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Cuerpo, dictadura y memoria: visualizaciones de la violencia a través de la performance de Carlos Leppe

Marcy Campos Pérez

Resúmenes

La performance aparece en Chile a mediados de los años 70, de la mano del artista Carlos Leppe, en respuesta a la crisis representacional desencadenada por la dictadura (1973-1989). Esta crisis no sólo provoca la reorganización general de las artes, sino también la modificación de sus formas de recepción. Es decir, en un momento donde la relación entre cuerpo y violencia es crucial, el arte corporal adquiere un rol notoriamente contextual y representativo de esta experiencia, aunque la performance utiliza un lenguaje más bien hermético, intentando alejarse de la función mimética del arte. A partir de esta paradoja, observaremos cómo el trabajo de Carlos Leppe induce la visualización de un « cuerpo en conflicto », generando una estética corporal particular al interior de las artes. Finalmente, a partir de la recepción actual de las imágenes de la performance, analizaremos la relación intrínseca entre cuerpo, imagen y memoria

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Palabras claves :

cuerpo, dictadura, performance, memoria
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1Según François Pluchart, el arte corporal « no aparece por azar ». Determinado por el contexto en el cual surge, éste parece ser la primera respuesta a un « malestar creciente » (Pluchart, 1983: 71). En Chile la performance aparece a mediados de los años 70, en respuesta a la crisis representacional desencadenada por la dictadura. Referente a la reformulación del relato histórico, esta crisis no sólo repercute en la renovación de las artes, sino también en sus formas de recepción.

  • 1 Con « mirada representativa » nos referimos a que la función del arte transita entre un carácter pe (...)

2Próxima a las propuestas del arte conceptual, donde la idea de la obra trasciende la materialidad y propiedad estética de los objetos que la componen, en la performance confluyen una serie de signos que complejizan el mensaje, alejándose teóricamente del sentido representativo otorgado a las artes visuales. Si bien las performances de artistas como Carlos Leppe utilizan un lenguaje más bien hermético, en el ámbito de la recepción parece mantenerse una « mirada representativa », en el sentido que las imágenes corporales son asociadas en su apariencia a los cuerpos castigados de la dictadura1. Analizaremos entonces cómo y por qué el trabajo de Carlos Leppe induce la visualización de un « cuerpo en conflicto », cuya identificación trasciende la esfera del arte, no sin antes observar de qué forma las medidas represivas del régimen de Pinochet provocan una nueva estética corporal.

Transformaciones corporales : el surgimiento de una « estética de la desaparición »

3Según María Angélica Illanes, la política social y económica de la Unidad Popular tuvo como eje « la lucha por la subsistencia básica del cuerpo del pueblo », entendida como uno de los pilares de la « equidad y la justicia social y como el fundamento de la democratización social ». Para la historiadora, la vía chilena al socialismo constituye un proyecto histórico que se entreteje con la « existencia real del pueblo », encarnación de la ética y la práctica política del período, transformándose en la unidad estructural y la clave hegemónica de la nueva sociedad (2005: 127).

4La desestructuración de este cuerpo colectivo (que ampliaremos al concepto de cuerpo social) se transforma en uno de los principales objetivos de la dictadura, en miras a concretar su proyecto refundacional (Moulián, 1997). La supresión de la cultura democrática, la sistematización de la vigilancia y la represión civil, se convierten en mecanismos cuyo objetivo es la reorganización general del país. Aunque la Unidad Popular y la dictadura son radicalmente diferentes, ambos procesos comprenden el cuerpo de manera ideológica, tanto en su dimensión individual como colectiva, siendo uno los principales « soportes » sobre el cual se inscribe la racionalización del poder en la relación entre vida y política (el bio-poder). Es así como las medidas de la dictadura apuntan a un proceso de fragmentación, individualización y desaparición del antiguo cuerpo social.

5El trabajo es una de las esferas cotidianas más afectadas por las políticas de fragmentación. Días después del Golpe, la Junta Militar llama al restablecimiento de la « disciplina laboral », enfatizando la necesidad de desterrar « todo tipo de actividades distorsionantes del trabajo » y de separar « de sus puestos los elementos dañinos » (Bando n° 36, 18 de Septiembre de 1973). Con esto se busca reorganizar los espacios de interacción social, descomponiendo las « implantaciones colectivas » y analizando « las pluralidades confusas, masivas o huidizas » (Foucault, 1975: 168). El principio de fragmentación engendra entonces un proceso de individualización, pues cada persona es situada en un lugar específico y a la vez jerárquico, favoreciendo la ausencia de identificación interpersonal y la despolitización. Por último, la dictadura sostiene la idea de una « guerra interna », donde el enemigo debe desaparecer de la sociedad. Surge así un discurso bio-político según el cual, el enemigo interno constituye una amenaza para la salud de la nación, estableciéndose una relación de semejanza entre moral/salud e ideología/patología. Se explica entonces la proliferación de referencias al marxismo como cáncer, junto con la necesidad de « extirpar de raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron y puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de nuestra patria » (Política cultural de gobierno, 1976: 37).

6Estos procesos de transformación corporal se hacen visibles en las artes a través de una « estética de la desaparición », es decir, la contradictoria manera de poner en escena lo que ya no está o está en curso de desaparecer: el cuerpo (Ardenne, 2001: 466). Éste se representa en las artes de la época mediante dos formas: la ausencia y la aparición; una tendiendo a desdibujar la corporalidad y la otra a darle visibilidad. En el primer caso, es común el uso de restos o de huellas como signo inequívoco de la desaparición. Encontramos instalaciones como Huesos humanos pintados de Arturo Duclos (1985), 1334 miembros de la Comunidad del Calzado Nacional marchando sobre nuestras conciencias de Claudio Bertoni (obra de 1987 donde se dispone ordenadamente sobre el suelo una masa de zapatos recolectados por el artista), o la Exposición colectiva en la que participa Patricio Rojas (1980), donde el artista monta una serie de reproducciones en yeso de su propio brazo. Además de aludir a la ausencia, estas manifestaciones dan cuenta de un proceso de desestructuración del cuerpo, pues éste se muestra fragmentado y nunca de manera íntegra.

7En otros casos, las artes inducen la imagen de un cuerpo que se está desvaneciendo, profundamente violentado o eliminado de la escena pública. En el plano pictórico por ejemplo, diversas obras de Gracia Barrios y José Balmes figuran grupos de personas o rostros en negro, desdibujados, sin identidad precisa, en curso de desaparecer (como Testimonio, 1974 o Humanizar, 1986). De modo más explícito, pero con el fin de evidenciar el tipo de torturas ejecutadas por los servicios de inteligencia (CNI), la Comisión Nacional contra la tortura presenta en su informe de 1984 una serie de dibujos que ilustran el tipo de vejámenes a los que eran sometidos los detenidos (fig. 1).

Fig. 1 : Portada del informe Así se tortura en Chile de la Comisión Nacional contra la tortura, 1984. ©

Fig. 1 : Portada del informe Así se tortura en Chile de la Comisión Nacional contra la tortura, 1984. ©

Biblioteca Digital - Museo de la Memoria y los DDHH

8La « estética de la desaparición » no sólo da cuenta de los procesos de transformación corporal mediante la exposición explícita de su desaparición, sino también a través de su contrario, la aparición. En este caso, es la puesta en escena del cuerpo mismo la que evidencia la problemática corporal, manifestándose además contra la crisis de las imágenes, propia al contexto dictatorial (un ejemplo claro es el uso denunciatorio de fotografías con los rostros de detenidos desaparecidos, bajo la pregunta « ¿Dónde están? »). En el campo de las artes, el trabajo de Carlos Leppe es clave, no sólo por ser uno de los primeros en poner el cuerpo en escena al mismo tiempo que éste desaparece, sino sobre todo porque propone una imagen corporal fragmentada, censurada, paródica y en conflicto, induciendo su asociación con las transformaciones corporales suscitadas por la dictadura.

9Desde la teoría se resalta con frecuencia la coincidencia entre la performance y la promoción de un discurso social crítico (Roselee Goldberg asocia la aparición de esta práctica con la « politización del clima social », 2012: 144). Sin embargo, dicha relación no es novedosa, de modo que es la asociación entre régimen político y formas de control corporal la que determina más bien el rol adquirido por la performance.

Renovación artística bajo la dictadura: la escena de avanzada

10El establecimiento de la dictadura fractura también el campo de las representaciones, produciendo en las artes visuales una desconfianza tal sobre los límites permitidos que fue necesaria su renovación para sobrevivir a la catástrofe. Surgen entonces una serie de prácticas poco usuales para la escena local, asociadas al conceptualismo, como el arte corporal (donde destacan Carlos Leppe, Elías Adasme, Diamela Eltit, entre otros), la acción de arte (donde encontramos las intervenciones del grupo CADA, Lotty Rosenfeld, Alfredo Jaar, etc.) y la instalación artística (donde sobresalen los trabajos de Gonzalo Díaz y Eugenio Dittborn). Sin ser un movimiento propiamente tal, Nelly Richard aúna parte de este circuito bajo el nombre de « Escena de avanzada », la cual se caracterizó por:

Extremar su pregunta en torno a las condiciones límites de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad represiva ; por apostar a la imaginación crítica como fuerza disruptora del orden administrado que vigila la censura ; por reformular el nexo entre “arte y política” fuera de toda dependencia ilustrativa al repertorio ideológico de la izquierda sin dejar, al mismo tiempo, de oponerse tajantemente al idealismo de lo estético como esfera desvinculada de lo social y exenta de responsabilidad crítica en la denuncia de los poderes establecidos. (2007: 15-16)

11Aunque las prácticas mencionadas resultan novedosas para el contexto local, éstas ya tienen larga data en Europa y Estados Unidos. Al respecto, tanto la Escena de avanzada, como otros movimientos semejantes desarrollados en Brasil y Argentina durante las dictaduras militares, se diferencian histórica y políticamente de las vanguardias del hemisferio norte, en la medida que no surgen por el « simple » deseo de romper con la tradición y la institución artística, sino por la necesidad de reformularse ante las limitaciones creativas impuestas por sus contextos de excepción (Novoa, 2005: 76).

12Determinada por el escenario autoritario, la Escena de avanzada conjuga tres objetivos generales: alejarse del sistema tradicional de las artes, radicalizar los soportes y politizar el arte. En el primer caso, tanto el museo como la academia son puestos bajo sospecha, pues dan forma a la escena cultural oficial de la dictadura. Ambas instituciones mantienen además un apego por la función representativa de las artes, considerada un anacronismo ante la compleja situación dictatorial. En este sentido, la crítica de la tradición artística no se emprende forzosamente contra los estilos precedentes, sino más bien en oposición a la autonomía del arte, es decir, « contra la institución del arte en tanto que institución separada de la vida práctica de los hombres » (Bürger, 2013: 82).

13Es así como el surgimiento de nuevos lenguajes y la radicalización de los soportes están ligados intrínsecamente a la función política del arte. Según Jorge Edwards, la dictadura obliga a introducir lenguajes « menos miméticos, más alegóricos, más abstractos que los del pasado », a causa de la censura, pero principalmente porque « son los lenguajes exigidos por la descripción de una realidad compleja » (1987: 24). Por otra parte, la censura y su versión internalizada, la autocensura, serán constitutivas de las prácticas asociadas a la Escena de avanzada. Frente a la prohibición del libre ejercicio político y la vigilancia del espacio público, la performance usa con frecuencia el entorno doméstico, familiar o lugares marginales de carácter intercomunitario, en un intento por redefinir los lugares asignados al arte y como restablecimiento simbólico de su función política. Tal es el caso de acciones realizadas en la casa de los artistas (A Chile, Elías Adasme, 1979), en un burdel (Zona de dolor, Diamela Eltit, 1980), en una sala de hospital o en un baño (Reconstitución de escena, 1977 y Sala de Espera, 1980 de Carlos Leppe).

Visualizaciones del cuerpo a través de la performance de Carlos Leppe durante la dictadura (1974-1987)

Entre los años 70 y 80, el espacio exterior punzaba y acorralaba, situación que me hizo llegar a la imperiosa necesidad de que el cuerpo llegara casi a lo incontrolable, al delirio de reventar todo orden; mi cuerpo trabajó desde el simulacro, desde la crisis de la identidad sexuada, desde el gesto del rictus hasta el texto primario, desde travestirse hasta la biografía con sus parches. (Leppe, 1998: 11)

14La cita de Carlos Leppe refleja cómo las formas que adquiere su performance están determinadas por el acorralamiento de su contexto. Efectivamente, la legalidad prohibitiva impuesta por el Régimen Militar, además de ser « interiorizada », subjetivamente, es « incorporada », repercutiendo directamente sobre el cuerpo (Buttler, 2005: 157).

  • 2 El trabajo corporal de Carlos Leppe se inicia en 1974, con el Happening de las gallinas, pero comie (...)

15Una de las características de la performance, es que ésta no intenta construir una imagen real del cuerpo, sino más bien una corporalidad problematizada. El mismo Leppe manifiesta que « todo es aparente. Todo es verdadero y falso a la vez » (1998: 12), aunque ello no impide que la performance genere, de igual forma, una asociación « real » respecto del contexto histórico. Las acciones del artista se transforman entonces en simulacros, los que promueven una imagen corporal reveladora de las circunstancias desencadenadas por la dictadura2.

16Como primera característica de las performances de Leppe, Paula Honorato reconoce la convergencia del « sujeto biográfico » y del « sujeto histórico ». El primero, referido a los aspectos íntimos y familiares del artista, como la mención a ciertos episodios de infancia, la ausencia paterna y la participación habitual de su madre, que se manifiestan a través de la lectura de cartas personales (Sala de espera, 1980) o de la interpretación materna de un bolero (El día que me quieras 1981). Por su parte, el « sujeto histórico » hace referencia a la inserción de la esfera biográfica en la esfera social o pública, a través del ejercicio del arte, que funciona como « una membrana que habilita el tránsito de lo íntimo a lo social, de lo privado a lo público » (Honorato, 2009: 65). De esta forma, la performance constituye un montaje de tiempos heterogéneos: el de la memoria personal, del momento histórico, de la producción artística, etc. Esta divergencia provoca identificaciones múltiples, ya que, al mismo tiempo que la puesta en escena del cuerpo representa una acción profundamente personal, antropológicamente ésta adquiere un sentido colectivo.

17Enseguida debemos reflexionar sobre el tipo de imagen corporal que reporta la performance, pues ésta no sólo involucra la puesta en escena directa del cuerpo, sino también su reproducción mediante el uso del video o de la fotografía. Estos dispositivos forman parte constitutiva de la performance, ya sea en la acción misma o como forma de registro. Desde la distancia temporal, nuestra aproximación al trabajo de Leppe bajo la dictadura no se hace sino a partir de sus trazos visuales, la mayoría de los cuales corresponden a registros fotográficos (imágenes inmóviles de un acto móvil y sonoro), o extractos de videos sometidos a edición por razones de archivo, de difusión, de interpretación o de publicación.

18En lo que concierne a la perfomance misma, el cuerpo no se muestra ni de manera total ni desnuda, sino siempre de modo difuso y fraccionado, debido al montaje de fotografías, videos y disfraces que descomponen su imagen. En el caso de Leppe, un ejemplo característico es la video-performance-instalación Sala de espera de 1980, en la cual se disponen cuatro televisores que difunden distintas grabaciones (un quinto televisor se dispone en el suelo, enmarcado con barro y con la figura de una virgen en su interior) : tres reproducen la imagen del artista inmovilizado por el yeso, imitando el canto de una soprano, mientras el cuarto televisor reproduce un registro de la madre de Leppe, quien lee una carta donde cuenta las difíciles circunstancias del nacimiento del artista (figs. 2). Cada uno de los tres televisores muestra diferentes poses de Leppe, con zonas del cuerpo disfrazas y demarcadas por el yeso: la genitalidad oculta, el vientre y los senos. A diferencia del uso del video como forma de registro de una acción corporal (como el caso de Zona de dolor de Diamela Eltit), Carlos Leppe lo integra como un soporte definitorio de sus trabajos. La utilización de dispositivos técnicos en la performance, además de producir nuevos modos de relación con la corporalidad, fragmenta la imagen del cuerpo, pues éste no se muestra ni de manera natural, ni completa.

  • 3 Agradecimientos al Cedoc, Centro documentación de Artes visuales del Centro Cultural La Moneda.

Figs. 2 : Fotogramas de los videos difundidos en Sala de espera3

Figs. 2 : Fotogramas de los videos difundidos en Sala de espera3

19Por último, junto con la introducción de elementos biográficos, la performance de Leppe proyecta una identidad corporal simulada, determinada por el uso del disfraz. A través de éste se pone en escena un personaje artístico que manifiesta alguna cosa que el cuerpo en estado natural no puede. El recurso del disfraz, que llega incluso al travestismo, no sirve sólo a la proyección de una imagen exterior, sino a la problematización de aquellas partes del cuerpo camufladas u ocultas.

20Leppe utiliza frecuentemente elementos quirúrgicos como vendas, parches o yeso para intervenir su cuerpo, los que al mismo tiempo de esconder-mostrar algunas zonas estratégicas, apelan a la violencia física, ya que estos objetos parecen cubrir heridas imaginarias. La ambivalencia entre el juego de identificación sexual y la proyección de una imagen violenta, la encontramos en la instalación El perchero (1975), donde Leppe presenta tres fotografías fragmentadas de su cuerpo, las que penden de seis colgadores. En dos imágenes, Leppe usa un vestido donde se ha recortado la zona de los pechos para demarcarlos. En la tercera imagen, el artista aparece desnudo, pero tanto sus genitales como sus pechos están cubiertos por parches blancos, manipulación quirúrgica finalizada por el gesto de levantar los brazos, de modo que la imagen final en la instalación es la de su torso desnudo colgando de un perchero (el artista repite el uso de la gasa en Reconstitución de escena, 1977, Siete acuarelas para Goya, 1987 y el uso del yeso en Sala de espera, 1980 y Cuerpo correccional, 1981).

21En un sentido amplio, la violencia en la performance parece una problemática omnipresente, en la medida que el cuerpo del artista es expuesto como un soporte oprimido, dañado e incluso deformado, al momento que fuera de la esfera artística el cuerpo es castigado físicamente por razones ideológicas. Al ser consultado por el desnudo en el arte contemporáneo, el pintor Juan Dávila señala que Leppe:

Recoge lo esencial de la realidad latinoamericana que es la violencia social. El cuerpo de Leppe es reprimido, exacerbado y violentado por lo social. No es en particular el rostro de Leppe, sino el de Santiago de Chile. Lo personal en ese desnudo es sólo la generosidad de sistematizar para nuestras conciencias y ceguera esta realidad. (1979: 5)

22Por su parte, Paula Honorato señala que una de las imágenes que circula prácticamente como « emblema del arte en tiempos de la dictadura », es el plano proyectado en uno de los videos que componen Sala de espera, donde además de tener el cuerpo enyesado, el rostro de Leppe se ve inmovilizado por un fórceps introducido en su boca, mientras él gesticula con dificultad el canto de una pieza de ópera (se puede escuchar de fondo una pieza de Wagner interpretada realmente por una soprano (Fig. 3). Para la época, la revista Hoy incluye el siguiente comentario sobre la obra: « la relación entre individuo y sociedad no muestra ninguna salida : tal como su cuerpo enyesado, el cuerpo social está tieso, reprimido, paralizado. El artista se limita a mostrar el problema, en una, quizás, dolorosa autoinmolación, ridiculización y humillación públicas » (Foxley, 1980: 51).

Fig. 3 : Fotograma Sala de espera

Fig. 3 : Fotograma Sala de espera

23Para Nelly Richard, las obras de Leppe señalan su contexto durante la dictadura, « mostrando cómo las técnicas que intervienen sus medios ejecutan una violencia objetual que se asocia indirectamente a la que ocurre fuera de la obra« » (Richard, 2007: 36). Al contrario, las formas de recepción que adquiere a veces la performance indican que esta asociación es más bien directa, pues el cuerpo se posiciona como una zona de comunicación que trasciende la individualidad del artista, funcionando al mismo tiempo como medio de creación, de conservación y de transmisión de un conocimiento ligado a la identidad y la memoria social (Taylor, 2003: 2).

La eficacia política de la performance : el rol del espectador

24Ahora bien, es necesario preguntarse cuáles son realmente las posibilidades políticas del arte en el contexto autoritario. En cuanto a la Escena de avanzada, sus prácticas parecieran transitar entre la intervención real en la vida cotidiana y la sola proyección de una imagen ilusoria sobre su carácter transformador, pues por un lado, su espíritu crítico y rupturista induce la imagen de un arte político, incluso contestatario, pero por otro, al transitar entre un espacio de acción reducido y un público minoritario, su repercusión es más bien marginal.

25Como resultado, las posibilidades transformadoras del arte en dictadura se reducen a una acción « molecular », es decir, a la producción de un espacio « micropolítico » de reivindicación artística (Deleuze y Guattari, 1980: 260). Con ello nos referimos a que su repercusión se desarrolla en pequeños « frentes » de la vida cotidiana, como la memoria. En efecto, luego de la dictadura, el cuerpo de la performance se transforma en un soporte de la memoria respecto de experiencias como la violación de los Derechos Humanos. Lo interesante en este caso, es que el sentido político de la obra se determina en buena parte por su carácter representativo, o sea, por la relación de semejanza que el espectador establece entre la puesta en escena del cuerpo y aquellos cuerpos violentados por la dictadura, a pesar de que autores como Nelly Richard postulen que el nexo entre arte y política debe establecerse fuera de « toda dependencia ilustrativa », cuestionando el intento de encontrar en el arte « la intensidad dramática y la violencia del contexto » de una manera « transparente, explícita y referencial » (Richard, 2007: 20). Del mismo modo, el teórico y curador Justo Pastor Mellado, en un encuentro por los derechos fundamentales realizado en 1985, protestó « por el uso ilustrativo que la Comisión de Defensa de los Derechos Humanos hacía de las obras plásticas », siendo que « las obras de Dittborn, como las de Leppe y otros, se levantaban con fuerza en contra de este afán de ilustrar » (2006: 594).

  • 4 Consideraremos como espectador no sólo a quien presencia una acción de arte de manera directa, sino (...)

26A la par del desarrollo tecnológico de la última década, la circulación de imágenes de las performances de Leppe realizadas en dictadura (principalmente en sitios de internet), nos permite encontrar diversas reflexiones de « espectadores comunes »4, como la siguiente, referida a la obra El perchero: en ella « se produce un cruce de informaciones y emociones personales, identidad sexual, la individualidad que significan las prendas y el tema de la tortura que representa este estar ‘colgado’ y vejado en su identidad y cuerpo (vendas) » (2013).

27Igualmente encontramos este comentario:

A través de esta avanzada surgen artistas que van más allá de las retóricas del problema social como por ejemplo Carlos Leppe […] con su temática de la Problemática del Cuerpo, ésta se vuelve expresión viva de la tortura, del sufrimiento que [se] padece ante la limitación, el rechazo e indeseabilidad de lo diferente. (Contreras, 2010)

28La bifurcación de las formas de aproximación o de recepción de la performance (lo que Jacques Rancière reconoce como « división de lo sensible »), produce un efecto político que ni el artista ni el crítico aseguran, dependiendo más bien de las subjetivaciones, así como de los modos de inserción social de la obra. Es el espectador quien, interpelado y provocado por la obra, determina tanto la injerencia del arte en la vida cotidiana como su eficacia política. Por otra parte, la dialéctica en las formas de entender la performance se produce porque en la práctica, a pesar de los preceptos teóricos de la Escena de avanzada, la tradición representativa del arte prevalece fuertemente, al menos en lo que concierne a sus formas de recepción. Al respecto, Rancière es tajante al señalar el fracaso de la crítica a esta tradición, pues es predominante hasta en las formas que se postulan « artística y políticamente subversivas » (2008: 57).

Palabras finales

29Como vemos, el arte corporal desarrollado por Carlos Leppe entre los años 70 y 80, adquiere un sentido representativo, puesto que en él coinciden tanto la redefinición estética, como los procesos de transformación corporales desencadenados por la dictadura. Determinada por este contexto, la performance suscita ciertas miradas, inclusive ciertas exigencias de representación, que sería necesario preguntarse si se exigirían al arte en régimen democrático.

30Junto a la prevalencia de un sentido pedagógico del arte, al menos en sus formas de recepción, las lecturas en torno al trabajo de Carlos Leppe develan una suerte de solicitud simbólica de parte del espectador. Al respecto, la relación cuerpo-política bajo el contexto autoritario, no sólo condiciona el sentido representativo de la performance, sino también la demanda de un valor ético, es decir, la identificación de una realidad social invisibilizada. Es así como ante la ausencia de imágenes que documenten experiencias represivas como la tortura, la corporalidad propuesta en las performances de Leppe (fragmentaria, disfrazada, conflictiva) se transforma en una « imagen referencial » que hace visualmente inteligibles los relatos o testimonios de violencia.

31Por otra parte, es necesario comprender la función memorial atribuida a la performance. En 2011, a propósito de una retrospectiva realizada en Valencia sobre Carlos Leppe, Justo Pastor Mellado comenta sobre la exposición El perchero:

Para 1975, papeles fotográficos que reproducen imágenes de un cuerpo trasvestido, colgados de unos colgadores, puede significar otra cosa. A dos años del golpe militar, la más enconada represión se desata contra los opositores a la dictadura. Desde mediados de los años 60’s […] se conoció en Chile el inventario de las torturas que la policía militar brasilera y los servicios de seguridad de ese país, infringían a los detenidos políticos. Una de esas torturas se llamaba “pau de arara” y consistía en colgar de una barra de madera sostenida por sendos caballetes, a un individuo plegado con las manos amarradas por delante […]. Para cualquier sujeto relativamente informado en esos años, en una obra como El Perchero hay una mención más que evidente a la tortura.

32¿Por qué si en 1985 el autor protesta por el uso ilustrativo de las imágenes de la performance, en 2011 las utiliza como fuente de referencia para explicar un mecanismo de tortura? Entre múltiples factores, podemos inferir que la función endosada teóricamente a las prácticas asociadas a la Escena de avanzada se modifica con los años. Si en 1985 la función política de manifestaciones como la performance está relacionada con su carácter transgresor (tanto de las fronteras del arte, como de los márgenes sociales establecidos), en 2011 ésta se adapta a las demandas por la memoria y los procesos de patrimonialización del pasado reciente.

33Es el cuerpo puesto en escena a través de la performance y, más particularmente, la imagen que nos reportan estas acciones, las que se transforman en soportes de la memoria, sirviendo como demostración visual de la violación de los DD.HH, del ejercicio de la censura, etc. En este sentido, Didi-Huberman señala con certeza que « ante una imagen -tan reciente, tan contemporánea como sea-, el pasado […] no cesa nunca de reconfigurarse, ya que ésta no se piensa sino desde una construcción de la memoria » (2000: 10).

34Las formas de aproximación a la performance nos revelan por un lado, la función simbólica atribuida al cuerpo, el cual deviene un soporte mimético de la violencia corporal autoritaria y, por el otro, la importancia de la imagen y de las representaciones visuales en las construcciones de la memoria. En efecto, la circulación digital de múltiples imágenes sobre las performances desarrolladas por Carlos Leppe, además de su disponibilidad en algunos archivos y museos nacionales, se acoplan a un proceso general de recopilación, difusión y patrimonio de imágenes sobre la dictadura, generándose en la actualidad un « régimenvisual » de aproximación al pasado autoritario (labor incluso realizada por la televisión, que en los últimos años ha dado forma a distintas series y reportajes que inducen una visualización de la dictadura). Esta forma visual de construcción de la memoria organiza la experiencia sensible de quien hoy observa las performances desarrolladas durante la dictadura, produciendo una aproximación al pasado mediante una mirada estética.

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Bibliografía

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Sitios web

CONTRERAS, Francisco, Arte en Chile dentro de la dictadura militar: La problemática del cuerpo en las obras de Carlos Leppe, Juan Dávila y el colectivo artístico “Las Yeguas del Apocalipsis”, publicado el 02/12/2010, disponible desde internet en <http://arteucsh.blogspot.fr/2010/12/arte-en-chile-dentro-de-la-dictadura.html>, consultado el 10/05/2015.

MELLADO, Justo Pastor, El cuerpo de Leppe, Chile, catálogo, Valencia, 2011, disponible desde internet en: <http://www.espaivisor.com/Exposici-n-Carlos-Leppe.php>, consultado el 11/05/2015.

“El perchero, Carlos Leppe”, Explorando tendencias e intervenciones en el arte, publicado el 25/01/2013, disponible desde internet en: <http://abramovicyelgritoserbio.wordpress.com/2013/01/25/elperchero-carlos-leppe>, consultado el 10/05/2015.

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Notas

1 Con « mirada representativa » nos referimos a que la función del arte transita entre un carácter pedagógico, o sea, lo que éste nos « enseña », y el reconocimiento de lo real en la obra, es decir, la búsqueda de referencias de la realidad en la formalidad de la obra.

2 El trabajo corporal de Carlos Leppe se inicia en 1974, con el Happening de las gallinas, pero comienza a desaparecer de la escena local en 1983, cuando viaja a Europa (en 1987 participa en la exposición dedicada a Chile en Madrid, Chile Vive, con la performance Siete acuarelas para Goya). Aunque luego del retorno a la democracia Leppe continúa con su trabajo, hacia mediados de los ‘80 se aleja voluntariamente de la Escena de avanzada debido a la exigencia política demandada a su creación. Al respecto señala : « Dejé de producir públicamente porque sabía que cada uno de los trabajos que hacía, antes que llegara a ser presentado, pasaba por la autopsia de las necesidades críticas, obsesivas y monotemáticas ; el ambiente se movía en función de las batallas de discursos [políticos] que proliferaban urgentes como comunicados de guerra » (Op. cit., p. 12).

3 Agradecimientos al Cedoc, Centro documentación de Artes visuales del Centro Cultural La Moneda.

4 Consideraremos como espectador no sólo a quien presencia una acción de arte de manera directa, sino a cualquiera que haya observado dicha manifestación con posterioridad, o parte de dicha manifestación, a través de las imágenes que circulan de ella.

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Índice de ilustraciones

Título Fig. 1 : Portada del informe Así se tortura en Chile de la Comisión Nacional contra la tortura, 1984. ©
Créditos Biblioteca Digital - Museo de la Memoria y los DDHH
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5287/img-1.png
Ficheros image/png, 323k
Título Figs. 2 : Fotogramas de los videos difundidos en Sala de espera3
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5287/img-2.jpg
Ficheros image/jpeg, 78k
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5287/img-3.jpg
Ficheros image/jpeg, 52k
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5287/img-4.jpg
Ficheros image/jpeg, 64k
Título Fig. 3 : Fotograma Sala de espera
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5287/img-5.jpg
Ficheros image/jpeg, 61k
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Marcy Campos Pérez, « Cuerpo, dictadura y memoria: visualizaciones de la violencia a través de la performance de Carlos Leppe », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 30 | 2015, Publicado el 20 enero 2016, consultado el 29 septiembre 2016. URL : http://alhim.revues.org/5287

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Autor

Marcy Campos Pérez

Marcy Campos Pérez, Master en « Arts et langages », actualmente estudiante doctoral en Histoire et civilisations por la EHESS. E-mail: marcy.campos@ehess.fr

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Derechos de autor

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