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Resúmenes

El éxito de la fotografía reside, al menos en el comienzo, en su capacidad para imitar la realidad. Los avances técnicos son una prueba de esa búsqueda de perfección. La contracara es la definición misma de fotografía como un determinado registro de la Verdad. Esta afirmación se apoya, a su vez, en una comprensión dualista de la realidad. En este trabajo, por medio de un análisis de la fotografía de la violencia, pretendemos problematizar esta visión metafísica de la fotografía

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1La invención de la fotografía es una de las revoluciones técnicas más sorprendentes del siglo XIX. Sin embargo, hubo que esperar casi un siglo antes de que se la considere seriamente como lo anota Walter Benjamin en su Pequeña historia de la fotografía « les questions historiques ou, si l’on veut, philosophiques, soulevées par l’essor ou le déclin de la photographie restèrent lettre morte durant des décennies » (Benjamin, 2014: 8).

2La fotografía revolucionó las ciencias, las artes, las costumbres; el saber y las formas de conocer. La posibilidad de captar el mundo sin intervención humana planteó problemas y preguntas nuevas respecto del estatus de la fotografía y de la noción de Verdad/Objetividad. La cuestión sigue abierta. Los avances técnicos, en su búsqueda permanente de una supra-objetividad, lo testimonian. De la misma manera que el dictum « una imagen vale más que mil palabras » ha popularizado la idea.

3Antes de la invención de la fotografía, la forma de captar, retratar y transmitir el mundo, por más compleja y elaborada que fuera, suponía un alto grado de subjetividad. La intervención del hombre era determinante; sin contar que, para muchas de esas técnicas -como el dibujo o la pintura- hacía falta una gran destreza que, además, debía ser acompañada de una formación no menos selectiva. Esas técnicas eran exclusivas y estaban reservadas a determinados sectores de la sociedad; lo mismo para la producción que respecto de los circuitos de circulación. La iconografía era, por ello, debitaria y dependiente del poder. La llegada de la fotografía parece cambiar esto para siempre. Ahora, la posibilidad de representar el mundo no depende de una condición, formación, o capacidad natural. Casi cualquier persona puede, por medio de la fotografía, realizar su propia copia « fiel » de la realidad.

  • 1 La problemática relación entre copia y original ha sido tema recurrente en la Historia del Arte. Va (...)

4La fotografía nos obliga a preguntarnos acerca de su naturaleza; del « qué » de la fotografía. Esa insistencia se debe a la relación que existe entre fotografía y tiempo; entre el tiempo tal y como es percibido y el instante fotográfico, tal y como este aparece « retratado » en la imagen1. La fotografía muestra algo que solo es perceptible en ella; al punto que se puede afirmar que ciertas cosas solo existen en la fotografía. Pero, entonces, ¿qué es una fotografía? Y, ¿qué quiere decir, existir en la fotografía? La fotografía « da a ver ». Pero, en ese proceso, la fotografía « crea mundos » que, de ahí su particularidad, son « arrancados » del mundo sensible y que, como el electrón, una vez fuera de su sistema y de sus interacciones, el objeto de la imagen que muestra la fotografía ya no pertenece al mundo; al menos, no de la manera en que dicho objeto participa del mundo sensible. ¿Huella? ¿Espectro? ¿Copia?

  • 2 Fig. 1 : Jorge Julio López, sobreviviente del centro clandestino Arana, La Plata, 2000. Fotografía (...)

5Tomemos las tristemente conocidas fotografías de Julio López de la fotógrafa argentina Helen Zout. La primera fotografía (fig. 1)2, es un retrato en primer plano de un hombre mayor, de unos 60 años, el torso desnudo, los ojos cerrados. La foto está ligeramente fuera de foco; un procedimiento intencional que la fotógrafa repite en varias imágenes de la serie Desapariciones (Zout, 2009). Es extraño y poco común ver la fotografía de una persona con los ojos cerrados, a no ser que se trate de un muerto. Más perturbador aún, es ver la fotografía de una persona desaparecida; recientemente desaparecida. Julio López no estaba muerto al momento de la fotografía. Hoy Julio López está desaparecido.

  • 3 Fig. 2 : Jorge Julio López, desaparecido en democracia el 18 de septiembre de 2006. Su testimonio f (...)
  • 4 La primera fotografía se encuentra en la página 17, la segunda en la página 51.

6En la segunda fotografía (fig. 2)3 -según el orden del libro4-, seguramente tomada en el mismo momento que la anterior, Julio López está con los ojos abiertos. El encuadre es prácticamente el mismo, solo que ahora la fotografía es nítida. La mirada de Julio López se debate entre el traumatismo de haber enfrentado la muerte, la tortura, y el coraje del sobreviviente que « hace frente » al dolor y a los que causaron aquel dolor.

7Helen Zout « da a ver » dos instantes contiguos pero diferentes. Las dos fotografías, separadas de unas treinta páginas en el libro, dialogan de forma diferente, entre ellas y con el tiempo. Durante la sesión fotográfica, en algún momento, Julio López cerró los ojos. Probablemente, no se haya tratado más de que un brevísimo instante. Pero el ojo de la cámara « estaba ahí ». Hoy solo queda la fotografía. El ejemplo de esta serie sirve para problematizar algunas ideas respecto de la imagen documento y de la relación entre fotografía y violencia.

8Un observador que no conoce ni posee las informaciones meta-fotográficas necesarias para completar y leer la imagen, podría pensar -con razón- que la primera es una fotografía errada. Ella cumple con todas las condiciones que, en otro contexto -como el de la fotografía social (aniversario, viaje, etc.)-, hacen de una fotografía una toma errada: los ojos cerrados, el fuera de foco, la falta de nitidez de la imagen.

  • 5 Contrariamente a Soulages que afirma « El rigor está ante todo en los hechos, luego en el fotógrafo (...)

9Pero, en tanto que testimonio, ambas tienen valor de documento. Según este criterio de lectura -y de producción de imágenes-, las dos fotografías revelan algo que no es la realidad sensible5. En este registro, que ya no es el de la representación -entendiendo esto último en el sentido de una « imitación perfecta »-, sino que incluye la especificidad fotográfica, que aquí definimos como el « instante »; desde esta perspectiva, las fotografías son muy diferentes; cada una habla -o hace hablar- de otra cosa.

  • 6 Los libros de fotografía, como los álbumes, son artefactos culturales, es decir, objetos dotados de (...)

10Las fotografías de Zout fueron tomadas a pocos minutos de distancia -quizás se trate de unos pocos segundos. Lo que las diferencia es algo que se encuentra al mismo tiempo dentro y fuera de las fotografías. En primer lugar, en estas imágenes se trata de un fotógrafo determinado, de su particular forma de « recortar » y « encuadrar » el mundo, en un momento dado. Un « estar ahí » que se caracteriza por la astucia para realizar cada una de las tomas y, aquí en particular, de la persistencia de la mirada. Pero también de la selección de las imágenes y de su tratamiento, del orden, de la composición así como de la compilación y de los textos que acompañan las imágenes. Hay, en esta serie, una cierta idea de artefacto6 -que resulta del savoir-faire del fotógrafo-, y que luego veremos también en la obra de Eduardo Longoni. Pero, por otro lado, estas fotografías, tan cercanas y al mismo tiempo tan distantes, confrontan al espectador a un denso proceso de interpretación en los que se dan cita elementos diversos que son del orden de lo simbólico y de aquello que Frédéric Lambert (1989) llama la construcción mitográfica -una forma de escritura primitiva anterior a la escritura logográfica.

Face aux œuvres des documentaristes de grande clase, nous sommes confrontés à cet étrange phénomène d’un transfert de significations. Lorsque nous les voyons comme objets de contemplation, leur portée sociale et humaine semble s’estomper. Lorsqu’à l’inverse nous les voyons replacées dans leur contexte informationnel d’époque, nous faisons l’expérience d’une simulation et c’est leur beauté qui devient secondaire -mais elle ne parvient pas à s’évanouir. Ni l’une ni l’autre de ces dimensions ne parviennent à disparaître et nous constatons, médusés, leur résistance victorieuse. (Claass, 2013: 188)

11Las fotografías de violencia confrontan al observador a una paradoja. La violencia puede ser real, efectiva, presente o pasada. Su imagen, no. La violencia aparece como un límite a la representación cuyo fundamento es la mimesis. La imagen de la violencia -como la imagen del dolor- se ubica en los extremos de la objetividad, ya sea para ejemplificarla, o para escaparle. Siguiendo a Bergson, la imagen es « une certaine existence qui est plus que ce que l’idéaliste appelle une représentation, mais moins que ce que le réaliste appelle une chose -une existence située à mi-chemin entre la chose et la représentation » (Bergson, 1982: 1). Pero, a diferencia del francés que pretende fundar toda reflexión metafísica sobre « le seul réel tangible: la perception »; y que cree que el grado más elevado de realidad se manifiesta en la « perception pure » que él define como la unión « d’un sujet percevant avec un objet perçu » (Dymek, 2015: 26); pensamos que la fotografía es un resultado provisorio -que a la vez ejemplifica temporariamente el proceso, y con él, la idea de une certaine existence-, que no se encuentra en la percepción, lo que supone un sujeto ya dado, y definido, sino en el encuentro mismo entre las imagenes en tanto que estas son, cada vez, nuevos componentes de un proceso; en el sentido en que Pierce se refiere a la función del « interpretante » en su definición de signo ; esto es, ser, al mismo tiempo, signo de un objeto y « representamen » de otro signo, y así indefinidamente. Dicho de otro modo, la fotografía, pero también el objeto de la fotografía, como el fotógrafo, participan de una relación que, en ningún modo es fija o estable, sino que se renueva y resignifica cada vez. De la misma manera, la fotografía no es una entidad firme y constante; ella se redefine con cada observador, contexto, época, espacio de presentación, contigüidad o no con otras fotografías, o textos.

12Frente a una fotografía de violencia, la pregunta que se impone es: cómo hablar y, qué decir de la imagen. En tanto que documento, la fotografía no puede imitar la violencia, o el sufrimiento, sino tan solo dar cuenta; pero, retratándolo, la fotografía hace surgir todo lo que la imagen tiene de mecánico : distancia y diferencia. Por otra parte, en tanto que imagen, la fotografía de violencia propone algo que, no por tratar de violencia, pierde o deja de lado su carácter estético: expresión y belleza. Sometida a esta doble tensión, la reflexividad de la fotografía se borra y, en ese proceso, nos devuelve, con una fuerza nueva, la pregunta acerca del qué fotográfico.

13El hombre de la fotografía, Julio López, ha sufrido las peores atrocidades; su retrato, sin embargo, es translúcido: las arrugas en su rostro son como cicatrices abiertas sobre un pasado reciente y terriblemente doloroso. Al mismo tiempo, la imagen es de una belleza singular: un efecto de la luz que viene, en parte, de la fotografía y, por otra parte, del personaje. En estas fotografías, sobre todo en la segunda, Julio López irradia una luz que traduce un sentimiento intenso respecto de su apego a la vida.

14Estas fotografías de violencia nos confrontan a la dificultad, a la molestia que revuelve las entrañas y que se traduce en una simple, pero terrible pregunta respecto de cómo es posible mirar esas fotografías, cómo es posible poder encontrarlas bellas.

  • 7 Para un estudio sobre la fotografía documental el lector se puede remitir al excelente trabajo de O (...)

15Para Helen Zout el encuentro con el sujeto de su fotografía y su consentimiento, son una condición sine qua non para « sacar su cámara fotográfica ». Las imágenes que produce son el resultado de una proximidad que podríamos llamar « afectiva ». Su trabajo se inscribe en una continuidad con la fotografía documental7. El « instante » fotográfico es secundario respecto de lo que podríamos llamar el primer contacto, que es verbal. Es aquí, justamente, donde los trabajos fotográficos de Eduardo Longoni y Helen Zout se diferencian: en la relación respecto del instante -presente en las dos obras- pero de maneras diferentes.

  • 8 Longoni es consciente del anonimato. Así, en una entrevista cuenta : « El tipo me cantó varias copl (...)
  • 9 Fotoperiodismo : Eduardo Longoni, Memoria en acción, una entrevista de Matías Izaguirre para el sit (...)

16Si para Zout el instante es el resultado de la proximidad « afectiva » que ella define como una relación humana de diálogo e intercambio, para Longoni, en cambio, este se construye en una proximidad temporal y espacial real pero que surge de la distancia y el anonimato8. Lo que interesa a Longoni es « estar en esos lugares y en esos momentos »; estar en donde las cosas ocurren o, « estar donde hubiera quilombo » (Izaguirre, 2012 : 1)9. Esta percepción del instante se condensa en el punto en el que la imagen se distancia de lo sensible y se erige en enunciado. Entre sus fotografías más conocidas se encuentran: La mano de dios, El fusilamiento en la Tablada, El juicio a la junta militar, y muchas otras. Imágenes que casi todos los argentinos conocen y atesoran en sus recuerdos pero no conocen al autor.

17Tanto Zout como Longoni se ocupan de la violencia. Para este último, la violencia es el elemento central de su trabajo. Para Zout, la violencia es segunda respecto del testimonio. La propuesta de estos fotógrafos se diferencia en la forma en que cada uno de ellos construye su mirada, la sensibilidad que opera detrás de la cámara y, en consecuencia, en lo que es « dado a ver ». Ambos consideran una fotografía como una unidad semántica independiente, lo que se descubre en sus exposiciones (que sean en galerías, museos, libros o sitios internet). Pero, por sobre la independencia de la fotografía, uno y otro parecen de acuerdo en que existe una dimensión más densa, y que podríamos llamar el discurso del fotógrafo. Así, Helen Zout registró pedazos de ese discurso -para la serie Desapariciones- durante casi 10 años. Pero esas imágenes no fueron públicas hasta que se hizo una exposición y luego un libro.

18Longoni, por su parte, explica en una entrevista que « siempre [tuvo] la certeza de que el trabajo cotidiano en la calle no formaba parte de “fotos sueltas” » (Izaguirre, 2012: 1). Una idea de serie -el artefacto- que engloba y supera el evento particular, al mismo tiempo que permite inscribir cada fotografía -incluso antes que sea revelada, esto es durante el momento del registro de la toma- en una dimensión más amplia.

19La fotografía abre un intersticio entre un pasado « que ha sido » y un presente « que es » permanentemente renovado. Como resume Barthes: « La photographie ne dit pas (forcément) ce qui n’est plus, mais seulement, et à coup sûr, ce qui a été » (Barthes, 1980: 133). En la fotografía se trata de una relación que necesita actualizarse. La serie de fotografías de Julio López es un ejemplo. Pero, más aún, estas fotografías confrontan a la pregunta -difícilmente traducible en una teoría- respecto al « qué decir » y « cómo hablar » delante de una imagen de violencia.

  • 10 Montoneros : organización política y guerrillera de esos años ligada a la izquierda peronista.

20El tema de la violencia atraviesa el trabajo de Eduardo Longoni. Su primer encuentro con la violencia fue una pura casualidad. Una coincidencia. En plena dictadura, durante el año 1979, Longoni fue a la editorial de Noticias Argentinas (NA) para pedir trabajo como fotógrafo. Su experiencia era la de un aficionado. El jefe de redacción, Miguel Ángel Cuarterolo, no le propuso un trabajo pero, en cambio, le ofreció acompañar a algunos de los fotógrafos, para irse « fogueando ». Es así que, un día más tarde, una circunstancia azarosa, puso al joven Longoni, que aún tenía el cráneo rapado del servicio militar, frente a la oportunidad de su vida. Un periodista « entró buscando un fotógrafo -recuerda Longoni-, y como no había ninguno fui con él » (Izaguirre, 2012: 1). Minutos más tarde se encontraba a unos metros del auto baleado y del cuerpo inerte de Juan Alemann; era el comienzo de la contraofensiva montonera10.

El auto estaba en la mitad de la calle y había un cordón que era, obviamente, del Ejército. Los fotógrafos que estaban ahí, fotografiaban el auto con sus teles, como podían. Yo sólo tenía uno normal. O sea, para mí el auto era una hormiga. En eso veo que [José Alfredo] Martínez de Hoz (el ministro de Economía) y una comitiva, que había llegado con él, pasa el cordón. Yo pensé: “o hago algo ahora o es debut y despedida”. Y me mandé atrás de ellos. Me paró un militar: “¿y usted, adónde va?”. Le dije que era fotógrafo del Primer Cuerpo del Ejército y pasé. Supongo que me creyó porque estaba rapado. (Izaguirre, 2012: 2)

21Sin experiencia pero con astucia, Longoni hizo las fotos que nadie más pudo hacer. Al día siguiente estaban en la tapa de los diarios. La historia tiene los colores de esos momentos que marcan una vida. Sin embargo, al relato ameno Longoni agrega un elemento que lo distingue de la anécdota, y lo transforma en momento fundador no solo de una carrera periodística sino de una forma de mirar.

La violencia despierta en mí como una cosa de querer ser espectador. Pero no me importa la violencia por la violencia misma. Nunca me interesó trabajar en una agencia para hacer el tour de la guerra. La violencia que siempre me interesó es la ligada a la realidad social argentina, porque siempre procuré denunciar a los que estaban del otro lado: a la dictadura ; a lo que luego, en tiempos de democracia, terminaron siendo las represiones. (Izaguirre, 2012: 2)

  • 11 Entrevista de Maite Muñoz realizada en octubre de 2013, disponible desde internet en <https://revis (...)

22Es interesante cómo, a través del relato biográfico, Longoni expone una conciencia que liga cada momento, cada fotografía, a una visión más amplia. Una visión que va más allá del evento y propone un « modo de ver ». Las fotografías de Longoni, la gran mayoría tomadas al calor de los acontecimientos, están determinadas por un discurso silencioso que se construye, como un hilo conductor, en una cierta idea de la violencia. Longoni resume perfectamente este modo de ver cuando declara que « siempre fotografié con la conciencia de lo que quería decir » (Muños, 2013: 1)11. Henri Cartier-Bresson, por quien Longoni predica una admiración especial, decía que fotografiar es captar un acontecimiento característico de una cosa, un ser o una situación, mejor aún, el Acontecimiento característico.

23Para Longoni la fotografía es una forma de ordenar el caos -léase, la violencia. Una vez más, la influencia de Cartier-Bresson es decisiva: « Fotografiar -escribe el francés- es, en un mismo instante y en una fracción de segundo, reconocer un hecho y la organización rigurosa de las formas percibidas visualmente que expresan ese hecho » (Cartier-Bresson, 1982). Una idea similar es la que propone Lambert respecto de la noción « Información » en el trabajo del reportero gráfico cuando dice que « Informer par l’image, c’est choisir une photographie qui résume, selon le photographe, l’événement auquel il a assisté » (Lambert, 1990: 17). Del caos, el fotógrafo extrae « Una » imagen que sintetiza –en el sentido kantiano-, ese acontecimiento. Para Lambert como para Cartier-Bresson hay entonces una esencia del acontecimiento. Longoni parece compartir esta idea pero, según nosotros, solo en parte. Veamos.

  • 12 Fig. 3 : Militares argentinos 1981, fotografía Eduardo Longoni. La obra fotográfica de Eduardo Long (...)

24La primera fotografía (fig. 3)12 que queremos estudiar, que forma parte del reservorio de la memoria argentina, es una imagen sorprendente, única. Longoni la tomó en 1981. Fue durante el festejo del día del ejército. En aquel día de 1981, el clima político era ya de una cierta efervescencia aunque la represión militar continuaba su proceso destructor, Longoni sacó su cámara. La fotografía que resultó daba a ver algo para lo que aún no había ojos. Tal es así que la editorial de NA decidió no publicarla.

25La fotografía muestra, en un plano cerrado donde no hay ni cielo ni horizonte, un grupo de oficiales del ejército. Longoni realiza la toma desde una perspectiva ligeramente más elevada que la de los oficiales, con un leve picado. El tema de la imagen, aquello que cualquier espectador puede ver en una primera instancia, no es más que un momento del cotidiano del aparato policial argentino durante el régimen militar. Sin embargo, la mano del fotógrafo, el savoir faire que se manifiesta a través de la composición de la imagen (encuadre, perspectiva, recorte), que aquí denominamos “el instante fotográfico”, cambia definitivamente lo que es dado a ver. La imagen que resulta no es la simple imitación mimética de la realidad sino una ventana a través de la cual se puede comenzar a indagar –visualizar- el fondo mismo de aquel oscuro aparato de represión: la repetición mecánica, la deshumanización y la normalización de la sociedad por medio de una violencia omnipresente y sin límites. La imagen revela dos procesos que, solo más tarde, han podido ser leídos, y que son estigmas de los mecanismos de aquel Estado represor.

26Lo que impacta en esta fotografía es la repetición y la multiplicación: los rostros y las expresiones de estos oficiales se asemejan como gotas de agua. Entre la sorpresa de verse retratados por una cámara y la rigidez de la pose militar, el gesto se repite indefinidamente. La decisión respecto de cómo encuadrar el plano, concentrando el objetivo en el centro de esa masa indiferenciada, de borrar toda referencia exterior, crea y amplifica el efecto buscado: Longoni no retrata un grupo de hombres desfilando sino el ajustado mecanismo de una maquina terrible. Si no se observan los detalles, la fotografía parece un poco confusa. Se adivina lo que quiere decir, pero sería mejor reformularlo « collage »; como si el fotógrafo hubiera hecho infinitas copias que luego se divirtió pegando una al lado de la otra. Pero, cuán lejos estamos aquí de una tal composición, de una ficción artística. La fotografía de Longoni revela en su crudeza la oscuridad de la represión, que aún operaba en Argentina y, que desde 1976 había pretendido instaurar una « visión única, monolítica e infantil »; una dictadura mordaz y destructora. En la imagen, Longoni excluye la perspectiva al recortar el encuadre y borrar las referencias exteriores, de la misma manera en que el régimen pretendía borrar toda diferencia, toda oposición, toda opinión. El efecto fotográfico está tan bien logrado que es imposible saber dónde fue tomada la fotografía, en qué momento, o qué ocurre al lado de la escena retratada. Por ejemplo, no se puede saber si la escena fue presenciada por un público o si solo estaba reservada a los oficiales. La fotografía exige una lectura consciente que solo puede ser completada por una serie de informaciones meta-fotográficas. Así, la fotografía nos confronta a ese proceso, marcado para la desaparición, por medio del cual el régimen militar había pretendido borrar los contornos, cerrar las fronteras, eliminar lo otro, aniquilar las perspectivas.

27Al mismo tiempo, la imagen es hipnótica. Una vez en el cuadro, la mirada queda atrapada en la serie de repeticiones. Los oficiales de delante, casi todos con el mismo bigote; todos, o la gran mayoría, observando a cámara, parecen el producto o resultado de una fabricación industrial, salidos de una máquina. La mirada del espectador se pasea de un rostro al otro. La fotografía permite eso: mirar de frente esos rostros del terror. Aquello que en la realidad no era posible. Longoni usó su cámara para enfrentar esas miradas y crear un documento vivo.

[Les] photos de presse sont tout à fait paradoxales, ancrées dans le réel, ‘arrachées au présent’, elles touchent d’autant mieux le public et perdurent d’autant plus longtemps dans la mémoire collective qu’elles provoquent précisément des interprétations qui débordent largement l’événement lui-même. (Joly, 201: 172)

28Si, como afirma Joly, las interpretaciones desbordan, ello se debe a que, la fotografía, más que revelar una esencia -¿oculta ?-, expone una relación : el límite de la representación, al menos de una cierta idea de representación en la fotografía. La que, fundada en el principio de una captación directa e inmediata de una realidad que es, a su vez, tangible, conocible y dominable, creía poder imitar objetivamente lo sensible. Imitación que le confería a la fotografía el estatus de documento -en el sentido jurídico y penal del término- prueba final para repartir premios y castigos.

29La fotografía puede reflejar los mecanismos de la violencia, pero no la violencia; exponer formas del sufrimiento y del dolor, pero no el dolor o el sufrimiento. Más que tratar de la Verdad -como lo podría sugerir la idea esencia-, la fotografía deconstruye ese fondo opaco, para exponer las relaciones, mostrando que ellas son constitutivas y, en consecuencia, que toda representación -del alma o externa- no es más que instante y puesta en escena.

  • 13 Ibid., p. 201.

30La visión de Cartier-Bresson, que se debate entre cartesianismo y fenomenología, según la cual fotografiar es confrontar dos entidades: un sujeto (fotógrafo) y un objeto (el fenómeno), continúa y prolonga el fundamento metafísico de la fotografía ; tal la noción de Verdad. La violencia, paradójicamente, revela el límite de una búsqueda de la esencia. En lugar de eso, Longoni propone algo que, podríamos decir, es la contracara de esta afirmación. Como dice Arnaud Claass : « La force et la faiblesse de l’image de douleur ou de mort, c’est qu’elle parle de douleur ou de mort »13. La fuerza de la imagen de dolor o muerte -que nosotros abordamos desde la perspectiva de la violencia- reside, justamente, en su poder abarcador; entonces, ya no es la fotografía -en su doble apariencia : reflejo de lo real, representación estética- la que prevalece ; sino, el sujeto del retrato -la violencia (sufrimiento o dolor)- que, por su sola presencia impone el silencio.

  • 14 Fig. 4 : Marcha por la vida 1984, fotografía Eduardo Longoni.

31A modo de conclusión, veamos una fotografía más del libro Violencias, “Madres de Plaza de Mayo reprimidas por la caballería” (fig. 4)14. Aquí, interesa observar un extraño juego de miradas. La extrañeza viene del hecho que ninguna de ellas parece encontrarse ni cruzarse. Si tomamos la fotografía desde los personajes más alejados, un grupo de oficiales de caballería que por la dirección de los caballos puede subdividirse en dos, descubrimos una serie de expresiones, posturas, miradas que están en inadecuación respecto del tema que la imagen nos muestra, a saber la violencia y en particular la represión. En medio de la gran agitación, de no ser por uno de los caballos que mueven bruscamente su cabeza, este grupo parece en reposo o en una suerte de espera. Las miradas parten en todas las direcciones pero ninguna apunta al grupo de manifestantes. Extraña desviación, cuando sabemos que la única razón por la que están « ahí » es, justamente, control y represión de los manifestantes. Esta inversión de la mirada, sumada a ciertos gestos -la manera en que los últimos militares tienen sus caballos, la posición de sus rostros- dan al grupo una connotación: el desinterés.

32El segundo elemento de la imagen está constituido por un militar que, aislado de los demás, aparece en una embestida feroz contra el grupo de mujeres manifestantes. Su mirada, sin embargo, no está en relación con las dos mujeres que ocupan el centro y margen inferior de la fotografía, sino que se pierde creando un vacío o un desplazamiento entre la acción y la intención. Este deslizamiento -que solo puede ser perceptible en el instante fotográfico- resalta el elemento aleatorio, demagógico y violento de la represión. Por último, en el margen inferior izquierdo, dos mujeres aterradas pero llenas de coraje hacen frente no solo a la represión de la caballería sino a todo un régimen dictatorial y asesino. La mirada de las mujeres se proyecta hacia delante, a un espacio que está fuera de campo -fuera de la fotografía- donde todo parece posible : incluso el fin próximo de ese régimen. Las mujeres miran a un futuro cargado de esperanza que se construye a partir de su propia valentía.

33La violencia es el elemento central de la fotografía: un choque brutal entre manifestantes y militares, la represión de los últimos sobre los primeros, el todo sobre un fondo trágico de 30 000 desaparecidos. La imagen que Longoni propone, sin embargo, se construye en el intersticio del instante. En el cruce entre el acontecimiento, el « modo de ver », lo « dado a ver » y lo visto. Como si el acontecimiento no existiera que a partir de la propuesta fotográfica. La violencia es un límite a la idea de representación que queda atrapada en la visión dualista sujeto–objeto, donde cada acontecimiento tiene su correlato.

34La obra de Longoni, construida a partir de una determinada relación con la violencia aparece como un testimonio respecto de aquel límite. Las imágenes que propone funcionan como una denuncia al revelar no la esencia del evento sino el proceso mismo de construcción de la imagen. Así se puede entender a Deleuze cuando dice que « l’objectivité et la subjectivité sont les deux relata interdépendants et interchangeables d’une perception toujours en devenir » (Dymek, 2015: 94). Como la percepción, la fotografía, expresión del acto fotográfico es un proceso que no deja de hacerse; que no puede ser fijado ni detenido.

35La violencia puede ser un límite pero también una frontera, en el sentido en que una línea es al mismo tiempo un límite y un lugar de contacto, de encuentro.

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Bibliografía

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BARTHES, Roland, « La chambre claire: notes sur la photographie » in Les Cahiers du Cinéma, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1980.

BENJAMIN, Walter, Petite histoire de la photographie, Paris, Editions Allia, 2014.

BERGSON, Henri, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1982.

DYMEK, Anne, Cinéma et sémiotique: Deleuze en question, Paris, Le bord de l’eau, 2015, 113 p.

FONT-RÉAULX, D. et BOLLOCH, J., L’œuvre d’art et sa reproduction, Paris, Musée d’Orsay, 2006.

JOLY, Martine, L’image et les signes, Paris, Armand Colin, 2011.

LAMBERT, Frédéric, Mythographies, la photo de presse et ses légendes, Paris, Edilig, 1986.

_________, « Quatre niveaux de lecture d’une image photographique de presse », in Le Photojournalisme, Paris, Editions du CFPJ, 1990.

LUGON, Olivier, Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Macula, 2011.

SOULAGES, François, Estética de la fotografía, Buenos Aires, La Marca editora, 2010.

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Notas

1 La problemática relación entre copia y original ha sido tema recurrente en la Historia del Arte. Valga como ejemplo la paradójica declaración de Léon de Laborde -conservador del Museo del Louvre- respecto de una serie de fotografías de 1849 de Gustave Le Gray : « […] les tableaux qu’il a copiés, les objets d’art qu’il a reproduits sont des chefs-d’œuvre de fini précieux et de fidélité flatteuse » (Font-Réaulx et Bolloch, 2006 : 9).

2 Fig. 1 : Jorge Julio López, sobreviviente del centro clandestino Arana, La Plata, 2000. Fotografía Helen Zout, disponible desde internet en : <http://www.helenzout.com.ar/desapariciones-4.html>

3 Fig. 2 : Jorge Julio López, desaparecido en democracia el 18 de septiembre de 2006. Su testimonio fue de vital importancia para la condena a prisión perpetua del genocida Miguel Etchecolatz. Fotografía Helen Zout, disponible desde internet en <http://www.andaragencia.org/ocmx_gallery/7-anos-sin-lopez/>

4 La primera fotografía se encuentra en la página 17, la segunda en la página 51.

5 Contrariamente a Soulages que afirma « El rigor está ante todo en los hechos, luego en el fotógrafo » (Soulages, 2010 : 47).

6 Los libros de fotografía, como los álbumes, son artefactos culturales, es decir, objetos dotados de propiedades materiales en los que la dimensión significante de tipo histórica, social o colectiva, opera en el plano de la experiencia sobre la base del soporte material de las obras.

7 Para un estudio sobre la fotografía documental el lector se puede remitir al excelente trabajo de Olivier Lugon, 2011.

8 Longoni es consciente del anonimato. Así, en una entrevista cuenta : « El tipo me cantó varias coplas y me preguntó si las conocía. Y como eran coplas muy populares le dije que sí. “Son mías”, me dijo. Le pregunté si no le daba bronca que nadie supiera que eran de él. “No, -me dijo- para mí la mayor alegría es saber que esas coplas salieron de mi cabeza, de mi corazón y que ahora son de todos”. Bueno, a mí me pasa eso con algunas fotos », Fotoperiodismo, op.cit., p. 1.

9 Fotoperiodismo : Eduardo Longoni, Memoria en acción, una entrevista de Matías Izaguirre para el sitio Teorías sobre el Periodismo, Ciencias de la Comunicación-UBA, 5 de junio de 2012, disponible desde internet en <http://teoriasperiodismo.sociales.uba.ar/ ?p =259>

10 Montoneros : organización política y guerrillera de esos años ligada a la izquierda peronista.

11 Entrevista de Maite Muñoz realizada en octubre de 2013, disponible desde internet en <https://revistamatufia.wordpress.com/2013/10/31/eduardo-longoni-siempre-fotografie-con-la-conciencia-de-lo-que-queria-decir/>

12 Fig. 3 : Militares argentinos 1981, fotografía Eduardo Longoni. La obra fotográfica de Eduardo Longoni es disponible desde internet en <http://www.eduardolongoni.com.ar>

13 Ibid., p. 201.

14 Fig. 4 : Marcha por la vida 1984, fotografía Eduardo Longoni.

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Índice de ilustraciones

Título Fig.1
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Título Fig.2
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Ficheros image/jpeg, 624k
Título Fig.3
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5326/img-3.jpg
Ficheros image/jpeg, 1,5M
Título Fig. 4
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5326/img-4.jpg
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Diego Jarak, « Fotografía y violencia, los límites de la representación », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 30 | 2015, Publicado el 20 enero 2016, consultado el 27 agosto 2016. URL : http://alhim.revues.org/5326

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Autor

Diego Jarak

Maître de conférences en la Universidad de La Rochelle/CRHIA. Director de la Revista, Cahiers des Amériques. Figures de l’Entre, éditions La Promenade. Su libro Tras la sombra de Facundo. Sobre la invocación en la obra de D.F. Sarmiento fue publicado en 2013 en Editions Al sur del Sur. E-mail: diego.jarak@univ-lr.fr. El autor agradece a Eduardo Longoni la autorización para publicar las fotografías Militares argentinos 1981 y Marcha por la vida 1984. El autor agradece también a Mariana Giordano por la lectura del artículo y sus valiosos comentarios

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Amérique latine Histoire et Mémoire está distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

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