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La migración latinoamericana actual en el cine mexicano y argentino  

Paola Garcia y Perla Petrich

Resúmenes

El cine mexicano tradicionalmente ha tendido hacia el dramatismo y a presentar el emigrante como una víctima trágica. El cine argentino por su parte se ha caracterizado por un sentimentalismo teñido de cierto humor. Ambos han recurrido a los estereotipos y a una visión unidimensional. Sin embargo, a pesar de contextos muy diferentes en la actualidad las producciones cinematográficas de ambos países tienden a complejizar la temática, a mostrar otros aspectos, además de la pobreza y las dictaduras, que motivan la migración y la falta de integración. En algunas películas recientes se observa una disminución del aspecto ficcional a favor de un enfoque casi documental. En otras hay cambio de género: se abandona el "drama" y se catalogan de "comedias dramáticas" e incluso comedias románticas o simplemente películas de gran comicidad. El artículo se propone exponer estos cambios y sus motivaciones.

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  • 1  La presencia de latinoamericanos y caribeños fuera de sus países es significativa: se estima que, (...)

1Una de las primeras películas que enfoca la vida del inmigrante es "El inmigrante" de Chaplin en 1917. Todos los tópicos están presentes: viaje difícil, maltrato de los servicios de inmigración, desocupación, miseria… Sin embargo, el carácter dramático de la situación aparece siempre tamizado por el humor. Si partimos de este referente fílmico podemos preguntarnos cómo es tratado cinematográficamente el tema de la emigración, casi cien años después cuando existen unos 150 millones de personas que están fuera de sus países y una parte importante son latinoamericanos1 cuyo destino es, como en el caso del personaje de Chaplin, Estados Unidos y más recientemente Europa. Aunque la búsqueda es siempre la misma: alcanzar una mejor vida, las formas de representaciones cinematográficas  son muy diferentes. En este caso nos ocuparemos específicamente del cine de ficción actual de México y Argentina y nos concentraremos sobre todo en películas que se estrenaron a partir de la década del 2000 hasta la fecha.

2Al referirnos a películas de ficción nos colocamos en la línea analítica de Edgard Morin (1958) y Christian Metz [1968] teniendo en cuenta la importancia de la participación perceptiva y, al mismo tiempo afectiva, que provocan en el espectador las películas centradas en la migración. La impresión de vida y de realidad que dan las imágenes, la trama y los personajes suele provocar la asimilación. El espectador se identifica con la figura proyectada del migrante, con sus penurias, con sus búsquedas… porque lo que observa en la pantalla es "algo evidente" (Metz 2003: 14). La evidencia o verosimilitud es lo que suscita la impresión de proximidad aunque no se trate de la realidad. La imagen impone como propia la vivencia de seres inexistentes, inventados y dirigidos por la visión del cineasta. Guy Debord (1992: 31) se refiere incluso a una "deposesión" de vivencias propias. Ante estas ficciones persuasivas suele llegarse a la pérdida de un sentido crítico que no sea el propuesto en la pantalla.

3Puede argumentarse que las películas vehiculan una contra-información frente a la opinión a menuda estigmatizadora de ciertos partidos políticos o sectores de la sociedad. Es posible también afirmar que estas películas critican el lenguaje demagógico, la mirada cuantitativa planteada por las instituciones gubernamentales, sin embargo, no hay que olvidar que el cine hace de la migración un espectáculo, es decir, una escenificación imaginaria que, aunque tome visos de denuncia y cumpla así un papel social importante, no es un reflejo de la realidad.

4Partiendo de la premisa de que las películas ficcionales sobre la migración son simulaciones verosímiles, nuestro interés se concentrará en analizar la evolución de esas representaciones y en mostrar cómo y por qué el tratamiento del tema ha variado con el tiempo según las ideologías vigentes en cada época, la concepción artística de los cineastas y los intereses económicos en juego.

El cine mexicano

5Las cifras totales de latinoamericanos en desplazamiento son conocidas por historiadores, sociólogos y periodistas especializados pero no se han incorporado aún a la memoria colectiva. En el caso de los mexicanos emigrados su historia se ha silenciado durante mucho tiempo porque las mismas autoridades tuvieron interés en callar el problema y así no poner en evidencia su propia ineficacia para conservar en el país ciudadanos jóvenes y ofrecerles posibilidades decentes de trabajo o porque los inmigrantes callaron ya que el silencio era la condición necesaria para partir, atravesar la frontera y subsistir en un país en donde tuvieron que resignarse a otro gran silencio, dado que desconocían costumbres y lengua. Además pocos se interesaron en sus expectativas y ellos, concentrados en el trabajo, no tuvieron tiempo para contar sus penas ni preguntar por las de otros. Ese silencio se correspondió con un vacío de escritura ya que en su gran mayoría los inmigrantes eran incapaces de escribir incluso en su propia lengua.

  • 2  No hay que olvidar que Manuel Gamio fue un pionero en los estudios de migración en la década de lo (...)

6Hubo que esperar a 1980 para que un grupo de investigadores comenzara a interesarse particularmente por la frontera: en 1979 se estableció en el Colegio de México un programa de estudios de las fronteras y se creó un centro de estudios dedicado a la frontera norte que en 1982 pasaría a llamarse Colegio de la Frontera Norte para albergar a investigadores dedicados en su mayoría a estudios de campo sobre la emigración. Esta situación dio espacio a las voces de los emigrantes y sus familias2.

  • 3  Se calcula que cada año son 200.000 los inmigrantes provenientes de América Central que atraviesan (...)
  • 4  Grupos de pandillas criminales organizados internacionalmente y muy presentes en Honduras, Guatema (...)

7Por su parte los medios masivos de comunicación se interesaron en los emigrantes cuando empezaron a formar parte de noticias de carácter policíaco cuya temática era -y es- la de coyotes, indocumentados, prostitutas, ladrones, muertos de sed en el desierto, talleres clandestinos, violaciones en el tren "La Bestia"3, la Mara4 Salvatrucha, obreros en condiciones de esclavitud, pateras, mayor vigilancia norteamericana en la zona de frontera, etc.…

8Ante la violación de los derechos humanos las ONG adquieren también un papel importante en la difusión de una situación cada vez más alarmante. Junto con la prensa y la radio llegan las cámaras de televisión o de profesionales del cine documental y, finalmente el cine de gran difusión se suma, ya que descubre un tema de actualidad de gran interés como lo es el narcotráfico, las maras, la guerrilla o la corrupción que atraen una audiencia bastante amplia y son capaces de representar un éxito taquillero.

Trayectoria cinematográfica

9La migración tradicionalmente ha sido percibida como una tragedia y tratada como tal5. En ese contexto el cine denuncia la situación del emigrante y podría decirse, compartiendo la opinión del cineasta Juan Carlos Rulfo, que su aventura se trata de manera truculenta6. Las películas están enfocadas desde la perspectiva de los migrantes y desde este ángulo el país de destino generalmente se presenta como el estereotipo de acogida hostil cuando no de rechazo: se le niega trabajo o tiene muchas dificultades para encontrarlo y se le considera potencialmente ladrón, mentiroso, sucio y haragán. Un referente inicial en esta línea podría ser la película mexicana de Alejandro Galindo: Espaldas mojadas (1953) y uno de los últimos, el drama 7 soles de Pedro Ultreras (2008). La diferencia en la última es que la perspectiva ya no es la del emigrante sino la del "coyote" o "el pollero" y el tráfico de seres humanos. Hay en ese caso un fuerte contenido pedagógico: poner en evidencia los peligros que encontrará quien decida pasar ilegalmente la frontera y recurrir a organizaciones de pasantes.

10La tendencia a la denuncia sigue siendo frecuente. Muchas películas acentúan particularmente el sentimentalismo, sobre todo cuando intervienen niños: El viaje de Teo del mexicanoWalter Doehner (2008) retraza la figura del emigrante víctima de los coyotes y del desierto pero abre cierta esperanza con el reencuentro de la madre, mientras que Al otro lado de Gustavo Loza (2004) admite la pérdida definitiva del padre, incluso de la vida de un pequeño cubano que se lanza al mar en un flotador esperando llegar a USA o del pequeño mexicano que hace el mismo intento en una laguna aunque con mejor suerte.

11Estas películas -ya lo señalamos anteriormente- funcionan como un contrabalanceo de posiciones hostiles a la migración (del gobierno, de los medios de comunicación, de ciertos sectores políticos…) sin embargo, este intento de oposición y la postura muchas veces ideológica e incluso política -siempre loable-, lleva a una falta de complejidad en los planteos, a la búsqueda de una efectividad emocional inmediata e incluso a la abundancia de imágenes estereotipadas, todo lo cual contribuye a evitar que el problema de la migración sea tratado en profundidad. En la pantalla sólo aparecen ciertos componentes del proceso migratorio como pueden ser la aventura del viaje, la llegada y la difícil supervivencia en el lugar de destino. Al tratarse de un espectáculo la película debe tener un efecto inmediato e impactante, de ahí que recurra a una forma concentrada -o difusa- esperando  crear la sensación de unidad. El tema debe ser desarrollado como algo evidente: evidencia de injusticia, de explotación, de dificultades. Las complejidades y ambigüedades son dejadas de lado porque quiebran la tensión y fragilizan el mensaje de sentido unívoco; con respecto a las motivaciones para la partida poco cuentan, por ejemplo, causas personales que no sean las económicas. Con respecto al país de destino, las representaciones suelen reducirse a la xenofobia o al racismo sin referirse a otras causas que traban la integración como son las políticas migratorias o la jurisprudencia….

Enfoques innovadores del cine mexicano

12En la actualidad la sensibilidad de la población es cada vez mayor frente a la emigración porque la gran mayoría está involucrada en forma directa o indirecta. Todos conocen gente o tienen parientes que han sufrido las penurias del cruce de la frontera norte. Además existe un ambiente de tensión política y gran violencia debido en gran parte al problema de los narcotraficantes. Hay un rechazo a revivir en la pantalla los dramas que se viven cotidianamente. Rechazo también a las presentaciones impactantes y simplificadas. El público quiere entender las causas, quiere ahondar en las motivaciones de lo que ocurre o simplemente quiere reírse de la tragedia, caricaturizarla. Los cineastas lo saben y comparten esos sentimientos, de ahí que se produzca un nuevo tratamiento de la temática en varias películas producidas a partir del 2000. Una de las primeras en presentar un cambio de óptica y, sobre todo de género, es Un día sin mexicanos de Sergio Arau (2004). En este caso se plantea una reivindicación de los inmigrantes mexicanos que trabajan en Estados Unidos pero, no a través del drama, sino de la comedia y el género fantástico: una nube rosa hace desaparecer de California a todos los mexicanos y paraliza el Estado ya que sin ellos nada funciona.

13Padre Nuestro (Sangre de mi sangre) de Christopher Zalla (2007) es un ejemplo interesante de renovación; no abandona los tópicos del drama pero se aventura hacia el thriller -una novedad dentro de la temática de la migración- y además se adentra en la psicología o más bien, en la patología de los personajes. Los inmigrantes en Estados Unidos no sólo sufren por su condición de indocumentados sino también y, fundamentalmente, por sus traumas personales: se plantea el dilema de la filiación, la búsqueda del padre que, en forma inesperada, se revela una búsqueda tanto del falso como del verdadero hijo; la negación de la paternidad, la sombra machista de la violación y finalmente el crimen del inocente.

14Amat Escalante, otro director mexicano, realiza Los bastardos (2009) centrada en la esclavitud moderna de los inmigrantes clandestinos. Un proceso de marginalidad que provoca la deriva, el resentimiento y un encuentro. Fausto y Jesús, nombres que ya profetizan la caída, son víctimas pero, al mismo tiempo, verdugos y los papeles se intercambian en permanencia. El tratamiento innovador reside en esa complejidad teñida de desamparo, en esa relación íntima y efímera con "el otro": una mujer norteamericana también, a su modo, errante y sin salida a causa de la droga, la soledad y una existencia sin sentido. Un encuentro que es al mismo tiempo inesperado, placentero, desagradable y trágico.

15Dentro de esta línea innovadora podemos citar a Rigoberto Perezcano con Norteado (2010). El personaje se caracteriza por la ambivalencia. En sus motivaciones para cruzar la frontera intervienen, más que factores económicos, su propia inestabilidad personal, su obsesión inexplicable de ir "al otro lado". Casi una patología que le convierte en "norteado", es decir, afectado por el Norte, capaz de asumir las situaciones más absurdas como es intentar pasar la frontera "disfrazado" de sillón. Edgar San Juan -co-guionista- se refiere a este hecho en estos términos:

Hemos revisado mucha literatura porque quisimos hacer una especie de homenaje al ingenio del mexicano. Esta forma de cruzar la frontera es como el caballo de Troya. Ya habíamos escrito el guión cuando leímos una nota de un paisano que se había disfrazado dentro del sillón de una Van para cruzar, lo descubrieron y lo regresaron a su pueblo pero se hizo muy famoso, puso un negocio y le fue muy bien7.

16El protagonista tiene todo lo que objetivamente podría considerarse satisfactorio para quedarse en México: una mujer y dos hijos en su pueblo y en la ciudad fronteriza de Tijuana dos mujeres que le ofrecen amor y una de ellas incluso le propone compartir el manejo del almacén que posee. La única justificación final para partir es que debe saldar una deuda de 3000 dólares que contrajo con sus parientes de Estados Unidos. Supuestamente ellos pagaron esa suma para que él pudiera atravesar la frontera. La situación es absurda ya que en realidad no debe nada porque nunca pasó al otro lado. Esta película aunque con reticencia, esboza un cierto humor. Catalogada como "comedia dramática" escapa al encasillamiento en el habitual melodrama. Todos los personajes que intervienen -directa o indirectamente- en este proyecto casi irracional de cruzar la frontera comparten la soledad, la tensión amorosa y la misma fragilidad emocional. Se trata de factores que pocas veces se tienen en cuenta y que sin embargo, forman parte del proceso migratorio. Se ha señalado en la crítica el carácter casi documental de esta película  debido a la falta de pathos y a la mínima ficcionalidad, otro elemento original e innovador.

17En cuanto al humor es interesante constatar cómo paulatinamente las películas avanzan hacia la ironía o hacia la abierta comicidad. Como ejemplo del primer caso podemos citar a El infierno de Luis Estrada (2010) en donde el humor -humor sarcástico y negro- está presente para describir y presentar la trayectoria de Benjamín ("Benny") "un mojado" que pasó veinte años en Estados Unidos -la mayor parte en la cárcel- y al ser deportado termina por regresar a su pueblo en el norte de México. Más allá de la perspectiva humorística para tratar el problema del narcotráfico y sus siniestros personajes, el final retoma el tono trágico de las películas de victimización a las que nos hemos ya referido. Otra película que presenta ciertos rasgos humorísticos es Abel de Diego Luna (2010) pero, no se trata de migrantes sino, de la familia que se queda y del niño que ocupa el papel del padre que partió hacia Estados Unidos supuestamente por dos años. También hay ironía en Espiral del cineasta oaxaqueño Jorge Pérez Solano. Según sus propias palabras: "La película es al principio un melodrama declarado. Luego jugué un poco más con el género. Hice una relectura del melodrama para insertarle un poco de humor"8. Las mujeres deben sustituir las funciones de los hombres que emigraron y eso da lugar a escenas humorísticas9. Por último podemos citar una producción reciente de Alvaro Curiel: Acorazado (2010) que incorpora abiertamente la comicidad contando la aventura de un sindicalista veracruzano sin trabajo, pero con mucha labia (sin sentido), que decide llegar -con una improvisada balsa sobre la que lleva un viejo Volkswagen- a las costas americanas y pedir refugio político simulando ser cubano. Un cambio de vientos le hace desembarcar en Cuba e improvisar otro discurso para ser acogido. En este último caso el tema de la emigración se ha banalizado en busca del entretenimiento de un público masivo que, según la crítica cinematográfica, aprecia la forma "bonachona, espontánea y muy simpática" de un actor muy popular en México. Esta comedia, siempre según la crítica, "representa una opción inteligente y divertida de cómo se puede recrear la realidad de la violencia, la inseguridad, el crimen, la corrupción de las instituciones religiosas y de la autoridad y demás flores de nuestro jardín y reírnos de ellas sin remedio10". La comicidad no impide cierto mensaje pedagógico de fondo, según el actor principal Silverio Palacios Acorazado es una metáfora de la deriva mexicana "hacia dónde vamos como país, como mexicanos siempre y cuando nos guiemos por la brújula descompuesta que tenemos de la ignorancia, incertidumbre y de sembrar sueños imposibles de realizar11".

El cine argentino

  • 12  Según datos suministrados por Alicia Mirta Maguid. y Rosana Martínez (2008) en el 2000 se encontra (...)

18En lo que respecta a la emigración argentina y su representación cinematográfica el caso es diferente por la variedad de lugares de destino (no sólo Estados Unidos sino también Europa12 e incluso países de América latina), por la variedad de causas (políticas, intelectuales, económicas…) (Petrich, 2011)  y por el tipo de emigrante: en su mayoría urbanos y con un nivel de estudios medio e incluso superior. A diferencia del caso mexicano, no se trató de una emigración que pasó desapercibida o fue ignorada porque los mismos emigrados se encargaron de difundir y hacer conocer su situación, sobre todo en el caso del exilio.

19La Argentina es un país de tradición tanto inmigratoria como emigratoria. Esa diferencia es importante con respecto a México porque su mirada -o sus posibilidades de representación- son siempre ambivalentes: Argentina es por una parte, el país que acoge y/o rechaza a los inmigrantes y, por otra, que vive en carne propia la partida y el desarraigo de sus habitantes.

20Las películas sobre migración han reflejado muchas variantes ideológicas por el hecho de abarcar todas las corrientes migratorias posibles, comenzando por los flujos inmigratorios de principios del XX, los exilios en la época peronista y, sobre todo, durante la dictadura militar a partir de 1976. Un reflujo se produce con el retorno de exilados a partir de 1983. Durante la época de Menem, en la década de 1990, se fomentó la inmigración internacional, tal fue el caso de la rusa. En esa época y, hasta la actualidad, la inmigración de países limítrofes, sobre todo de Paraguay, Chile y Bolivia e incluso Perú -que no comparte fronteras pero geográficamente es muy cercano- ha sido casi permanente. A partir del 2000 se produce una fuerte emigración económica sobre todo hacia España (García, 2004), contrarrestada por el reciente crecimiento económico del país que vuelve a atraer a los que se fueron y eso hasta que la inflación u otras vicisitudes pongan nuevamente en marcha el vaivén poblacional.

  • 13  Basada en una obra de teatro: Made in Lanus de Nelly Fernández Tiscornia, estrenada en 1986.

21La producción cinematográfica está condicionada por estos momentos históricos y por las tendencias ideológicas y, evidentemente estéticas, que han prevalecido en cada período. Hay películas como Made in Argentina13de Juan José Jusid (1987) que cumplenuna función "nacionalizante" en una época cuando por motivos económicos muchos argentinos deseaban abandonar el país. Lo mismo ocurre con Bar el Chino de Daniel Burak (2003) cuya acción transcurre durante la crisis del 2001. En esos casos el sentimentalismo es un componente fundamental y se expone toda la batería patriótica: barrio, patio con malvones, jaula de jilguero cantor, máquina de coser Singer, almacén con "fiado", bar de Pompeya, paredes descascaradas, tango, amigos, asado, bife de chorizo con papas fritas y ensalada mixta, soda… y un elenco de excelentes actores, sobre todo en Made in Argentina, que saben movilizar las fibras sensibles del espectador.

  • 14  Una serie de televisión hispano-argentina que se centra en la emigración hacia Argentina de un jov (...)

22La serie Vientos de agua14 de Juan José Campanella (2005) y el DVD que se comercializó, reiteran el sentimentalismo y particularmente la función pedagógica, en este caso, poner en evidencia la doble deuda histórica de España con Argentina. Si bien se busca sensibilizar a los argentinos ante la gesta de los inmigrantes españoles de los años treinta (pobres, explotados en las minas, analfabetos y sin tener ni siquiera un buen dominio del español), la función principal es llamar la atención de los españoles ante el desastre político-económico de los argentinos en el 2001 que los empujó a partir hacia España. Una España "deudora" que sin embargo, los recibe con desdén y sin otorgarles ningún privilegio.

23Algunas películas se refieren concretamente y en forma muy crítica a la actitud de los argentinos frente a la inmigración reciente, como ejemplo podríamos citar a Bolivia de Adrián Caetano (2001) o Vladimir en Buenos Aires de Diego Gachassin (2003). Fredy un boliviano sin papeles que trabaja en un bar de Constitución y Vladimir un ingeniero ruso -que llega atraído por la política inmigratoria del gobierno de Menem en la década de 1990- son víctimas por igual de la discriminación, la xenofobia y la indiferencia de un sector de la opinión pública que los acoge sin aceptarlos y los discrimina -incluso asesina- sin piedad.  

24Pero es necesario destacar una particularidad del cine argentino: mientras el cine mexicano ha mantenido una inclinación por el tono sentimental y trágico, Argentina generalmente ha optado por el sentimentalismo pero teñido de humor o al menos de ironía y centrado particularmente en las fragilidades psicológicas de los migrantes. Esa tónica está ya presente en películas como Los gauchos judíos de Juan José Jussid (1974).

25Lo anterior no pretende dejar de lado películas argentinas que sí se ubican en el nivel del melodrama y eso ocurre frente a temas tan delicados como el la prostitución femenina: La mosca en la ceniza de la argentina Gabriela David (2009) es un buen ejemplo, en este caso de migración interior: dos jovencitas engañadas parten de una provincia del interior hacia Buenos Aires para encontrarse esclavas en un prostíbulo.

Idas y vueltas

26Las múltiples experiencias migratorias de los argentinos ha permitido que el cine nacional se interese en los contrapuntos de idas y venidas porque esa ha sido la experiencia de muchos: en Lugares comunes de Adolfo Aristarain (2002) se confrontan experiencias migratorias múltiples: una pareja en ese momento radicada en Buenos Aires tiene un hijo que emigró por causas económicas y vive en Madrid. Los padres recuerdan su propio exilio en la misma ciudad durante la época de la dictadura. El viaje a Madrid para ir a visitar al hijo es "un retorno" al lugar de exilio que despierta tantos recuerdos como podría hacerlo un retorno al país de origen.

  • 15  Aunque uruguaya, merece citarse la película sobre el mismo tema : Estrella del Sur de Luís Nieto ( (...)

27El retorno -definitivo o esporádico- al país de origen es un tema importante porque da lugar a la reflexión sobre sí mismo, sobre el país, sobre el incierto futuro de ambos. Un veta de filosófico sentimentalismo que no deja indiferente ni a los que se quedaron, ni a los que se fueron ni a los que aspiran -o dudan- si partir o regresar. Existe una larga tradición de cine dedicado al regreso, sobre todo de los exilados: Un lugar en el mundo de Adolfo Aristarain (1992), del mismo autor: Martín Hache (1997), Bar el Chino y Lugares comunes. También suelen tratarse los retornos no definitivos como el de la pareja de exilados en Made in Argentina y del arquitecto en Vientos de agua; igualmente de la hija en Cordero de Dios de Lucía Cedrón (2008)15.

28Si comparamos con el cine mexicano comprobamos que entre las películas que mencionamos solamente El infierno y Abel se refieren al regreso: en el primer caso para encontrar la muerte y en el segundo -el padre que regresa- para disolver una familia que extrañamente había logrado reconstruirse gracias al niño que durante la ausencia toma su lugar. En Espiral de José Pérez Solano el regreso es una decepción porque, la vida y la manera de sentir de los que se quedaron, han cambiado y poco de lo que queda responde a las ilusiones del que regresa.

29Como en el caso de las películas mexicanas, el cine argentino dedicado a la migración plantea una renovación de enfoques. Actualmente se busca desdramatizar, deficcionalizar y poner el acento, no ya en "las desgracias" del inmigrante-emigrante, sino en el contacto "real" con el extranjero y con su mundo. La migración -que incluye personas y espacios- es un detonador de reflexión sobre la existencia, ya sea del propio migrante -o aspirante a serlo- o del que vive en el país receptor. En este último caso el extranjero suele ser un pretexto para que el nacional solucione sus dilemas, por lo general psicológicos o -según una preocupación muy argentina- psicoanalíticos. Esos ingredientes, sumados a una buena dosis de humor (a veces corrosivo) aparecen con distintos niveles, al menos en cuatro películas: Un día de suerte de Sandra Gugliotta (2002), El abrazo partido de Daniel Burman (2003), Un cuento chino de Sebastián Borensztein (2011) y Las Acacias de Pablo Giorgelli (2011). Todas catalogadas como "comedias dramáticas" en las fichas técnicas de presentación, lo cual ya indica, un tono más llevadero, una brisa fresca, un atisbo de esperanza compartida entre los que vienen de afuera y los que están en el lugar desde que nacieron.

La doble pertenencia o la utopía de otra identidad y otro país

  • 16  Esta situación generó frustración en muchos migrantes al enfrentarse con la realidad del país de a (...)

30En el caso de Argentina la emigración suele ser una emigración interior, un sentirse fuera del país, mucho antes de haberlo dejado físicamente. Se trata de una forma particular de vivir "ausente" que es característica sobre todo en contexto de crisis, como fue la del 2001: los jóvenes se encontraron sin metas, sin trabajo y sin posibilidades de mejorar la situación. Muchos pudieron gozar de una doble nacionalidad porque eran hijos o nietos de inmigrantes. El "otro" país era totalmente desconocido para esos jóvenes, por lo general sólo imaginado y eso a través de los relatos de los abuelos, distorsionados por la distancia y la añoranza16.

31Elsa en Un día de suerte sufredel hartazgo de trabajos esporádicos y mal pagos, a lo que se agrega incursiones en una delincuencia cada vez más arriesgada. Su única ilusión es partir de un país que no le ofrece nada. De Italia sólo conoce la lengua y tiene un pasaporte gracias a su ascendencia. Al aterrizar no encuentra al joven amante italiano de una noche que conoció en Buenos Aires pero, sí conoce a otros italianos que la acogen y, posiblemente con ellos halle la respuesta que busca, al menos suponemos que tal es el deseo que expresa -un instante antes del fin de la película- al cerrar los ojos y lanzar una moneda a una fuente.

  • 17  Esta actitud que en abril 2002, Edgardo Cozarinsky, en un Festival de Cine Independiente de Buenos (...)
  • 18  Habría que profundizar sobre la perspectiva postmoderna aplicada al cine. Se trataría de una búsqu (...)

32En esta película otro elemento innovador es el carácter documental que busca explicar el contexto social del país expulsor. Las escenas de manifestaciones (ficticias pero filmadas como un noticiero televisivo) aparecen en blanco y negro para distinguirse de las otras escenas de la película17. Las protestas se sitúan en 1999, cuando ya empiezan los reclamos callejeros, en este caso de electricidad ya que varios barrios se quedaron sin luz por más de veinte días. Es un anuncio de los cacerolazos del 2001. El apoyo en el documental busca crear una impresión de mayor objetividad y se acerca a lo que podría ser una visión antropológica postmoderna18 que caracteriza con frecuencia el cine reciente. Más marcada es esta posición en Las Acacias, película a la que nos referiremos más adelante.

33En El abrazo partido se repite la situación de emigración interior: Ariel perteneciente a una familia judeo-polaca tiene una vaga idea de Polonia a través de las canciones de su abuela y los relatos dolorosos que ella guarda de la segunda guerra mundial. Su deseo es marcharse de Argentina sin saber cuáles pueden ser sus posibilidades de trabajo sin ningún diploma ni experiencia.

34La entrevista con el funcionario de la embajada de Polonia para obtener el pasaporte refleja con humor este paradójico y absurdo deseo de identificación polonesa:

Funcionario - Usted ya 'está' técnicamente polaco.

Ariel - Claro, yo siempre fui polaco pero para obtener el pasaporte, para poder viajar… los tiempos me interesan… saber sobre todo por los inviernos de allí, cuánto tiempo….

Funcionario - y tiempo polaco….

35Las Acacias producción argentina-española, supone otra vuelta de tuerca, en este caso lo que se plantea es el encuentro de un camionero argentino con una joven paraguaya y su bebé. Todo con un final feliz, casi al estilo de aquella primera película de Chaplin de 1917. El contexto migratorio está presente (paso de la aduana, viaje en camión….) pero sin violencia y la cámara se focaliza exclusivamente en el acercamiento entre dos seres que apriori no tienen nada en común, pero se descubren en el limitado espacio de una cabina de camión y 1500 km de recorrido entre Asunción de Paraguay y Buenos Aires.

36El niño en este caso no está para despertar la compasión del espectador sino la ternura en el chofer solitario. Hay un aspecto documental que consiste en preservar el tiempo real, la naturalidad de los largos silencios y una evasión casi sistemática de los aspectos ficcionales. Aquí "no pasa nada", no hay momentos de tensión extrema ni pánico ni crescendos. La impresión del espectador es la de asistir a escenas de la vida real "tal cual", con un guión simple y con una cámara-testimonio que tiene poco movimiento y se limita por lo general a los planos fijos y a captar las miradas elocuentes. Esta película contrasta con el tono trágico de películas argentinas anteriores en donde se planteaba el encuentro con el extranjero dentro del marco de la indiferencia o la intolerancia, tal es el caso de Bolivia o Vladimir en Buenos Aires.

37En cuanto a la película de Sebastián Borensztein puede decirse que su originalidad comienza con el título. "Un cuento chino" en el habla coloquial de los argentinos es algo increíble, una mentira, un embuste. Sobre estos cimientos de inverosimilitud, no exenta de ironía, se construye el argumento de la película. La escena en donde un pasajero chino -después que le han robado- es arrojado de un taxi a pocos metros de Ezeiza, es tan inesperada e insólita como la otra paralela, la del hombre sin historia, ferretero de profesión, sentado en una silla plegable junto a su auto y frente a la pista de aterrizaje de la que está separado sólo por el alambrado. Extraño pasatiempo dominical ese de ver aterrizar y despegar los aviones comiendo un sándwich. El encuentro es fortuito y absurdo, como lo serán los lazos que los unan a pesar de tanta lejanía de lengua, de cultura y de proyectos. Sin embargo, la condición de esos dos seres insólitos es la misma: están solos, no comprenden el mundo que los rodea, no pueden transmitir lo que sienten o desean y se encierran en la espera. El chino espera que su tío venga a buscarle pero, sobre todo, espera encontrar una vida mejor y olvidar la muerte trágica de su amada y Roberto -siempre cascarrabias- espera desembarazarse del chino pero, sobre todo, espera tener la fuerza suficiente para romper el círculo de aventuras imaginarias en las que está encerrado y lanzarse hacia la realidad de una mujer que realmente existe y lo quiere.

38Si volvemos a un planteo anterior, el de las tendencias ideológicas, la concepción artística y los intereses de marketing de cada época, como vectores direccionales para encarar cinematográficamente la migración, podemos concluir diciendo que Un cuento chino es un producto perfectamente encuadrado en las tendencias actuales que plantean, sobre todo a nivel antropológico, la necesidad de aceptación e incorporación de la diferencia -del diferente- que influirá (positivamente) en mi propio desarrollo. El inmigrante es un desconocido que merece conocerse. Un cuento chino tiene un aire familiar con la película británica The visitor de Thomas McCarthy (2007). En este caso se trata de un profesor universitario solitario, taciturno y egoísta que se encuentra "invadido" cuando descubre ocupado su departamento de Nueva York por un sirio y una senegalesa. Finalmente acepta que se queden mientras buscan otro alojamiento y esa estadía da lugar a un intercambio amistoso y musical a través de los bongos, detonadores para que Walter, el dueño de casa, termine finalmente por sensibilizarse a la presencia del "otro" -y con él de "otro" mundo- en su propia forma de vivir.

39En cuanto al aspecto comercial-espectáculo de Un cuento chino no hay que olvidar que la película fue un gran éxito de taquilla por la forma tiernamente irónica de tratar el tema y por la empatía que produce un actor célebre como Ricardo Darín.

40Para acceder a un público masivo el cine argentino sobre la migración parece tender cada vez más hacia la desdramatización y el humor. Una película muy reciente es Güelcom de Yago Blanco (2011), calificada esta vez ya como una "comedia romántica". Los artistas son conocidos por participar en una teleserie ("Los únicos") de relativo éxito. La película se estructura alrededor de "las diez frases más utilizadas por los argentinos que se van del país para conocer mejores oportunidades". Las oportunidades no existen y todos ellos terminan de camareros (as) de bares o restaurantes en España. El tema de la frustración está apenas esbozado y casi totalmente desvanecido ante los vericuetos amorosos, las borracheras, la preparación de comida y, sobre todo, una fiesta de casamiento. Todo ocurre en Buenos Aires en donde los emigrados han venido a pasar unas vacaciones. Ana y la otra pareja de amigos volverán a España supuestamente porque allá finalmente se gana bastante dinero "aun trabajando de basurero". Nadie quiere enterarse de nada: los emigrados no desean dar explicaciones de su experiencia migratoria y, los que viven en Buenos Aires (en la ficción) o están sentados (de verdad) en la butaca del cine, tampoco se interesan en escucharlas. La migración es un pretexto, un telón de fondo de la comedia amorosa y plantea pocas reflexiones pero, como el caso mexicano de Acorazado, implica en forma amortiguada una crítica frente a la búsqueda de un "El Dorado" inexistente. El mensaje parece demitificar la idea muy latinoamericana de que "afuera" se tendrán mejores oportunidades.

Una conclusión esbozada

41Si retomamos la comparación entre el cine mexicano y argentino podemos observar que en los dos casos el itinerario, a pesar de haber partido de contextos muy diferentes y haberse caracterizado por enfoques bastante disímiles, alcanza un punto de convergencia: el abandono paulatino del melodrama que ha saturado la opinión pública y además restringe el tipo de audiencia. Para lograrlo observamos dos tendencias : la primera consiste en avanzar hacia la comedia y la segunda en acentuar una tendencia seudo documental que implica disminuir (al menos en forma aparente) la ficcionalidad y dar un carácter cada vez más intimista y personal a la historia migratoria que se presenta.

42Con respecto a la primera tendencia tenemos que acotar que el cine mexicano ensaya también otra vía, la del thriller (Padre nuestro o sangre de mi sangre) en donde el suspenso reemplaza al  melodrama aunque sin abandonarlo totalmente. En cuanto al resto de las películas, tanto el cine argentino como el mexicano, se lanzan hacia las comedias dramáticas (Un cuento chino, Espiral) y hacia las comedias humorísticas (Un día sin mexicanos, Gûelcom,). Un paso más adelante, ya con fuerte comicidad lo da Acorazado. Estas películas no están exentas de "mensaje" pero su finalidad primera ya no es la denuncia sino hacer reír -o al menos sonreír- al público; a la mayor cantidad de público posible.

43La segunda tendencia para soslayar el dramatismo ha consistido en operar una desfocalización: la migración ha pasado a ser un contexto, un escenario. El punctum (Barthes, 1980) lo constituyen ahora las relaciones (amistosas, amorosas, familiares…) que se establecen entre los personajes. Sus dilemas psicológicos y/o existenciales cuentan más que los apremios políticos o económicos que ya no aparecen como las únicas motivaciones de la migración.

44La situación migratoria (muchas veces la errancia interior) sirve de contexto para que individuos diferentes se encuentren frente a frente. La cámara se interesa en el proceso de reconocimiento de la alteridad, en el itinerario que va desde la confrontación a la comprensión del otro (Un cuento chino) o al corte brutal (Los bastardos). Incluso cuando el tono es caricatural y burlesco como en Acorazado, el encuentro (entre el mexicano y los cubanos) juega un papel fundamental de apertura, descubrimiento y compromiso.

45La visión que se adopta suele ser casi etnográfica (Las Acacias, Norteado, Los bastardos…). El cineasta parece retirarse y dejar a los personajes la tarea de improvisar su propio guión, en parte porque ésa es actualmente su perspectiva artística y en parte, porque en este momento y, en particular en América latina, es lo que el público espera: que le ofrezcan algo que se parezca a la verdad.

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Bibliografía

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Notas

1  La presencia de latinoamericanos y caribeños fuera de sus países es significativa: se estima que, como mínimo, un 4% de la población regional reside en países extra-regionales, representando alrededor del 13% de los migrantes internacionales en el mundo (CEPAL, 2007) La Oficina del Censo de los Estados Unidos señala que de los 32 millones de hispanos - en su mayoría latinoamericanos -que hay en Estados Unidos, 20 millones son mexicanos, de los cuales 7 millones indocumentados.

2  No hay que olvidar que Manuel Gamio fue un pionero en los estudios de migración en la década de los años treinta pero fue un caso aislado. Ver al respecto el artículo de Fernando S. Alanis Enciso: "Manuel Gamio, el inicio de las investigaciones sobre la inmigración mexicana a Estados Unidos":  http://codex.colmex.mx:8991/F/?func=service&doc_library=ECM01&doc_number=000523609&line_number=0001&func_code=WEB-BRIEF&service_type=MEDIA  

3  Se calcula que cada año son 200.000 los inmigrantes provenientes de América Central que atraviesan México para llegar a le frontera con Estados Unidos. El medio de transporte utilizado es generalmente es el tren conocido como "la Bestia de fuego" o "El tren de la muerte". Es un tren de mercaderías que va hacia el norte a una velocidad de no más de 20km por hora. Los migrantes viajan en el techo y son con frecuencia atacados por las maras que les violan, roban, secuestran e incluso matan. Sobre este tema consultar Petrich, 2011.

4  Grupos de pandillas criminales organizados internacionalmente y muy presentes en Honduras, Guatemala, El Salvador y actualmente también en México.

5 Para un resumido pero muy completo panorama del cine mejicano sobre migración puede leerse el artículo del director de cine Barraza, 2010.

6 Ver en  http://www.milenio.com/cdb/doc/impreso/8782986     

7 Consultar : http://www.moreliafilmfest.com/noticias.php?id=956       

8 Ver las declaraciones del cineasta en http://www.filmoteca.unam.mx/jps.php

9  Para más datos consultar el trabajo de Obscura, 2011.

10  Lucero Solórzano : "El Acorazado Silverio", Excelsior, 15 de Agosto del 2012,  http://www.excelsior.com.mx/index.php?m=negro-nota&seccion=tendencia-lo-mas-leido&cat=11&id_nota=793143

11  "Acorazado" reflejo de adaptación del mexicano; hoy estreno ...:http://www.radioformula.com.mx/notas.asp?Idn=213220

12  Según datos suministrados por Alicia Mirta Maguid. y Rosana Martínez (2008) en el 2000 se encontraban 103.851 argentinos en España y en el 2007: 272.985. Las mismas autoras se refieren a 125 200 argentinos en Estados Unidos en el 2000 y solamente 165.850 en el 2007.

13  Basada en una obra de teatro: Made in Lanus de Nelly Fernández Tiscornia, estrenada en 1986.

14  Una serie de televisión hispano-argentina que se centra en la emigración hacia Argentina de un joven minero asturiano en 1934 y el camino inverso en 2001 de su hijo arquitecto; víctima de la crisis socio-económica que asoló al país.

15  Aunque uruguaya, merece citarse la película sobre el mismo tema : Estrella del Sur de Luís Nieto (2002)

16  Esta situación generó frustración en muchos migrantes al enfrentarse con la realidad del país de acogida (García , 2006).

17  Esta actitud que en abril 2002, Edgardo Cozarinsky, en un Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, señaló como una tendencia actual "a ficcionalizar los documentales y a hacer una documentalización de la ficción" pareciera marcar el nuevo cine sobre migraciones. Ver el artículo de Silvina Rival sobre Un día de suerte, www.cinenacional.com/critica/ficcion-testimonial ,  16 de mayo 2002.

18  Habría que profundizar sobre la perspectiva postmoderna aplicada al cine. Se trataría de una búsqueda de objetividad. "Los buenos textos etnográficos -escribe Geertz (1989:12)-deben ser planos y faltos de toda pretensión". Geertz agrega que este principio puede aplicarse a "la moderna vida intelectual en general". Se trata de una cuestión epistemológica, algo "que tiene que ver con cómo evitar que la visión subjetiva coloree los hechos objetivos". La proposición de Geertz es la de presentar los hechos tal como son en la realidad y no tal como querríamos verlos.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Paola Garcia y Perla Petrich, « La migración latinoamericana actual en el cine mexicano y argentino   », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 23 | 2012, Publicado el 12 septiembre 2012, consultado el 25 mayo 2017. URL : http://alhim.revues.org/4267

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Paola Garcia

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