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Résonances littéraires

Modernidad, cultura de latifundio y cultura minoritaria en El lugar sin límites (1966) de José Donoso

Miriam Pino

Resúmenes

El objetivo de esta propuesta es regresar a una de las novelas más importantes no solo de la literatura chilena, sino también de toda Latinoamérica. El extenso corpus donosiano se destaca por su riqueza y vigencia. El lugar sin límites, escrito y publicado en México, refracta los núcleos fuertes que articulan literatura y sociedad. La historia de la travesti Manuela González Astica permite acceder al modo en que se entiende América Latina, la heterogeneidad y la modernidad enraizadas en no pocos casos, a través de enclaves corporativos donde la cultura del latifundio conjuga sometimiento, patriarcado y género. Entiendo esta tríada como una unidad altamente problemática que es recreada y cuestionada a partir de producciones artísticas. El lugar sin límites fue publicado en el período bien conocido como el “Boom” de la literatura latinoamericana y muchas veces fue considerado por los críticos como un mero ejercicio de su siguiente novela El obsceno pájaro de la noche. No obstante, un análisis más profundo nos permite inferir que se trata de una pieza clave de la producción donosiana mediante la que es posible discernir una crítica al Estado moderno chileno de la década de los sesenta, al resaltar dimensiones socioeconómicas del derroche y reconocer sujetos “fuera de lugar”. 

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Introducción

  • 1 Todas las citas que realizaré en torno a esta novela siguen a la edición de Seix Barral /Sudamerica (...)

1El lugar sin límites1, novela de José Donoso, fue publicado en México en 1966. Ejercicio anticipatorio de El obsceno pájaro de la noche, el relato ha sido abordado desde perspectivas que ponen el acento en lecturas relacionadas a la simbología del mal que anuda la cita epígrafe de la obra de Marlowe, Dr. Fausto (Moreno Turner, 1975) o como un ejercicio del neobarroco latinoamericano (Severo Sarduy, 1987), entre otras. Sin embargo, el tema que convoca el coloquio invita a postular una posible hipótesis de lectura que articule problemáticamente unidades de análisis que provienen de la descolonialidad con la modernidad, el patriarcalismo latifundista y el género como núcleos fuertes para su análisis. Entiendo por descolonialidad el giro teórico que trastoca las formas de producir conocimiento que Occidente legó. Se trata de una nueva episteme de carácter local, una respuesta crítica en la producción del conocimiento. Expresa Walter Mignolo:

La descolonialidad del ser y del saber requiere pensar, como lo hizo Fanon, en las fronteras del liberalismo-economicista imperial, del cristianismo salvacionista y del marxismo revolucionario. Estas tres grandes líneas constituyen el pensamiento único, la diversidad del pensamiento único occidental. El giro descolonial surge de la diferencia colonial y quizás, de la diferencia imperial. Esto es, de todo aquello que el pensamiento único, al constituirse como único, redujo a silencio, al pasado, a la tradición, al demonio, a lo superado, a lo no sostenible, a lo no existente. En giro descolonial surge no de la “recuperación” del pasado puesto que el pasado es irrecuperable después de quinientos años de expansión occidental; y cuando se trata de recuperar se corre el riesgo de caer en el fundamentalismo. (…). Ya no se puede ignorar las contribuciones de occidente a la historia de la humanidad como tampoco se puede ignorar que tales contribuciones no son soluciones para toda la humanidad (….) (Mignolo, 2003: 15)

2A partir de esta perspectiva intentaré dialectizar la relación forma - contenido en un texto artístico; esto es, por un lado, el gesto modernizador visible en el autor creador José Donoso que adopta ciertas formas estéticas superadoras del realismo mimético para incursionar, sin perder el principio del real en el texto, por procedimientos relacionables con el montaje cinematográfico como los flash back, la forma coral de las voces narrativas e imágenes expresionistas. Conjunto de estrategias que a mi modo de ver metaforizan el poder feudal de Alejandro Cruz. El lugar sin límites es la historia del poder y de la desesperanza: un viejo travesti llamado Manuela González Astica espera la llegada al burdel, sito en el pueblo Estación de los Olivos, de Pancho Vega. Este hombre al cual Manuela le teme tanto como atrae, ha sido criado en la finca de Alejo Cruz, y en el presente del relato es un trabajador independiente. Esta condición la logra al adquirir un camión para realizar fletes, obtenido con dinero prestado por su antiguo señor. Manuela siente temor pero también espera que Alejo la proteja tanto a ella como a su hija, la Japonesita. La historia se cierra con el episodio en el cual tanto Pancho como su cuñado, Octavio, violentan a Manuela.

3Por otra parte, no es posible plantear la obsesión de Donoso como es el trabajo con el desmontaje del relato moderno del yo, que responde a la pregunta ¿quién soy?, sin el juego entre lo residual y emergente de formas estructurantes en la sociedad de la Estación de Los Olivos, ligadas a la economía del latifundio en Chile. Es Manuela el sujeto-sujetado, disruptor de las costumbres en el pueblo, margen del margen, doblemente marcado por la exclusión ya que es pobre y travesti.

4A partir de la travesti, la Japonesa y Alejo Cruz en el pasado como la Japonesita, Pancho Vega y Manuela en el presente del relato (de ahí la importancia de los flash back que traman los dos tiempos), se muestra una doble triangulación en la cual el goce de los cuerpos y el voyeurismo están ligados a la economía del fundo: los personajes que dependen de Cruz sueñan con una casa que dé cobijo, un lugar seguro en una sociedad donde el viñedo se instituye como un espacio dionisíaco. Allí, el burdel, otrora lugar del desenfreno de los señoritos y, en la actualidad del relato, “del rotaje”, se hunde como un infierno dantesco. En el pasado Alejandro Cruz, dueño y señor de todas las tierras sin límites, juega un contrato erótico “entre dos”, Japonesa Grande y Manuela/Manuel González Astica; en esta alianza económica se apuesta una propiedad, y lo erótico que resulta de la seducción y el acoplamiento, pone en escena a dos mujeres, Japonesa y Manuela. Su consecuencia es una maternidad forzada, garantía de acceso a la sociabilidad hegemónica para la Japonesa Grande. Pero también una paternidad forzada en el dimorfismo masculino-femenino o en su desintegración femenino- femenino cuando en medio de la cópula la Japonesa y la Manuela son por momentos dos mujeres, por otros la mujer biológica se autodenomina “macha” (Donoso, 1981:109), y por otros, bajo el efecto inducido del alcohol nuevamente dimorfas. No es casual que la hija “ilegítima”, la Japonesita, resultado de la relación entre aquellas, insista en significar a Manuela como “papá” y que esta se resista; un ejemplo es revelador:

Porque cuando la Japonesita le decía a papá, su vestido de española tendido encima del lavatorio se ponía más viejo, la percala gastada, el rojo desteñido, los zurcidos a la vista, horrible, ineficaz, y la noche oscura y fría y larga extendiéndose por las viñas, apretando y venciendo esta chispita que había sido posible fabricar en el despoblado, no me digáis papá, chiquilla huevona. Dime Manuela, como todos. (Donoso, 1981:50-51)

5Igualmente importante es plantear las acentuaciones valóricas que devienen del encuentro sexual cuando se describe a la Japonesita como una adolescente de dieciocho años fea; la descripción física de la hija de la Manuela delgada y de piel y pelo oscuro introduce otro matiz marginalizante relacionable a la descripción de los cuerpos según la norma colonial. No es casual el uso del grotesco con que la voz narrativa detalla la corporalidad de las prostitutas y campesinos que están bajo el poder de Alejo. Así como en este resalta el color claro de sus ojos y piel y de misia Blanca como una mujer rubia, los otros personajes están asociados a imágenes de suciedad y color de ojos y piel morena; expresa el narrador:

Don Alejo se acercó a la mesa. Con sus ojos de loza azulina, de Muñeca, de bolita, de santo de bulto, miró a la Manuela, que se estremeció (…). ¿Cómo no sentir vergüenza de seguir sosteniendo la mirada de esos ojos portentosos con sus ojillos parduzcos de escasas pestañas? Los bajó. (Donoso, 1981:75-76)

Alejandro Cruz, el señor

  • 2 Con respecto a las voces narrativas me detendré en un tramo posterior de esta presentación.

6El año mil novecientos cuarenta y nueve del Siglo XX es central para la cultura de la mujer en Chile porque tiene el acceso al voto; esto significó también el nacimiento de la rama femenina en los partidos políticos. Este dato histórico alude a una dimensión cultural en términos del devenir de las mentalidades. En 1953 María de la Cruz ocupa un cargo por primera vez en el Senado. Desde esas fechas las mujeres comienzan las demandas sobre maternidad y trabajo pero como expresa Diamela Eltit se deja de lado “la desigualdad de los roles” (Eltit, 1996: 28). De modo tal que la participación de las mujeres implicó la subordinación a los partidos tradicionales y a la cultura patriarcal. En la década del setenta en adelante la trama sobre problemas de género, mujer y minorías surgió durante los reclamos frente al autoritarismo dictatorial y se potenció en la transición democrática de los noventa. En consecuencia, abordar El lugar sin límites bajo estas coordenadas es reponer una lectura que no esté ajena a la idea fuerza de género como construcción social y como dispositivo que evidencia en la narrativa las formas refractadas de la sociedad colonial. Para ello es preciso advertir que Alejo Cruz fue y es un político en campaña y que la Japonesa, fue su amante ocasional pero, fundamentalmente, una mujer del partido. Trabajó para su señor, diseñó la propaganda en el pueblo El Olivo con determinadas consignas políticas como la presencia del progreso con el advenimiento de la electricidad, la construcción de la carretera longitudinal, de hogares dignos que rodean el fundo de la familia; expresa el narrador2:

Pero el verdadero corazón de la campaña era la casa de la Japonesa. Allí se reunían los cabecillas, de allí salían las órdenes, los proyectos, las consignas. Nadie que no fuera partidario de don Alejo entraba a su casa ahora, y las mujeres, adormecidas en los rincones programaban incansablemente. Durante el último mes sobre todo, cuando la proximidad del triunfo enardeció la verba de la patrona haciéndola olvidar todo salvo su pasión política, escanciaba generosa su vino para cualquier visitante cuya posición fuera vacilante o ambigua, y en curso de unas cuantas horas la dejaba firme como un peral o la definía tajante como un cuchillo. (Donoso, 1981: 65-66)

7Dueño de viñas, hacienda y de vidas, Alejo Cruz es el resultante de antiguas prácticas que reduplican la mentalidad colonial al interior de la cultura chilena; acota el narrador:

Más allá, detrás del galpón de madera encanecida, más zarzas y un canal separaban el pueblo de las viñas de don Alejandro. La Manuela se detuvo en la esquina para contemplarlas un instante. Viñas y viñas y más viñas por todos lados hasta donde alcanzaba la vista, hasta la cordillera. Tal vez no fueran todas de don Alejandro. Si no eran suyas eran de sus parientes, hermanos y cuñados, primos a lo sumo. Todos Cruz. (Donoso, 1981: 20)

8Colonialidad que no reniega del progreso ya que frente a la modernidad, portadora de cambios, Cruz prefiere las máquinas para evacuar el burdel y ganar más rentabilidad con los viñedos, cuando en el pasado fue lugar de centro de campaña para obtener su primera banca política de diputado; es revelador el carácter efímero de las promesas referidas al progreso del pueblo se expresadas con la imagen de “la espuma”. Es decir, lo moderno está al servicio de la política conservadora, contrapuesta a la crisis del burdel y a lo que Manuela piensa sobre el destino laboral de sus compañeras de trabajo en el presente del relato.

9Donoso no solo se detiene minuciosamente en las historias como la desintegración del prostíbulo ante la falta de electricidad y la apertura del camino longitudinal que pasa por fuera de la Estación, sino también en la caída de un orden social por efecto de la voluntad omnipotente de Cruz, tal como lo denuncia el relato de Pancho ante el préstamo del señor para comprar el camión rojo.

10La voz narrativa es coral: por momentos asume la voz Manuela, por otros la Japonesita, Pancho y una tercera voz; esta coralidad pulsa el dimorfismo masculino-femenino como representación problemática al potenciar un continuun entre el poder, el género dimorfo, el travestismo y la identidad narrativa. Sostengo que este encadenamiento semiótico vulnera el relato unificante de yo de la modernidad occidental. En esta dirección, Paul Ricoeur en Sí mismo como otro (2011), distingue en la identidad dos dimensiones clave: el idem y el ipse; ambas constituyen el punto de partida para problematizar al cogito cartesiano. Mientras que la primera alude al principio de identidad de sí, la segunda admite el “otro” como umbral de la alteridad en el mismo sujeto. En términos de identidad narrativa, y en cuanto al tema que ocupa esta presentación, tanto Manuela como los otros personajes penden de la voluntad del Gran Señor. Este constituiría, por otra parte, el sí mismo en su clímax; pero si la ipseidad, como sostuve más arriba, implica el otro en el sí mismo del sujeto, en consecuencia, el yo múltiple vulnera el relato único del sujeto. Cuanto más sugestivo resulta articular la reflexión de Ricoeur en culturas colonizadas y en textos culturales como El lugar sin límites ya que a nivel de enunciados y en la representación se atesoran cuestionamientos al uno de Alejo Cruz, el que no cambia, el que sujeta, y otra identidad narrativa que quebranta y que es en sí misma quebrantada. Estas multiplicidades producen por momentos fricciones que en el texto no son unidireccionales ni se resuelven en forma idéntica. Por ejemplo, el relato hegemónico de la matriz masculina heterosexual colonial fricciona con la condición travesti de Manuela. Esta rompe el dimorfismo, pero no altera ni destruye otros relatos como la idea de progreso ni corrompe su fe en la iglesia católica. Es interesante advertir que el aludido orden colonial se mantiene idéntico a lo largo de los años; el micro relato de Céspedes, el capataz, en que recuerda el otrora carácter sangriento de los perros negros de Alejo es otra continuidad histórica ya que este desea reproducirlos con idénticos caracteres y nombres. El pasaje aludido nos recuerda a la función de los perros durante la conquista y la colonización cuando los indígenas se resistían a la voluntad de los colonizadores. Este era su infierno sin límites.

11En su infancia Pancho Vega juega a “la mamá y al papá” con Moniquita, la hija del señor, luego muerta y huye de todo juguete que forma parte de la femineidad; el narrador como tercera voz ajena relata y recupera los recuerdos de Pancho:

Y las hortensias descomunales allá en el fondo de la sombra, junto a la acequia de ladrillos aterciopelados de musgo él papá y ella mamá de las muñecas, hasta que los chiquillos nos pillan jugando con el catrecito, yo arrullando a la muñeca en mis brazos porque la Moniquita dice que así lo hacen los papás y los chiquillos se ríen-marica, marica, jugando a las muñecas como las mujeres y no quiero volver nunca más pero me obligan porque me dan de comer y me visten pero yo prefiero pasar hambre y espío desde el cerco de ligustros (…) (Donoso, 1981: 97)

12Mientras Pancho describe a través de la dicotomía la disposición del hogar con los roles especificados en el hogar de Alejo como el de la esposa, la cocina, la comida, etc., los varones cultivan la hombría y el poder en el burdel de la Japonesa que también es creación de Cruz. Manuela, todavía joven en el pasado, es una nómada que llega al pueblo en compañía de otros artistas. No hay un pasado de varón en Manuela; esta es devenir permanentemente femenino en el ropaje y en la renuncia a la sexualidad de su condición biológica de varón. De allí que se niegue a asumirse como padre de la Japonesita; cuando esta lo llama en masculino, la travesti le responde en femenino, expresa “estoy ocupada” (Donoso, 1981: 46). El continuun implica que el poder demagógico de Alejo Cruz las protege en aras de satisfacer sus necesidades económicas y de divertimento. Manuela sabe que puede convencer a su hija y lograr que le venda la propiedad para extender los límites de su fundo. El continuun también articula “el temor macho” de Pancho Vega ante la seducción de la Manuela y es por ello que la violenta junto con Octavio, al sentirse descubierto.

13El carácter perfomativo de la Manuela pone en escena ayer y hoy el baile de mujer. Cuando el atuendo cae porque se acaba la fiesta es vieja y arruinada. La violencia que ejerce en el pasado y el presente tanto Pancho y luego Octavio y Pancho es un combate frente a lo que consideran abyecto; Manuela atenta contra el ideal de familia nuclear de ambos ya que la alusión al marido perfecto, representado en Octavio, como así también la casa que Ema, la esposa de Pancho, desea tener son leitmotiv que apuntan a la regulación monogámica del matrimonio. En consecuencia, la intersección del género y el patriarcado evidenciado en la violencia ejercida contra Manuela significa la preservación de lo masculino y el relato familiar hegemónico. Solo un roce y la mirada generan la violencia contra un cuerpo viejo, que acto tras acto repite como un clown otras pasadas. Los gestos de Manuela activan aquella infancia de Pancho en los cual jugar con una muñeca era de “marica”.

  • 3 Los textos a los que hago referencia en cuanto a la relación entre neobarraco y representación son: (...)
  • 4 El efecto barroco de trampa al ojo, es posible articularlo con la pregunta ¿quién? de Ricoeur, es d (...)

14El lugar sin límites coloca también en tensión el travestismo, caro al neobarroco de Severo Sarduy y Néstor Perlonguer, como forma-otra de representación del real3. El solapamiento de los “yo” en la fiestas pasadas y presentes, muestran y ocultan usos y costumbres; mirar bajo el ojo trompe-l'œil, es decir, “hacer pasar por” alude a un estado de engaño óptico4. Este no solo es asociable al travestismo de Manuela, sino también es una invitación de la japonesa a Cruz para que este observe la escena montada de la cópula erótica entre ella y Manuela. Desde esta perspectiva implica el trastrocamiento y quebradura en varios niveles de sentido: de lo bueno, lo masculino, hacer ver la emergencia de familias alternativas como la de la Japonesita, la historia de esta joven, regente de un prostíbulo que es núbil, simultáneamente.

15Me pregunto ¿qué sentido posee la imagen invertida y múltiple del infierno ya que está en la tierra y no en otra parte como indica el epígrafe?, ¿qué tipo de acentuaciones morales implica identificar lo infernal con los burdeles cuando estas valoraciones provienen de la dominación cristiana colonial? Relacionar un burdel con el espacio infernal es reduplicar la lógica colonial, es decir, potenciar lo abyecto en tanto efecto de la moral cristiana que el colonialismo del sistema mundo moderno legó a América Latina. Asimismo, el poder económico de Cruz mira como aceptable tanto la existencia del lupanar como la de la travesti; ambos si bien para la norma heterosexual son execrables, para el patrón chileno se tornan productivos; están colocados al borde de lo permitido y del pueblo, pero son necesarios para dar sentido a la mentalidad del señor benefactor. Dicha dimensión no se resuelve dicotómicamente en el texto ya que Manuela conoce los fines últimos de Alejo y hace silencio.

16El burdel, las putas y las condición travesti de Manuela son particularmente importantes para la economía de las relaciones sociales en el pueblo en la cual lo heterosexual segmenta usos y costumbres de varones y mujeres, de allí la importancia que adquiere el gesto modernizador en el texto a través del cronotopo “camino longitudinal” ya que este transporta y separa sentidos, no solo referentes. Expresa el narrador: “La carretera longitudinal es plateada, recta como un cuchillo: de un tajo le cortó la vida a la Estación El Olivo, anidado en un amable meandro del camino antiguo” (Donoso, 1981: 45). No menos importante es el viejo vestido de la Manuela que lo traía en la maleta cuando llega por primera vez a la Estación de Los Olivos como vehículo de significación genérica.

Relicario, vestido y burdel

17Entre baile del relicario, un viejo vestido español zurcido para la diversión, el rostro maquillado de mujer, Manuela transcurre en una existencia que no interpela al poder económico pero sí a la masculinidad de Pancho Vega. Para el primer aspecto tendremos que esperar en el Cono Sur las crónicas de Pedro Lemebel en Chile y de Néstor Perlonguer en el Río de La Plata. El cuestionamiento al poder económico lo lleva adelante Pancho Vega que al devolverle el préstamo a Alejo culmina con la cadena de sujeción a la que desde niño estuvo sometido.

18Desde mi perspectiva, el burdel es un dispositivo que regula la economía del deseo masculino. El prostíbulo de la Japonesita es un espacio del placer, que se hunde porque está alejado del progreso, el mencionado “camino longitudinal”. Sin embargo, en esta otrora propiedad de Cruz, Manuela es la que construyó la di/versión, la fiesta, el desenfreno donde todos muestran sus deseos. Los hombres no desean a las esposas sino a las putas; las primeras son las custodias del hogar y de la reproducción mientras las últimas encarnan la prohibición necesaria para la regulación social. El relicario, la canción “Vereda tropical” y el vestido español de Manuela incitan a la transgresión de esta normalidad regulatoria por parte de Pancho. La masculinidad preservada en la diferenciación de los espacios se relaciona con el poder eclesial ya que el sacerdote del pueblo es asiduo visitante del lupanar. Félix Terrones sostiene que:

En lugar de encontrarse confinados o reducidos a su marginalidad, como cabría esperar, ellos se las arreglan para convertirse en reflejos distorsionados que evocan, dialogan e interpelan otros espacios. Esta capacidad para desmarcarse de su aparente condena determina su evolución en las intrigas que las novelas plantean. Una evolución que hasta cierto punto sigue la del pueblo o ciudad que acoge al burdel pero que también continúa un derrotero distinto. Quizá este último punto se aprecia de un mejor modo cuando nos detenemos en la descripción que los diferentes narradores hacen del lupanar así como el tipo de actividades que éste alberga entre sus cuatro paredes. (Terrones, 2011: 18)

19Rostro cóncavo del régimen de regulación de los cuerpos, el lupanar es en El lugar sin límites una máquina que sutura sentidos. Donde, como expresa Félix Terrones, se ejercita lo que queda del erotismo en tanto alegoría del antiguo orden. Las imágenes de las fiestas del burdel en el pasado exudan vida como el cuerpo de la Japonesa Grande, mientras en el presente las prostitutas son delgadas, hambrientas, alcohólicas. Así, lo grotesco evidencia su eficacia para mostrar los cuerpos en desintegración.

Manuela y el travestismo

20La presencia de Manuela en el texto hace estallar la pregunta ¿quién es? Y la respuesta de cada uno de los personajes inquieta. De allí que la escena del baile es una condición de sí como sujeto travesti en el tablón de la actuación pero no una impostura; las escenas de baile como motivo festivo es el desenfreno báquico del vino y la mostración de las verdades que no se quieren ver; en esta dirección el travestismo es un dar a ver lo múltiple y no solo lo invertido en términos de género. Los sujetos están ahí compartiendo la escena: Céspedes y las prostitutas son espectadores en el presente del encuentro entre Pancho y la Manuela y todos forman parte de la representación festiva en el tablado. Las escenas que lo componen son varias, superpuestas o paralelas; por debajo, el zurcido de la travesti articula el deseo y los sentidos. El rechazo de Octavio y Pancho hacia Manuela esconde la revulsión del macho ante lo inquietante; la travesti no es su idem, sino su ipse, una interpelación a sí mismo como otro que para el “uno” heterosexual es execrable. En este sentido, Manuela no es una impostura, no finge porque sus acciones perfomativas pasadas y presentes muestran el estar siendo mujer; el vestido y el maquillaje son su condición que construye a través del zurcido, el peinado y la pintura. Si el vestido es festivo, su chal le cubre los huesos “tránsfugas”. Pedro Lemebel, siguiendo la perspectiva de Judith Butler asegura en palabras de Josefina Fernández que “La travesti, entonces, ingresa en el pacto masculino para delatarlo, quebrarlo. Aparece, siguiendo la argumentación de Lemebel, como una suerte de cuña que promueve un abanico de fisuras en el interior del sistema, es decir, como una estrategia de torsión y de hacer pasar “gato por liebre”” (Fernández, 2004:63).

21Como sostiene Jean Franco (1996) las corrientes feministas todavía en los sesenta no habían prendido con fuerza en América del Sur; las dictaduras militares no solo provocaron el exilio en los diferentes países sino también fue el detonante de una profusa literatura y junto con esta de una revisión teórica sobre problemas de género cuyos objetos de estudio se articulan, incluso, con el trauma de la conquista y luego con la formación de los estados modernos. No menos cierto es que el texto de Donoso remueve los fundamentos socio económicos mostrando la relación entre arte como actividad socialmente responsable. Asimismo, estamos frente a un autor que pertenece a la ciudad letrada chilena, cosmopolita y de alta burguesía, sector social que fue blanco de sus críticas. En esta dirección, la muerte es el coto para Cruz tanto como lo es para un orden socio económico. Franco asegura que este acontecimiento es una alegoría del fin del período latifundista tradicional y oligárquico que será reemplazado por otro modelo socio económico y de ascenso de las capas medias. Octavio, por ejemplo, no es originario del lugar y con su trabajo logró tener una propiedad y una gasolinera; o Pancho es la refracción de un tipo de peón que es criado cerca del hogar del señor del fundo y que con la compra del camión desea lograr la independencia económica. Esto, desde mi perspectiva, no implica la desaparición de la mentalidad colonial que luego podremos observar de modo más acabado en la literatura chilena y latinoamericana en general; incluso como señalan Gabriel Salazar y Julio Pinto (1999) si bien en entre las décadas del veinte y cuarenta los frentes populares reemplazaron a la elite oligárquica, el poder plutocrático continuó su rumbo. En consecuencia, tendremos que esperar las décadas de los ochenta y noventa para observar poéticas que cuestionan la metamorfosis de dicha mentalidad al establecer acuerdos, explícitos o solapados, con el autoritarismo y el neoliberalismo económico. Un ejemplo revelador de la alianza político económica, el “ideal” heterosexual y el lupanar lo constituye La casa de los espíritus (1982) de Isabel Allende. No olvidemos que quien salva la vida a Blanca, hija del dueño del fundo, es una prostituta, otrora trabajadora del burdel donde asistía su padre, Esteban. O bien el ya aludido Pedro Lemebel.

Conclusión

22Quizá uno de los aspectos más ricos de El lugar sin límites es la posibilidad de regresar a él y plantear nuevas hipótesis de lecturas bajo otras perspectivas teóricas que no son conocidas. El planteo descolonial permitió observar y cuestionar no solo lo histórico, sino también avizorar cómo los personajes poseen la dinámica no solo de su propio devenir sino también del gran tiempo; el texto también muestra como la relación colonialidad y descolonialidad pone en vilo la categoría de género dimorfo. Leer la articulación del latifundio con el género es situar el texto en su cronotopo, es decir, comprender que está atravesado por estas coordenadas socio-históricas que vertebraron y vertebran a la sociedad chilena. Donoso, caracterizado por una narrativa que huye de todo determinismo, crea este conjunto de personajes como un elogio a la buena literatura al mismo tiempo que potencia una profunda crítica al tiempo que le tocó vivir. El lugar sin límites se erige como un primer escalón para pensar las escrituras descoloniales por venir de América Latina.

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Notas

1 Todas las citas que realizaré en torno a esta novela siguen a la edición de Seix Barral /Sudamericana Planeta, 1985.

2 Con respecto a las voces narrativas me detendré en un tramo posterior de esta presentación.

3 Los textos a los que hago referencia en cuanto a la relación entre neobarraco y representación son: “Escritura/Travestismo”, “Caribe Transplatino” (Sarduy 1987:258-263; 93-102) y “La barroquización” (Perlonguer, 1997: 113-117).

4 El efecto barroco de trampa al ojo, es posible articularlo con la pregunta ¿quién? de Ricoeur, es decir, el barroco en cuanto a formas de mirar tiene su correspondencia a nivel de enunciado, a partir del cual podemos interrogarnos quién narra y quiénes son cada uno de los personajes.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Miriam Pino, « Modernidad, cultura de latifundio y cultura minoritaria en El lugar sin límites (1966) de José Donoso », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 28 | 2014, Publicado el 12 enero 2015, consultado el 19 agosto 2017. URL : http://alhim.revues.org/5149

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Autor

Miriam Pino

Doctora en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina). Su doctorado versó sobre literatura chilena luego del golpe de estado de 1973 y su posdoctorado sobre el semanario uruguayo Marcha. Es profesora titular regular dedicación exclusiva en la cátedra de Metodología de la Investigación Literaria y coordina la Cátedra Abierta de DDHH en la Facultad de Lenguas (UNC). Sus investigaciones versan sobre temas del Cono Sur con acento en la relación entre literatura, memoria y cultura. Dirige el equipo de investigación “Cartografía Literaria del Cono Sur: 1970-1990”, del cual ha sido compiladora de los cuatro libros que el grupo ha publicado; es co-autora de dos libros sobre el relato policial en Chile junto con el Dr. Guillermo García Corales; tiene a su cargo tesis de grado y posgrado. Asimismo, los resultados de sus investigaciones fueron publicados en revistas académicas de Brasil, Chile, Argentina, Perú, México, EEUU, Francia y Bulgaria. Actualmente prepara su libro Poéticas fuera de lugar: el crimen en la narrativa del Cono Sur 1980-2010. Email: mirianpino@fibertel.com.ar

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