma. Non. Ça me fait souffrir, ça me rappelle ce que je fus et j’ai toujours [été], depuis que je suis allé en prison, je me suis évertué à ne me souvenir de rien, faire une scission totale. » L’oubli auquel Le Vigan s’était astreint vole en éclats à Paris : une plaque, dont la caméra fera un premier plan, y remémore les juifs arrêtés et assassinés les 16 et 17 juillet 1942 : « Que ceux qui ont tenté de leur venir en aide soient remerciés. Passant, souviens-toi ! », prie la fin de la plaque.

La ville te suivra partout

13Grâce au montage le film superpose la ville de Paris durant les années 1920 et 1930 et la ville de Buenos Aires des années 1940 et 1990. Et au cœur de la superposition, bien évidemment, la vie de Cozarinsky entre en scène et, par l'effet même du montage, entrecroise son propre destin avec celui de ces acteurs : « Je constate encore une fois que toute vie est faite de l’entrecroisement d’autres vies mais aussi qu’il n’y a pas d’enquête innocente, le détective finit toujours par apprendre quelque chose sur lui-même. »

14Ces entrecroisements trouvent, précisément, leur symbole dans Plaza Francia, source de tous les maillons de la chaîne formée par la quête : elle juxtapose deux géographies différentes (la Plaza Francia en Argentine), un événement historique et un lieu autre (la célébration de la Libération de Paris à Buenos Aires), de même que la géographie « porteña » à la langue française (la Marseillaise chantée sur cette place). Et encore, lorsque Cozarinsky se reconnaît parmi la multitude dans ce même lieu, le film juxtapose aussi deux temps différents. C'est-à-dire, parmi les inversions de lieux, les sauts temporels, les différents entretiens réalisés par Cozarinsky, le film concentre dans Plaza Francia tous les croisements et revient vers cet espace comme point de départ de son récit pour enquêter sur le destin de Falconetti et de Le Vigan, mais aussi sur le sien. La rencontre des trois destins est possiblement le simple fruit du hasard, peu importe, car ce que Cozarinsky désire constater, comme il le signale vers la fin du film, est que toute vie est faite du croisement d’autres vies.

15Il suit par ailleurs la même méthode que dans son film Le violon de Rothschild (1996), celle consistant à repérer les connections subreptices entre les faits qui sont à la base de sa fiction. En ce sens, Cozarinsky explique :

  • 6  E. Cozarinsky, « El violín de Rothschild », El pase del testigo, Buenos Aires, Sudamericana, 2001, (...)

La ficción surge a menudo como una interrogación a los hechos. Al « only connect » de Forster, agregaría un never stop questioning mío : al intentar descubrir lazos, una continuidad lógica o no, una trama –palabra decisiva-, se va accediendo a la narración. En sus huecos, en sus fisuras y defectos de ilación se insinúa (como la hierba mala o la huella de lo no dicho) un trabajo minucioso o exaltado: el de lo imaginario sobre los datos de la realidad. Es a ese trabajo que llamo ficción6.

16Cette démarche est analogue à celle de BoulevardS du crépuscule où la narration de l’enquêteur réside dans le fait « d’apprendre quelque chose sur lui-même » :

Retourné en Argentine après des années en France, je me laisse aller à visiter les lieux d’une adolescence cinéphile : cinémas de quartier détruits ou devenus salles de jeux vidéo, discothèques, foires à la brocante. J’apprends aussi que Falconetti, la Jeanne d’Arc de Dreyer, et Le Vigan, le plus génial second rôle du cinéma français des années 1930, y avaient fini leurs jours. Quand, comment étaient-ils arrivés en Argentine ? Pourquoi ne l’avais-je pas su ? Parti sur leurs traces, c’est à mon propre parcours que je me trouve confronté : en faisant le trajet inverse, n’avais-je pas suivi le même mirage, celui de repartir à zéro ?

17Les « cinémas disparus » et « les ailleurs » renvoient avec éloquence à un certain exil, vécu tant par Falconetti et Le Vigan que par Cozarinsky. Remarquons à nouveau le rapport avec le film Sunset Boulevard. Dans ce film, la réclusion dans sa résidence de Hollywood de l’actrice Nora Desmond, une diva du cinéma muet, configure une sorte d’exil par rapport au cinéma sonore. Un exil similaire à celui que Falconetti et Le Vigan vécurent en Argentine : elle, avec la participation dans « Jeanne d’Arc » au théâtre Colón qu’elle ne pourra pas faire en raison de son décès ; lui, qui avait tourné deux films en Argentine et qui cherchait sans succès à en faire d’autres, ne pourra pas participer au film de Daniel Tinayre.

18Enfin, la question du début du film reste toujours latente : qu’est-ce que Falconetti et Le Vigan étaient partis chercher en Argentine ? La réponse se trouverait, semble-t-il, dans le même trajet que celui réalisé par Cozarinsky :

Peut-être, tout simplement, le même [mirage] qui m’avait poussé, moi, à faire le trajet inverse : jeune je rêvais de vivre à Paris, aujourd’hui à Paris je pense à la ville de mon adolescence. Cinémas disparus où j’ai appris à reconnaître des ailleurs pleins de promesses, aujourd’hui les seuls films qui me font rêver ce sont les films à faire. Autour de moi la petite histoire et la grande se croisent sans se rencontrer.

19La question demeure sans réponse : peut-être fut-ce l’anonymat que la grande ville pouvait offrir à Le Vigan –et aussi à Cozarinsky quant à son départ vers Paris-, peut-être les troupes françaises de théâtre attirèrent-elles Falconetti vers le sud. De toute évidence, cette citation dévoile le rôle primordial de la ville : en effet, en enquêtant sur le passé de Buenos Aires –à travers sa vie culturelle durant les années du péronisme- et ses vestiges, Cozarinsky interroge l’identité de ces deux immigrés. Autrement dit, la ville, lieu de mémoire où « la petite et la grande histoire se croisent », offre des traces permettant de découvrir ce que Falconetti et Le Vigan étaient allés y chercher. Et c’est ce que montre  BoulevardS: Cozarinsky se baladant dans la « calle Florida », l’avenue Alvear, les cinémas disparus, le port de la ville, les marchés de San Telmo, le centre et l’Obelisco, dernière image du film tandis que le cinéaste réfléchit, précisément, sur l’identité de Buenos Aires.

  • 7  Cf. E. Cozarinsky, « Fanstasmas de Tánger », Ibid., p. 21-29. Dans cet essai, l’auteur revient sur (...)

20Il s’avère nécessaire de mentionner Fantômes de Tanger (1997), film envoûtant où le cinéaste se submerge dans le passé de la ville à travers un mélange de documents d’époque, de films, d'entretiens et une histoire de fiction. En ce sens, ce film ressemble beaucoup à BoulevardS bien que dans Fântomes de Tanger le protagoniste menant la quête soit un écrivain français –alter ego peut-être du propre cinéaste. Déçu parce qu’il n’arrive pas à publier son propre livre, cet écrivain part à la recherche de ce que fut Tanger auparavant. Il s’agit d’un voyage littéraire dont le but est la redécouverte de la ville tel qu’il la connaît déjà par Jean Genet, Paul Bowles, William Burroughs, parmi d'autres. En marchant dans les mêmes ruelles, en fréquentant les cafés, en sentant les mêmes parfums de la ville, le personnage veut faire revivre les fantômes du Tanger d’autrefois. Ici, à nouveau, « la petite histoire et la grande se croisent » : des potins sur des personnages comme David Herbert (fis cadet du duc Pembroke), Barbara Hutton (grande héritière des magasins Woolworth), Jean Genet, mais aussi l’histoire sur cette « zone internationale » où plusieurs monnaies circulaient et différentes langues étaient parlées. Cette zone extraterritoriale, microcosme cosmopolite, a ouvert la porte à tous les fantômes qui furent alimentés à son tour par la littérature7. Ce film témoigne, tel que le fait BoulevardS, de l’attrait de Cozarinsky pour les grandes villes mais de plus pour ces lieux multilingues, d’« exotisme humain » et de libre circulation qui vont notamment à l’encontre de tout nationalisme, toujours objecté par Cozarinsky. S'ajoute bien sûr le charme de ces lieux sans attaches d’autant plus captivants pour qui se conçoit comme un fils de la diaspora.

  • 8  « El padre de mi madre, nacido en Odessa, tenía a Viena por el centro del mundo, donde el art de v (...)

21Nous percevons donc, pour revenir sur le film BoulevardS du crépuscule, que la ville est porteuse de la même signification que le cinéma pour Cozarinsky : tous deux ont valeur de témoignage,dans la mesure où ils sont des vestiges du passé, et permettent d’évoquer ou d’imaginer, en conséquence, une certaine idée d’appartenance. C’est d’ailleurs un souvenir de l’auteur qui suggère cela dans l’essai « Mitteleuropa-am-Plata » où ses deux grands-pères discutaient à propos de Berlin et de Vienne, chacun d’eux s’identifiant à l'une des villes et la défendant sans même les avoir connues8.

  • 9  C. Cavafis, « La ville » (1910), En attendant les barbares et autres poèmes, Paris, Edition Gallim (...)

22La ville en tant que vestige du passé, et avec elle le cinéma, rappelle les mots de Constantin Cavafis : « Tu ne trouveras pas d’autres lieux, tu ne trouveras pas d’autres mers. / La ville te suivra partout. Tu traîneras / dans les mêmes rues. Et tu vieilliras dans les mêmes quartiers ; / c’est dans ces mêmes maisons que blanchiront tes cheveux. / Toujours à cette ville tu aboutiras. Et pour ailleurs –n’y comptes pas- / il n’y a plus pour toi ni chemin ni navire9. » De cette sorte, la ville et le cinéma deviennent témoins du passé à partir desquels il s’avère possible d’envisager la reconstruction de l’identité de ces immigrés, Maria Falconetti et Robert Le Vigan, de même que celle de cet étranger à jamais, Edgardo Cozarinsky.

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Bibliografía

Borges, Jorge Luis, « Historia del guerrero y de la cautiva », El Aleph, Obras completas I 1923-1949, Buenos Aires, Emecé, 2007.

cavafis, Constantin, En attendant les barbares et autres poèmes, trad. fr. Dominique Grandmont, Paris, Edition Gallimard, Coll. Poésie, 2003.

cozarinsky, Edgardo, El pase del testigo, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.

Huxley, Aldous, « Les portes de la perception », in Les portes de la perception, trad. fr. Jules Castier, Paris, Editions du Rocher, 1954, p. 11-69.

Lapierre, Nicole (2004), Pensons ailleurs, Paris, Gallimard, 2006.

Simmel, Georg (1908), « Digressions sur l’étranger », in Isaac Joseph & Yves Grafmeyer (trad. fr. et présentation), L’école de Chicago. Naissance de l’écologie urbaine, Paris, Flammarion, 2009.

Wolf, Sergio, Cine / Literatura. Ritos de pasaje, Buenos Aires, Paidós, 2004.

Filmographie :

[Références : Rr : réalisateur, Sc : scénariste, Ac : acteur, Pr : producteur, Lm : lui-même]

La guerre d’un seul homme (1981, La guerra de un solo hombre, One Man's War) Rr, Sc

Bulevares del crepúsculo (1992, BoulevardS du crépuscule. Sur Falconetti, Le Vigan et quelques autres…en Argentine) Rr

Ciudadano Langlois (1994, Citizen Langlois) Rr, Sc

Fantômes de Tanger (1997, Fantasmas de Tánger) Rr, Sc

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Notas

1  « Par leur vie, leur itinéraire, leurs travaux, [ces intellectuels « sans attaches »] correspondent à cette figure archétypale de l’intellectuel comme étranger analysée par Georg Simmel : celui qui est un peu dedans, un peu dehors, et dont l’expérience décalée aiguise les interrogations et stimule la pensée. », N. Lapierre, Pensons ailleurs, Paris, Editions Gallimard, 2006, p. 27. Cf. G. Simmel, « Digressions sur l’étranger », I. Joseph & Y. Grafmeyer, L’école de Chicago. Naissance de l’écologie urbaine, Paris, Flammarion, 2009, p. 53-59.

2  Pour un aperçu général de l’artiste et de son œuvre, voir l’entretien réalisé par Pablo Gianera dans le cadre de « Audiovideoteca de Buenos Aires », http://www.youtube.com/watch?v=X7P49ylko38

3  C'est notamment le cas de La guerre d’un seul homme –où il entrecroise des documents d’époque avec certains écrits d’Ernst Jünger de Journaux de Guerre (1939-1948)- et de son premier roman El rufián moldavo -oùla réflexion sur l’histoire signifie, en premier lieu, s’approprier de ce discours et de ce qu’elle présente comme « vérité » pour arriver à la révélation d’une autre partie de l’histoire, voilée et passée sous le silence.

4  S. Wolf, 2004 : p. 15-16.

5  C’est ainsi qu'Huxley réfléchissait sur la perception lors de l’observation du tableau La Chaise de Van Gogh reproduit dans un livre d’art. La chaise qu’avait vue le peintre était, en essence, la même que celle du tableau. Mais celle-ci demeurait un symbole du fait et pas plus. « Le fait, ç’avait été la Réalité manifestée ; ce n’était ici qu’un emblème. De tels emblèmes sont des sources de connaissance réelle au sujet de la nature des choses […]. Quelques expressifs qu’ils soient, les symboles ne peuvent jamais être les choses qu’ils représentent. », A. Huxley, « Les portes de la perception », Les portes de la perception, Paris, Editions du Rocher, 1954, p. 11-69 (p. 29).

6  E. Cozarinsky, « El violín de Rothschild », El pase del testigo, Buenos Aires, Sudamericana, 2001, p. 77-86 (p. 77). Les italiques lui appartiennent.

7  Cf. E. Cozarinsky, « Fanstasmas de Tánger », Ibid., p. 21-29. Dans cet essai, l’auteur revient sur quelques scènes de son film éponyme.

8  « El padre de mi madre, nacido en Odessa, tenía a Viena por el centro del mundo, donde el art de vivre, noción que nunca se preocupó por explicarme, había sido perfeccionado y practicado en mil y una sutilísimas variaciones. Mi abuelo paterno, cuyo padre había nacido en Kiev, admiraba a Berlín, ciudad de gente seria y responsable, que sabían lo que era trabajo y disciplina. Cada uno sostenía sus argumentos con el entusiasmo de actores de provincia […]. Para uno, los prusianos eran campesinos ignorantes venidos a más ; para el otro, los vieneses eran “ decadentes ”. […]. Yo sabía que mis abuelos nunca habían estado en Viena ni en Berlín, que sus debates eran de naturaleza puramente deportiva, si se quiere intelectual, no contaminados por ninguna experiencia personal. », « Mitteleuropa-am-Plata », Ibid., p. 31-38 (p. 36-37).

9  C. Cavafis, « La ville » (1910), En attendant les barbares et autres poèmes, Paris, Edition Gallimard, 2003, p. 53.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Maya González Roux, « Croisements et détours : Edgardo Cozarinsky et la quête identitaire », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 23 | 2012, Publicado el 10 septiembre 2012, consultado el 25 mayo 2017. URL : http://alhim.revues.org/4215

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Autor

Maya González Roux

Université Paris 8

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