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Resúmenes

A través del análisis de los textos de Enrique Gómez Carrillo y Jules Huret, viajeros que visitaron Argentina en ocasión de las celebraciones del Centenario de la Independencia, y de las crónicas de cuño higienista de Gabriela Laperrière de Coni, así como de los estudios más recientes de James Scobie y Jorge Liernur, este artículo propone pensar la Buenos Aires de finales del XIX y comienzos del XX como una ciudad escenográfica. Ésta se manifestaría en la lectura en continuidad, que de ella promocionó la élite oligárquica durante la modernización de la ciudad que, si por un lado, produjo la elegante Avenida de Mayo, por el otro, también generó las aporías de la pobreza urbana simbolizadas por el Barrio de las Ranas. Los intentos de promocionar una visión homogénea y disciplinada de la ciudad chocarían, sin embargo, con el espacio urbano entendido como un territorio plural y en tensión continua.

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Poéticamente habita el hombre

Friedrich Hölderlin

  • 1 En 1910 se celebró el centésimo aniversario de la Revolución de Mayo, en la que se destituyó al vir (...)
  • 2 El 12 de octubre de 1910, Roque Sáenz Peña asume la presidencia después de los cuatro años de manda (...)
  • 3 El conventillo es un tipo de vivienda urbana colectiva que se desarrolla en Argentina, Uruguay y Ch (...)

1Un día del año 1910 un viajero ilustre, el escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, sentado en la terraza de un café de una avenida palpitante en la ciudad de Buenos Aires, ve desenvolverse ante sus ojos “la interminable película de la existencia callejera”. El telón de fondo es la nueva Avenida de Mayo que con sus cafés, sus edificios de estilo art nouveau, neoclásico y ecléctico, sus árboles y sus faroles sella desde 1894, año de su conclusión, el comienzo del crecimiento moderno de la capital argentina. Junto con la creación de la Plaza de Mayo, el Parque de la Recoleta y los proyectos para Puerto Madero, el ensanche de la avenida, emprendido en 1885 bajo la intendencia de Torcuato de Alvear, formó parte de un plan urbanístico de modernización del centro. Este plan tuvo la influencia de la anterior remodelación de París realizada, durante el imperio de Napoleón III, por el Barón de Haussmann. En estas páginas, incursionaré en los textos de dos viajeros -El encanto de Buenos Aires de Enrique Gómez Carrillo y La Argentina de Jules Huret- que invitados por el gobierno, visitan Argentina para las celebraciones del Centenario1, y en algunas de las crónicas periodísticas que Gabriela Laperrière de Coni escribió en 1902 para el periódico conservador La Prensa. Dichos escritos me servirán para plantear las similitudes entre lugares a primera vista tan distintos como la Avenida de Mayo y los primeros asentamientos de pobreza urbana como el Barrio de las Ranas, y presentarlos así como productos de un mismo discurso que sugiere homogeneizar estéticamente la ciudad. La hipótesis del presente artículo es que tanto los espacios físicos de la Avenida de Mayo y del Barrio de las Ranas como los espacios simbólicos de los textos de Gómez Carrillo, Huret y Coni son las caras de un mismo proyecto de modernización de la capital argentina que se manifiesta en sus fachadas escenográficas, ricas o pobres, e inscribe en la trama urbana las estrategias emprendidas por el poder oligárquico terrateniente2 para invisibilizar los conflictos entre un proyecto nacionalista con su sede simbólica en el eje Plaza/Avenida de Mayo y los anhelos anarquistas fuertes en los ambientes de la pobreza urbana como los asentamientos y los conventillos3.

  • 4 Vitruvio, en el libro I, propone entender la arquitectura como compuesta por tres elementos : orden (...)

2Con el intento de ver las zonas problemáticas de algunas de las medidas urbanísticas que a finales del XIX produjeron la modernización de Buenos Aires, propongo entonces pensar la Avenida de Mayo -que Gómez Carrillo en nuestra apertura consume como el decorado de una película-, como parte de un discurso del poder, el de la oligarquía, que apuntaba a crear una trama urbana uniforme, en la que se borrarían las aporías como el Barrio de las Ranas. Empero, a pesar de los intentos de disciplinarlo, el espacio urbano siempre es poroso, plural, complejo e indefinido y, en el umbral del siglo XX, nos encontramos con una multiplicidad de representaciones que consumen la ciudad tanto a través del paseo y de la salonización de la calle como por medio de su estetización. Sin embargo, a una Buenos Aires en la que era también posible diferenciar materialmente entre el centro de la élite y el margen de la pobreza, corresponde una praxis de lectura de la ciudad como entidad continua, promocionada por la oligarquía a través de lo que propondré ser la ciudad escenográfica (imagen 1). Con este término entiendo la práctica hegemónica de la época que, al manifestarse no sólo en la construcción de la urbe sino también en los textos que la leen, piensa la ciudad de la misma manera en la que se define, desde el De architectura4 de Vitruvio, la escenografía. Se trata de una Buenos Aires cuyo tejido urbano se articula como una delineación en perspectiva, es decir, como un diseño sombreado de la fachada y de los costados que con la correspondencia de todas las líneas concurre a un punto visual compartido. Una de las intenciones de este artículo es la de determinar quién ocupa el punto de vista central en esta perspectiva. La práctica de la ciudad escenográfica desactivaría, así, el conflicto entre el centro y el margen, la oligarquía y la pobreza, convirtiéndolo en una mera puesta en escena teatral.

Imagen 1. Zonas edificadas de Buenos Aires en 1909

Imagen 1. Zonas edificadas de Buenos Aires en 1909

Fuente: La Avenida General Paz, Buenos Aires, Dirección Nacional de Vialidad.

3Con sus celebraciones, 1910 es para la élite un momento emblemático para poder exhibir la ciudad de Buenos Aires tanto a los representantes de las naciones como a varios ilustres huéspedes latinoamericanos y europeos que, invitados por el gobierno al festejo del Centenario, visitan la ciudad en aquel entonces o en los años inmediatamente posteriores: Vicente Blasco Ibáñez, Anatole France, Georges Clemenceau, Guglielmo Marconi, Enrique Gómez Carrillo y Jules Huret. Los textos de Carrillo, Huret y Coni me servirán para proponer la ciudad no sólo como conflicto que surge de la lucha entre grupos sociales, sino también como resultado de la significación que implica la inscripción de dicha disputa en el paisaje urbano. “Toda presencia, toda manufactura, todo color, olor, escritura, todo edificio —señala Ugo Volli desde la semiología— declara su propia pertenencia, en competencia con otras presencias, otras inscripciones. El conflicto urbano es, ante todo, semántico y se realiza no sólo al nivel de los mensajes individuales sino también de los códigos” (Volli, 2014: 1033, énfasis en el original). Este conflicto semántico es el que permite la convivencia de tantas posibles representaciones y es para transmitir tal pluralidad que incluiré también dos interpretaciones más recientes de la Buenos Aires del cambio de siglo como las lecturas que de ella hacen James Scobie, desde la historia, en Buenos Aires: Plaza to Suburb 1870-1910 y Jorge Liernur, desde la arquitectura, en El umbral de la metrópolis: transformaciones técnicas y cultura en la modernización de Buenos Aires: 1870-1930. Sin embargo, si entendemos lo político -inscrito en el propio término polis-, a la manera de Jacques Rancière, como un espacio de tensión entre partes en disputa, las interpretaciones de Buenos Aires que proponen los textos que analizaré, resultan todas parciales. Tanto la imagen de la ciudad del Centenario de Scobie, como la de la ciudad vitrina de Carrillo o la efímera de Liernur, la higienista de Coni o la grotesca de Huret, al abordar únicamente una parte, nos devuelven la idea de un espacio urbano unificado orgánicamente o del lado de la élite o del lado de la miseria. Por el contrario, el recorrido que sigue en este artículo nos obliga a reconsiderar la trama urbana como un espacio entrópico en el que se ponen en escena las tensiones constitutivas de lo político, pero también como un territorio al que la oligarquía intenta disciplinar y representar teatralmente, en sus estrategias propagandísticas, como una entidad homogénea.

Buenos Aires en vitrina

4Gómez Carrillo, autor guatemalteco polifacético, periodista, crítico literario y diplomático, publica en 1914 el relato fruto de su permanencia en la capital argentina. Defensor y exponente de lo moderno, auspiciado por los gobiernos de los países que visita, es un cronista voraz de la modernidad que rastrea, con el mismo estilo, desde Egipto, Grecia y Japón hasta Buenos Aires. El cronista-viajero se convierte en un testigo de la cultura de consumo que observa desfilar ante sus ojos en sus paseos por la lujosa Avenida de Mayo y por la calle Florida, retratada en 1910 por Harry Olds, fotógrafo estadounidense que vive y cobra renombre en Argentina antes de ser contratado oficialmente por la Sociedad Rural (imagen 2). Gómez Carrillo es el observador que registra y relata todo lo que ve: los llamativos escaparates de los comercios, las vitrinas.

Los letreros áureos que corren por los balcones anunciando trajes y mantos, todo lo que es llamativo, suntuoso, femenino, urbano y moderno: No es la dulzura desinteresada que proporciona un museo, en efecto, lo que en lugares cual éste se nota. Es el temible, el imperioso, el tiránico deseo. ¿Cómo resistir a todo lo que así atrae? En las tiendas, en general, los objetos no aparecen ante la compradora sino a través de los cristales de las vidrieras... Aquí, lo más raro y lo más caro, lo más frágil, lo más exquisito, lo más vaporoso, los encajes, las gasas, los velos, las cintas, las pieles, todo lo que constituye el adorno del ícono femenino está al alcance de las manos. Y las manos, las pálidas manos, nerviosas, se acercan, tocan, digo, no, acarician, lo que la coquetería codicia, y poco a poco, al contacto de lo que es tibio y suave, una embriaguez verdadera aduéñese del ánimo mujeril. (Gómez Carrillo, 1914: 67-68)

5Nos encontramos aquí en la ciudad que, al haber sido transformada por el capitalismo en mercancía cultural, producida para ser deseada antes que consumida, alcanza su modernidad. Buenos Aires, aquí, puede leerse a través de la fantasmagoría de sus anuncios publicitarios, sus letreros, sus edificios, sus bulevares y las vitrinas de sus boutiques. Y en la Florida porteña hasta la noción física de calle, “de un espacio que pertenece lo mismo a los caballos que a los hombres, se desvanece para sugerirnos la idea de que nos paseamos por una galería en un palacio encantado”. En las palabras del cronista-viajero «todo parece estar en las vidrieras» (Gómez Carrillo, 1914: 66).

Imagen 2. Harry Olds, Calle Florida, 1910

Imagen 2. Harry Olds, Calle Florida, 1910
  • 5 Al prestar su atención a las minucias de la ciudad, Benjamin las transformará en imágenes dialéctic (...)

6Gómez Carrillo, al igual que el flâneur que ocupa las páginas baudelairianas del Pintor de la vida moderna, está interesado en buscar, en la Buenos Aires de 1910, todas las fantasmagorías que conformaban la modernidad. Absorbido por el encanto moderno de la metrópolis, Carrillo está desprovisto de la observación desencantada y crítica que caracterizará, por ejemplo, la flânerie que practica Walter Benjamin en los Passagen-Werk5. El cronista guatemalteco estaría así más cerca de aquella modalidad de fruición distraída que el crítico alemán atribuye no sólo al espectador de una película cinematográfica, sino también al consumidor de la ciudad. “Architecture [metonimia de la ciudad y ciudad misma] has always represented the prototype of a work of art the reception of which is consummated by a collectivity in a state of distraction” (Benjamin, 2009: 239). Es la velocidad de la urbe con sus máquinas de trabajo, tranvías, carruajes y sus continuas luces que genera ese estado de distracción y que atrae a nuestro viajero guatemalteco:

Lo que me interesa es la vida callejera con su vértigo elegante, los perpetuos cortejos de coches, que dejan ver a través de sus cristales siluetas alucinadoras, el ir y venir activo, fuerte, sano de sus hombres de trabajo; el lujo de sus tiendas, de sus hoteles, de sus cafés; lo que representa vida, movimiento, acción, fuerza y esperanza, en fin. (Gómez Carrillo, 1914: 47-48)

  • 6 Entre las “sinfonías de ciudades” de los vanguardistas de los años veinte, destacaría Berlin : Die (...)

7La ciudad es una maquinaria continua hecha de luces y escaparates que recuerda los artificios del cine pionero de Georges Méliès. Es además el espacio de la vida en movimiento, el emblema de la velocidad moderna que Eugenio Alejandro Cardini retrató en Escenas Callejeras (1902), anticipando, para las calles de Buenos Aires, el estilo de las filmaciones de Manhattan, París, Berlín y Odessa en las sinfonías de las ciudades de los años veinte6.

8El historiador Scobie, en su estudio cultural de la Buenos Aires del cambio de siglo, revela como en la zona centro-norte, que se articulaba desde la Plaza y Avenida de Mayo hasta Recoleta, junto a las mansiones de la élite porteña convivían los peores asentamientos de la pobreza urbana.

Between Paseo de Julio and Córdoba a few blocks housed in compact misery Buenos Aires’s major settlement of turcos (Lebanese, Syrians, or anyone from the Near East). As the visitor moved along the railroad lines northward from Retiro, he could see in one view squatter shacks near the tracks and riverbank and the elite homes located on a slight rise to the west along Avenida Alvear. Still farther to the northwest, beyond Palermo Park and between the city’s two racetracks, lay another slum, the Bajo Belgrano, which rivaled the Barrio de las Ranas, on the south side, for wretchedness and disease. (Scobie, 1971: 30)

  • 7 La presencia de emigrantes políticos (rusos, italianos, españoles y, en menor medida, franceses y a (...)

9El itinerario que describe Scobie -además de las excursiones a La Boca-, era el recorrido clásico de los viajeros que visitaron la capital en el cambio de siglo y también fue el área urbana que capturó la atención de Gómez Carrillo. Sin embargo, no encontraremos en su relato descripción alguna que resalte ni evidencie las diferencias -que hallamos en el relato histórico de Scobie- entre lo que con certeza sabemos eran dos ambientes y construcciones distintas como son la mansión del rico y la casilla del pobre. Sería fácil atribuir esa falta a una carencia en la capacidad observadora del escritor pero es poco probable. En realidad, ni de carencia se trata, sino de la mirada de una época -aquella distraída invocada por Benjamin-, impulsada por la propaganda gubernamental, en la que lo que se iba a ver era, por sobre todo, el espectáculo. Quizás sea por eso que el escritor puede llegar a afirmar que en Buenos Aires “los pobres viven como los héroes de Las mil y unas noches (Carrillo, 1914: 271)”. Quizás también porque el espectáculo era producto de un proyecto oligárquico que apuntaba a matizar las diferencias con los espacios de la pobreza urbana en los que sobrevivía su mayor adversario: el anarquismo7. En sintonía con el historiador de la ciudad Adrián Gorelik, es posible interpretar la Avenida de Mayo, y todos los proyectos y trazados que mantienen el centro en la Plaza de Mayo, como la manifestación por parte del poder público de un modelo de ciudad homogénea y equitativa (Gorelik, 1998: 111).

El estilo lata de petróleo

  • 8 Aquí un dato curioso : fue Enrique Gómez Carrillo quien tradujo y escribió el prólogo a la edición (...)
  • 9 Según el Censo General de la Ciudad de Buenos Aires de 1904 había en las veinte circunscripciones d (...)

10Si Gómez Carrillo, al no estar interesado en ellas, no revela las divergencias entre la vitrina de la riqueza y la de la pobreza, sí lo hace otro periodista-viajero, el francés Jules Huret que, invitado oficialmente por el gobierno conservador, publica en 1911 el relato de su estadía8. En uno de los numerosos estudios que Jorge Liernur le dedicó a la arquitectura, al urbanismo y a la cuestión de la vivienda en Argentina, se destaca en Buenos Aires la presencia de una “ciudad efímera” hecha de abundantes construcciones precarias de madera y de ranchos9. Esta ciudad efímera es la que registra Huret:

El barrio de San Cristóbal, llamado el barrio de las Ranas, es un vestigio persistente, tenaz, del Buenos Aires de antaño. Allí, en medio de una triste llanura, se refugian los miserables refractarios a la asistencia pública, los libertarios que prefieren la miseria y la independencia a la solicitud oficial o burguesa. Allí es también donde la espuma de la hez social abriga sus liviandades. La arquitectura de sus viviendas puede jactarse de originalidad: “el estilo lata de petróleo”. No se ven allí más que casas construidas con hojalata, cuyas paredes, tejados, puertas y columnas resplandecen al sol. El trust Standard Oil, presidido por Mister Rockefeller, ha proporcionado casi todos los materiales. Algunos arquitectos tan sui generis, han llegado a hacer obras maestras muy singulares. Cortando la hojalata y clavándola de cierta manera, han festoneado revestimientos y ornamentaciones para los arcos de alhambras moras, cortado a fuerza de cizalla, columnas y frontones para palacios greco-romanos y recortado en encajes y blondas, las cajas de azúcar de Tucumán, para rosetones de capillas góticas. (Huret, 1911: 78)

  • 10 Como el terreno era anegadizo, se formaban constantemente lagunas y charcos, aptos para el desarrol (...)
  • 11 La nota periodística de referencia es la de Ortiz, R.I., “El barrio de las ranas” en Buenos Aires d (...)
  • 12 En Caras y Caretas, 18/05/1901.
  • 13 Aunque hubo instancias anteriores -ya Moctezuma tenía una colección en la que se exhibían personas (...)

11Situado en los que en aquellos años habían sido los confines de la ciudad, pero que a finales del XIX estaba ya plenamente incorporado a la urbe -aunque en la parte pobre del sur-, el sector destinado a la quema de basura, alrededor del cual se desarrolló el Barrio de las Ranas10 (una zona del actual barrio Parque Patricios), constituía una región que concitaba las preocupaciones de los higienistas de la época, así como la atención curiosa de viajeros, cronistas y narradores. “Obscenamente indio”, según una crónica de la época11 y habitado permanentemente por rufianes y prostitutas, truhanes y libertarios, a los que hay que agregarle los muchos otros que llegaban hasta la quema para separar de la basura materiales y otros restos aprovechables12. Casillas autoconstruidas de madera, latas y zinc formaban este barrio de caminos de tierra, sin agua municipal ni cloacas (imagen 3). Para los observadores externos estos tipos de espacios constituían una curiosidad y en la época era práctica común llevar a los viajeros a admirar las extrañezas de estos lugares. La miseria también representaba un espectáculo, así como la Avenida de Mayo, y no debería sorprendernos, visto que era costumbre exhibir hasta individuos, como se hacía en los zoológicos humanos13 o, en nuestro caso, los pobres urbanos con sus casillas.

Imagen 3. Harry Olds, Barrio de las Ranas, 1901

Imagen 3. Harry Olds, Barrio de las Ranas, 1901
  • 14 El ciruja es una persona que rebusca entre las basuras con el fin de encontrar alguna cosa de prove (...)
  • 15 El voyeurismo de la pobreza persiste hasta nuestros días, resistiendo así como una de las maneras c (...)

12Si en 1910 la elegancia argentina se exhibía en los bulevares, entre las latas lucía el ciruja14 y es su estetización la que Huret presenta en su relato. Deteniéndonos en el fragmento del texto de Huret, una de las primeras palabras que salta a la vista es “los miserables”, sustantivo que nos remite a la estetización de la miseria que realizó Víctor Hugo en 1862. “Los miserables” constituyen así un pase de entrada directo a una dimensión estética15. El viajero francés detecta entonces la presencia de la otra cara de la ciudad, pero no lo hace denunciándola ni criticándola. Lo que importa, sin embargo, es que Huret al condensar la pobreza en una zona determinada, el Barrio de las Ranas, produce algo improbable en la realidad, aunque sea por el mero hecho de que, a menudo, los más pobres se desplazan en la ciudad para ir a trabajar adonde viven los ricos. Tal concentración representa el sostén de la ciudad escenográfica que logra, así, estetizar la pobreza y atenuar el conflicto entre grupos sociales, desplazándolo a un escenario teatral. El tono sarcástico que Huret emplea en su descripción del Barrio de las Ranas expresa, además, el mismo asombro que hallamos en el Gómez Carrillo que admira la Avenida de Mayo. Al estar leyendo la traducción que Gómez Carrillo hace del texto de Huret, hasta tenemos la sensación que el estilo no ha cambiado y que la voz sigue siendo la del cronista guatemalteco. La arquitectura de las casillas de latas termina formando parte del espectáculo de la ciudad, de la que se resalta, con una ironía grotesca, la habilidad de producir obras maestras en el original estilo “lata de petróleo” que puede hasta llegar a recrear rosetones, frontones y columnas greco-romanas.

Higienistas

13Al espectáculo de maravilla de la ciudad vitrina de Gómez Carrillo y al de la ciudad grotesca registrado por Huret, podemos añadir otra mirada típica de la época, la de los higienistas que pretenden investigar los problemas detrás de las fachadas porteñas. Es el caso de una crónica de Gabriela Laperrière de Coni, periodista, socialista, feminista y activista por los derechos laborales de las mujeres y de los niños. En 1902, Coni redacta una serie de notas para el periódico conservador La Prensa -cuya sede estaba significativamente ubicada en la Avenida de Mayo- como resultado de una gira sistemática por los barrios del sur en calidad de inspectora de fábricas nombrada por el entonces intendente de la ciudad Adolfo Bullrich. La mirada oficialista de la periodista plasma la confrontación entre el Barrio de las Ranas y la imagen de la ciudad “fastuosa”, la de la Avenida de Mayo, cuyo comercio exhibe “todos los productos de la industria y el confort moderno” y disfruta “del esplendor de los paseos por Palermo”. En sus palabras leemos las preocupaciones urbanísticas y sanitarias por las carencias del espacio de la pobreza urbana que reflejan las ideas de los higienistas de la época, entre los cuales, Emilio Coni, su esposo, fue una figura paradigmática:

De un lado electricidad bajo sus diversas formas, pavimentación lisa, provisión de agua y cloacas; y del otro, pantanos, humo infecto y acre de la Quema, olores pestíferos de las graserías, curtiembres, porquerizas y mataderos. (Laperrière de Coni)

14En “El barrio de las Ranas”, la cronista resalta además las causas sociales y políticas que generan estos espacios, cuya miseria no se debe ni al vicio ni a la pereza, sino a la corrupción moral de la sociedad.

Cuéntanse más de doscientas criaturas -las mayores de ellas tendrán doce años-, mujeres viudas abandonadas, ya marchitas, jóvenes hijas del país, que han acudido de las provincias, para arrancar una hilacha de oro al vellocino que se llama Buenos Aires! (Laperrière de Coni)

15Buenos Aires y las “municipalidades imprevisoras, cuando no derrochadoras” son las que imponen este “castigo perpetuo […] a una masa enorme de habitantes de una ciudad envanecida por sus admirables progresos”. Sin embargo, las chozas de lata también son parte de ese progreso; no disfrutan de sus comodidades pero las hacen posible, son excluidas e insertadas a la vez en el sistema capitalista, ya que, tienen dueños y a través de sus alquileres desorbitantes, están insertadas en las transacciones monetarias. “Valdrán a lo sumo 300 pesos cada una -nos recuerda Coni- y reditúan 240 anuales!”. La ciudad higienista es una ciudad ambivalente, progresista en sus intentos de desarrollo y conservadora en su afán de imponerse de modo paternalista sobre las clases populares. El higienista Samuel Gache, en su tesis doctoral de 1900 escrita en francés, reserva a los conventillos y al asentamiento del Barrio de las Ranas las siguientes palabras:

Ces étables à cochons, infectes, qui sont le dernier mot de toute négation, constituent la critique la plus éloquente des inégalités sociales: par la décomposition qu’ils Font naître dans les coutumes de leurs habitants, ils sont de véritables foyers dans lesquels tous les sentiments se corrompent, toutes les affections se perdent, par suite de l’absence de tout bon exemple. (Gache, 1900: 55)

16La ciudad desde este punto de vista es un espacio que alberga el peligro de la infección que si Coni adscribe a la fastuosidad corrupta, en escena en el centro urbano, Gache y otros positivistas de la época como Guillermo Rawson y Eduardo Wilde, atribuyen también a un perfeccionamiento moral al que se debería someter el obrero.

La ciudad escenográfica

17Se puede proponer entonces la idea de una ciudad escenográfica como un posible término en el que hacer confluir no sólo la ciudad vitrina de Carrillo, la grotesca de Huret y la higienista de Coni, sino también dos ulteriores lecturas de la Buenos Aires de finales del XIX y comienzos del XX: la ciudad efímera de la que agudamente habla Jorge Liernur y la ciudad del Centenario analizada minuciosamente por James Scobie. Cuenta Liernur que con seguridad hay dos representaciones para pensar la ciudad de Buenos Aires en el cambio de siglo. Una es la de la Gran Aldea, la ciudad colonial de casas bajas con patios, con sus iglesias, su cabildo y sus quintas. La otra es la que se asocia con el Centenario, la de las mansiones afrancesadas, de la Avenida de Mayo, de los conventillos, del Teatro Colón, del puerto, de los faroles y del empedrado. Las dos serían representaciones de ciudades sólidas, mientras que el objetivo de Liernur es incursionar en aquella parte precaria, latente en la urbe del Centenario que, por el contrario, Scobie analiza en su libro.

Revelar el estrato efímero subyacente en esa metrópolis, estrato que configuró en su momento una considerable porción del artefacto urbano, aunque no dejó las huellas de papel de los proyectos ni los muros adornados que hoy nos impresionan. (Liernur, 1993: 79)

  • 16 En el Barrio de San Cristóbal Sur se registraban en 1904 un total de 1243 construcciones de chapa o (...)

18La ciudad efímera es la ciudad campamento, la que se expresa metonímicamente en el Barrio de las Ranas, hecha de madera y chapa, de barracas, galpones, casillas precarias y conventillos. Precarias son también las instalaciones de las sedes de los espectáculos populares, como el circo. El circo Anselmi, todavía presente en 1910 en Larrea 501, era una construcción temporal de madera y hierro galvanizado. Y hasta el hipódromo de Palermo, lugar de encuentro para la clase alta, fue una gran gradería de madera y hierro con techo de chapas que precedió a las instalaciones actuales. Las casillas abundaban en la ciudad, ya sea en predios adquiridos legalmente o en tierras fiscales o privadas invadidas, y era difícil distinguir entre las construcciones precarias de madera, tipo conventillos, y los llamados ranchos. La ciudad efímera es una ciudad difusa que en el cambio de siglo persiste todavía en el centro, aunque su presencia sea más insistente en los barrios pobres e inundables del Sur. En el Censo General de la Ciudad de Buenos Aires de 1904, San Cristóbal Sur -en el que se ubicaba también el Barrio de las Ranas- registra el más alto porcentaje de viviendas de fierro y zinc de la ciudad16. Será, luego, un proyecto nacional de ladrillo el que sustituirá, según Liernur, la ciudad efímera con estructuras más sólidas.

  • 17 La imagen de la ciudad escenográfica nace, por un lado, de la lectura del tratado que Vitruvio le d (...)

19A las propuestas de la metrópolis del Centenario de Scobie, de la urbe efímera de Liernur y de las distintas ciudades que habitan los textos de Carrillo, Huret y Coni, he querido añadir una imagen que pueda abarcar tal multiplicidad, ayudándonos así a pensar la Buenos Aires de finales del XIX y principios del XX. La idea de una ciudad escenográfica17 nos sirve para pensar los comienzos de la modernidad urbanística y arquitectónica en una Buenos Aires que encierra todas aquellas superficies y representaciones -de la ciudad- que se pueden descubrir, según nos enseña Vitruvio, desde un punto de vista determinado y compartido. El observador ideal de la época portador y propulsor de esta mirada compartida desde y con la cual se lee el artefacto urbano es un miembro de la élite, oligarca y conservadora que gobierna el país. La ciudad como theatrum mundi en la que el escenario y las calles se entremezclan es el espacio en el que la clase dirigente se preocupa por su visibilidad, pero también el habitante actúa como actor que asiste una y otra vez a su propia representación, cuya puesta en escena ha sido organizada, añadiría, desde arriba (Sennett, 1977: 64). Los mismos textos que presenta este estudio gestan en sus tramas características atribuibles al ambiente teatral: lo efímero, lo majestuoso de la ciudad del Centenario, el panorama exótico de Coni, las fachadas de Carrillo y la arquitectura de Huret. La ciudad escenográfica pone en relación el lado sólido -el de la Avenida de Mayo- y el lado efímero -el de la pobreza urbana de los barrios del sur, pero también del norte y del centro-. Los textos de Carrillo, Huret y Coni, influenciados por los intentos homogeneizadores de la oligarquía estatal, consumen el margen y el centro de la misma manera. En ellos se encuentra la idea hegemónica de la Buenos Aires de la época, aquella que propone la clase dirigente que, al ofrecer un modelo simplificado del tejido urbano, intenta producir una lectura de los conflictos que los vuelva inofensivos. Esta lectura en continuidad, desprovista de cualquier disputa, chocó no sólo con la diversidad material de los espacios del centro y del margen, sino también con la multiplicidad constitutiva de la ciudad.

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Notas

1 En 1910 se celebró el centésimo aniversario de la Revolución de Mayo, en la que se destituyó al virrey español Baltasar Hidalgo de Cisneros y se conformó el primer gobierno patrio argentino.

2 El 12 de octubre de 1910, Roque Sáenz Peña asume la presidencia después de los cuatro años de mandato de José Figueroa Alcorta. Ambos perteneciente al PAN (Partido Autonomista Nacional) —aunque el primero estuvo entre los fundadores de la línea modernista reformista del PAN y el propulsor del voto universal, secreto y obligatorio para los ciudadanos argentinos—, y representantes de la oligarquía conservadora y del liberalismo económico que rige el país hasta la elección de Hipólito Irigoyen en 1916 y el comienzo de otra etapa política.

3 El conventillo es un tipo de vivienda urbana colectiva que se desarrolla en Argentina, Uruguay y Chile desde finales del XIX y que representó el primer hogar de muchos de los inmigrantes que llegaban a estos países. En general, consistían en galerías alrededor de uno o varios patios centrales con paredes y el techo eran de chapas metálicas y un cuarto para cada familia. Los servicios, como comedor y baños, solían ser comunes para todos los inquilinos. A causa del intenso hacinamiento que presentaban normalmente ofrecían pésimas condiciones sanitarias. Según el higienista Samuel Gache, los primeros datos exactos sobre los conventillos en Buenos Aires remiten a 1880, cuando por lo menos dos tercios de los habitantes de tales construcciones eran extranjeros. En Samuel Gache, 1900.

4 Vitruvio, en el libro I, propone entender la arquitectura como compuesta por tres elementos : orden, disposición y distribución. La disposición luego es compuesta por el trazado en planta, en alzado y en perspectiva y es éste último que representa lo que entendemos como escenografía.

5 Al prestar su atención a las minucias de la ciudad, Benjamin las transformará en imágenes dialécticas. Su atracción real es hacia los objetos que han superado su fecha de vencimiento y que, aunque nacieron con un valor de uso dentro del sistema capitalista ya son obsoletos y es en su caducidad que revelan la morbosidad del sistema (Buck-Morss, 1989 ; Keith, 2008).

6 Entre las “sinfonías de ciudades” de los vanguardistas de los años veinte, destacaría Berlin : Die Sinfonie der Grossstadt (1927) de Walter Ruttmann, Manhatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler y Man with a Movie Camera (1929) de Dziga Vertov.

7 La presencia de emigrantes políticos (rusos, italianos, españoles y, en menor medida, franceses y alemanes) data de la década de 1870 cuando arribaron activistas que habían participado de la dolorosa experiencia de la Comuna de París o de la desbandada de la Primera Internacional de Trabajadores. Fue la actividad desarrollada por el italiano Errico Malatesta durante los cuatro años de su permanencia en Argentina lo que sentó las bases del anarquismo vernáculo : la creación del Círculo de Estudios Sociales, la edición del periódico La Questione Sociale y la intensa propaganda contribuyeron a perfilar el anarquismo entre los trabajadores. De estas experiencias nacen también en los 90 los primeros sindicatos. La experiencia del anarquismo argentino minada por la represión estatal, las discordias con el sindicalismo revolucionario que fue ganando lugar en el movimiento obrero, las querellas internas, terminará agotándose en la década de 1930. Para una historia detallada del desarrollo del movimiento anarquista en Argentina véanse Suriano y Viñas.

8 Aquí un dato curioso : fue Enrique Gómez Carrillo quien tradujo y escribió el prólogo a la edición en castellano del texto de Jules Huret.

9 Según el Censo General de la Ciudad de Buenos Aires de 1904 había en las veinte circunscripciones de la ciudad un total de 4.441 construcciones precarias de madera o chapa sobre un total de 82.530, es decir el 5 % de las habitaciones.

10 Como el terreno era anegadizo, se formaban constantemente lagunas y charcos, aptos para el desarrollo de las ranas ; de ahí su nombre y el apelativo de “ranas” que se les dio a los que habitaban el lugar.

11 La nota periodística de referencia es la de Ortiz, R.I., “El barrio de las ranas” en Buenos Aires de la fundación a la angustia, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1967. Publicado originariamente en P.B.T. en enero de 1907.

12 En Caras y Caretas, 18/05/1901.

13 Aunque hubo instancias anteriores -ya Moctezuma tenía una colección en la que se exhibían personas poco comunes como enanos y albinos, y en el Renacimiento los Medici tenían por ejemplo una colección de gente de diferente razas-, los zoológicos humanos se volvieron comunes desde finales del XIX en ocasión de las Exposiciones Universales, en las que se solían exhibir sobre todo a indígenas.

14 El ciruja es una persona que rebusca entre las basuras con el fin de encontrar alguna cosa de provecho. Esta figura reaparece en la historia argentina en la serie de cuadros y dibujos dedicados al personaje de Juanito Laguna, un niño ciruja habitante de una villa miseria de Buenos Aires que el pintor rosarino Antonio Berni crea desde 1961 hasta 1978.

15 El voyeurismo de la pobreza persiste hasta nuestros días, resistiendo así como una de las maneras contemporáneas de acercamiento a estos espacios. La práctica del voyeurismo moderno se constituye como la prosecución de la estetización que Hugo lleva a cabo en Les Misérables, cuyo prerrequisito es la concentración de la pobreza en un territorio delimitado. En la última década, para citar un ejemplo, el turismo villero con sus diferentes opciones – vivir el simulacro de la villa o su realidad – es notorio, pues a menudo oímos hablar de favela o villa miseria tours.

16 En el Barrio de San Cristóbal Sur se registraban en 1904 un total de 1243 construcciones de chapa o madera sobre un total de 3241, es decir que el 41 % de las habitaciones eran precarias. El Barrio de las Ranas duró hasta 1916 cuando la Municipalidad lo desmanteló y trasladó a sus habitantes a la antigua fábrica de jabones de Seeber, frente al antiguo matadero.

17 La imagen de la ciudad escenográfica nace, por un lado, de la lectura del tratado que Vitruvio le dedica a la arquitectura y a la construcción de la ciudad, en el que resalta el papel del elemento escenográfico en la planificación urbana, por otro, de la idea de la ciudad como escena que Luis Fernández Cifuentes desarrolla en “The City as Stage”, ensayo en el que el autor explora las reacciones en los autores españoles de la Generación del ’98 frente a los cambios urbanísticos de influencia haussmanniana de Madrid y Barcelona. Sin embargo, aquí no me interesa Buenos Aires sólo como escenario, como sitio en el que se ejecuta la obra, sino que quiero pensar en su función escenográfica, en el significado de la representación de sus superficies y de sus fachadas.

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Índice de ilustraciones

Título Imagen 1. Zonas edificadas de Buenos Aires en 1909
Créditos Fuente: La Avenida General Paz, Buenos Aires, Dirección Nacional de Vialidad.
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5201/img-1.jpg
Ficheros image/jpeg, 2,0M
Título Imagen 2. Harry Olds, Calle Florida, 1910
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5201/img-2.jpg
Ficheros image/jpeg, 172k
Título Imagen 3. Harry Olds, Barrio de las Ranas, 1901
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5201/img-3.png
Ficheros image/png, 1,2M
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Agnese Codebò, « La ciudad escenográfica: centro y margen en Buenos Aires », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 29 | 2015, Publicado el 18 junio 2015, consultado el 25 julio 2017. URL : http://alhim.revues.org/5201

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Autor

Agnese Codebò

El presente artículo es fruto de la investigación relativa a su tesis de doctorado sobre las representaciones estéticas y las prácticas de lectura de la villa miseria y sus entrelazamientos con el discurso urbanístico oficial en Buenos Aires, desde finales del XIX hasta la contemporaneidad. Departament of Latin American and Iberia Cultures, Columbia University. E-mail: ac3244@columbia.edu

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