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Tiempo de violencia. Lenguaje audiovisual, estética y modos de representación de la violencia en la década del 60 en Argentina

María Florencia Luchetti

Resúmenes

El bombardeo a la Plaza de Mayo en 1955 y el Cordobazo en 1969 son acontecimientos que adquirieron importancia en la explicación del desarrollo de la violencia social y política en Argentina. Ambos han sido objeto de representación audiovisual en la coyuntura histórica en la que tuvieron lugar, lo que brinda la posibilidad de conocer las interpretaciones acerca de la violencia social y política puestas en circulación de modo contemporáneo a los hechos. Asimismo, han sido objeto de representación audiovisual en los años subsiguientes, lo que permite analizar las modificaciones acontecidas en dichas interpretaciones. En este artículo se comparan, desde una perspectiva sociológica, dos documentales realizados en la segunda mitad de la década del 60: Tiempo de violencia (1966) y Ya es tiempo de violencia (1969). A partir de la identificación de las similitudes y las diferencias en cuanto a sus modos de producción y sus características formales, se analizan las interpretaciones que proponen acerca de los sucesos históricos mencionados y las significaciones que construyen acerca de la violencia

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Introducción

  • 1 El concepto terrorismo de Estado hace referencia a un tipo de violencia política ejercida desde el (...)

1La historia argentina registra numerosos episodios de violencia, siendo la segunda mitad del siglo XX el periodo que concentra los niveles más altos de violencia social y política. Expresión de ello es la instauración del terrorismo de Estado de modo sistemático entre 1976 y 19831. Dos acontecimientos históricos se destacan habitualmente como elementos explicativos del proceso de gestación de violencia que desembocó en el terrorismo de Estado: el bombardeo a la Plaza de Mayo el 16 de junio de 1955 y el levantamiento popular denominado Cordobazo, acontecido a fines de mayo de 1969.

  • 2 Al analizar los fundamentos de la identificación de los trabajadores con el peronismo, James (1990) (...)

2El bombardeo de 1955 contra la población civil fue expresión del rechazo de los sectores sociales tradicionales a las medidas redistributivas del peronismo y a su herejía simbólica2. El Cordobazo, por su parte, evidenció el descontento popular a la dictadura encabezada por el general Juan Carlos Onganía y el proceso de radicalización política e ideológica de la década del 60, que incluyó la aparición de organizaciones guerrilleras.

3La transformación de esos sucesos en hitos explicativos de la gestación de la violencia política fue potenciada por las narrativas audiovisuales de la época. El cine de intervención política caracterizó al bombardeo y al posterior golpe de Estado de 1955 como un parte aguas en la historia nacional, que daba inicio a una confrontación sin precedentes entre las fuerzas de la reacción oligárquica y las fuerzas populares. Asimismo, construyó al Cordobazo como símbolo del avance del campo popular, al tiempo que interpeló a los espectadores en cuanto a la radicalización de los métodos de lucha y la utilización de la violencia (Mestman y Peña, 2002).

4Las obras del cine de intervención política de fines de la década del 60 eran concebidas por sus realizadores como herramientas de contrainformación, siendo un objetivo primordial la denuncia y crítica del discurso construido por los medios de comunicación dominantes. Para ello retomaron sus imágenes y procuraron poner en evidencia el modo en que construían valores y significados. En este proceso de visibilización y desnaturalización de los tópicos culturales, económicos y políticos sobre los que se asentaba la dominación, estos documentales establecieron un diálogo directo con los medios de comunicación dominantes.

5Por otra parte, a partir de la importancia creciente de la televisión, en la década del 60 es posible identificar un proceso de transición en los modos de producción de la información audiovisual, en el que se combinaban parámetros cinematográficos y televisivos, y que influyó en diferentes producciones audiovisuales (Marrone y Moyano Walker, 2011; Luchetti, 2011). Así, los documentales cinematográficos de contrainformación realizados por los grupos político-culturales radicalizados y los documentales televisivos producidos por los medios de comunicación dominantes tenían en común, más allá de las marcadas diferencias ideológicas, algunas características formales, como la utilización de imágenes de archivo, provenientes de diversos formatos y soportes.

6Teniendo en cuenta la importancia que los hechos mencionados tuvieron en la construcción de un discurso explicativo de la violencia política, y la responsabilidad de las narrativas audiovisuales en esa construcción, este artículo se propone analizar las representaciones del bombardeo a la Plaza de Mayo y del Cordobazo en las realizaciones de los grupos de cine de intervención política y en los documentales producidos por los medios de comunicación dominantes. Concretamente, se realizará un análisis comparativo del documental Tiempo de violencia (Proartel) -realizado para televisión a mediados de 1966, a partir del montaje de imágenes de archivo provenientes de noticiarios cinematográficos y televisivos-, y de Ya es tiempo de violencia (Enrique Juárez) -realizado en 1969 a partir del montaje de imágenes de archivo provenientes de material televisivo y publicitario. El objetivo es identificar tensiones y continuidades en el lenguaje audiovisual, el tipo de estética construida y los modos de representación empleados, especialmente en relación con la noción de violencia.

El documental argentino de la década del 60

  • 3 Entre las referencias más importantes podemos señalar : Wolf ; 1997 ; Getino y Velleggia, 2002 ; Be (...)

7En los estudios sobre cine en Argentina existe un consenso en cuanto al nacimiento del cine documental argentino a mediados de la década del 50, a partir del trabajo de Fernando Birri en el Instituto Cinematográfico de la Universidad del Litoral. Dentro de este enfoque las vistas, las actualidades, los noticiarios y los documentales institucionales se consideran, en el mejor de los casos, antecedentes del cine documental. Centralmente se argumenta la falta de experimentación, la limitación artística, la pretensión de neutralidad, la carencia de un punto de vista y de un « tratamiento creativo » de la realidad, el carácter predominantemente mimético y escasamente discursivo o comunicacional de las producciones previas, su promoción de actitudes comunicacionales pasivas por parte del espectador y su función social ligada al sostenimiento del orden dominante3.

8Este consenso es cuestionado por Kriger (2010; 2011), quien explica que el mismo se asienta en la utilización de un concepto restrictivo de lo político y en una canonización de categorías y periodizaciones derivadas de los que se consideran textos fundadores del campo de estudio, que fueron producidos con la intención de intervenir directamente en el campo cinematográfico. Así, el énfasis dado a la idea de ruptura de mediados de los 50 impide percibir acertadamente la tradición sobre la que se asienta el cine documental argentino.

  • 4 La capacidad del documental de cambiar las percepciones públicas, es decir, de construir sentidos y (...)

9En un sentido similar, autores como Paranaguá (2003) y Marrone (2010) proponen incluir en esa tradición al documental clásico o institucional y al noticiario cinematográfico, bajo el supuesto de que sólo entonces será posible una verdadera historia del documental. Las producciones clásicas o institucionales, por otra parte, no se limitan al mero registro sino que elaboran un discurso que realiza afirmaciones sobre el mundo y promueve una creencia por parte del espectador4.

10En consonancia con este último enfoque, y con aquel que destaca la dimensión discursiva o comunicativa del documental, en este trabajo se asume que existe un área de la producción documental aún insuficientemente analizada que resulta productiva para indagar las implicancias simbólicas de los procesos de violencia social y política ocurridos en Argentina. Al mismo tiempo, desde una perspectiva sociológica, se sostiene la pertinencia de poner en diálogo producciones culturales heterogéneas que frecuentemente forman parte de distintos campos de estudio. En cuanto a la metodología, se llevará a cabo un análisis interpretativo procurando comprender las significaciones construidas en torno a la violencia como parte del proceso de disputa estética y política en el cual los documentales analizados se sitúan.

1955: Extra! Extra!

11El jueves 16 de junio de 1955 una treintena de aviones de la Marina de Guerra y la Fuerza Aérea arrojaron más de cien bombas sobre la Casa de Gobierno, la Plaza de Mayo y la residencia presidencial. En un hecho sin precedentes, las Fuerzas Armadas atacaron durante varias horas a la población civil, sin mediar guerra alguna, causando más de trescientos muertos y miles de heridos. Los acontecimientos fueron registrados por las cámaras del noticiario cinematográfico y de la televisión, pero no fueron exhibidos durante la presidencia de Perón (Marrone, 2011; Ulanovsky, 1999). Tres meses después, esas imágenes fueron utilizadas por el Noticiario Panamericano con un sentido épico, para significar el inicio del « movimiento de liberación nacional » que culminaba con el triunfo de la autodenominada Revolución Libertadora. En ese relato, se acusaba al gobierno peronista de haber convocado a la población civil a la Plaza de Mayo sabiendo que la misma iba a ser bombardeada (Marrone y Moyano Walker, 2011).

12Esta misma idea de epopeya histórica fue construida en el cortometraje documental ¡Extra!, emitido por el Primer Telenoticioso Argentino (LR3 TV) en los últimos meses de 1955. Poco más de 5 minutos del documental fue ocupado por el bombardeo. A través del montaje de imágenes de archivo y la articulación de las mismas por medio de una voz en off se construyó un sentido falaz de lo que había ocurrido. Se explicó5 « que durante el bombardeo fueron llamados los ciudadanos a Plaza de Mayo, a fin de que fuera mayor la mortandad » y se señaló que semejante « táctica inhumana » tenía por finalidad la victimización del mandatario y el desprestigio del movimiento revolucionario. Así, el bombardeo no era un acto de violencia política por parte de la Marina de Guerra, sino « un intento de liberación que costó lágrimas y sangre, dolor y muertes que pudieron ser evitados de no mediar el empecinamiento de un hombre ». Esas palabras acompañaban las imágenes de los muertos y la devastación causada por el bombardeo, junto con un crescendo dramático connotado por la musicalización6.

  • 7 Las imágenes de archivo utilizadas por el telenoticioso provendrían del material filmado por el can (...)

13Precisamente, uno de los recursos argumentativos más importantes del documental es el énfasis del locutor en la validez de las imágenes, a las que les asigna un carácter probatorio frente a la censura oficial del peronismo7. Ese énfasis enunciativo en la imagen como prueba convierte al locutor en un cronista, un testigo de los hechos, y al material que presenta en un documento histórico. Así, si bien la estética predominante corresponde al documental clásico expositivo (planos generales y panorámicos, tomas cortas, montaje invisible y una certidumbre plena en la construcción de significados y valores que no da lugar a la reflexión o la interrogación) hay dos elementos que marcan una pequeña diferencia con aquella estética. En primer lugar, se construye un incipiente « nosotros periodístico » en el que la enunciación deja de ser anónima. En segundo lugar, los registros de cámara en medio del bombardeo componen en parte una estética caótica (Marrone, 2006).

14En cuanto a la representación de la violencia, la exhibición de las víctimas no llega a tener la entidad de una catástrofe puesto que la dimensión trágica se desvanece en una argumentación que cifra las responsabilidades en la figura de Perón. Así, la gravedad del suceso histórico se diluye en el relato cronológico de los hechos y la potencialidad de las imágenes se desactiva a través de la retórica. Podemos decir que este documental televisivo, como parte del dispositivo de legitimación dominante, es un claro ejemplo del modo en que un orden de dominación niega la violencia fundante sobre la que se basa, cimentando su legitimidad en esa negación (Grüner, 1997). En consecuencia, ¡Extra! no tematiza abiertamente la violencia, ni propone una estética particular para representarla. Sin embargo, la violencia aparece de tres maneras: a) como telón de fondo en un constructo en el que prima el valor informativo o comunicacional por sobre el estético. Aquí, como pronosticara Benjamin, el valor exhibitivo hace de la función artística algo accesorio frente a los usos políticos e históricos de la obra de arte; b) mientras el bombardeo y el golpe de Estado se invisten de inteligibilidad, cierta connotación irracional de la violencia se desplaza hacia los sectores peronistas, a quienes se identifica con la barbarie -el punto culminante es la quema de iglesias, que recibe más metraje y tratamiento que las víctimas del bombardeo ; c) pese a los esfuerzos por domesticarla, la irreductibilidad y la polisemia de la imagen tienen la capacidad de exponer ante el espectador capaz de ver -es decir, la antítesis del espectador construido por el film-, la dimensión de la violencia política implicada en el bombardeo y el enfrentamiento armado.

1966: Tiempo de violencia

  • 8 La empresa, creada por el empresario cubano Goar Mestre, produjo la serie televisiva entre 1966 y 1 (...)
  • 9 Según la catalogación del Archivo General de la Nación tiene una duración de 23 minutos y el mismo (...)

15Diez años después, el compilado de imágenes del telenoticioso fue reutilizado para el armado del documental Tiempo de violencia. Junio y septiembre de 1955, que formó parte de la serie televisiva Argentina en este siglo producida por Proartel (Productora Argentina de Televisión) y emitida por Canal 138. Presenta prácticamente las mismas tomas y secuencias de imágenes que ¡Extra! pero articuladas con una narración en off y una musicalización diferente9. De este modo, los sucesos históricos acontecidos entre junio y septiembre de 1955 tienen una significación distinta y las mismas imágenes son empleadas para « mostrar » otra cosa. Esta modificación del sentido de las imágenes a través del cambio de la banda sonora es un recurso muy utilizado en este tipo de documentales expositivos, en los cuales la narración oral guía el sentido de la interpretación visual (Nichols, 1997).

16Tiempo de violencia tematiza la idea de una violencia progresiva entre bandos enfrentados. Desde el inicio, y hasta el golpe de Estado, el montaje narrativo construye la idea de oposición y subraya el carácter progresivo del enfrentamiento. La voz en off omnisciente explica los hechos desde una posición equidistante y la narración histórica se presenta como un espejo donde mirarse. Si a fines de 1955 el bombardeo y golpe de Estado eran parte de una gesta libertadora, a mediados de 1966 son emergentes de un proceso progresivo de violencia que enfrentaba a los argentinos. Esta progresión se estructura en seis momentos:

17El paneo inicial permite ver la presencia de grupos sociales disimiles: trabajadores defensores del peronismo y ciudadanos católicos que los miran instalados en el atrio de la Catedral. El recurso del plano y contraplano utilizado para construir la idea visual de la confrontación es enfatizado por la voz en off: « los católicos montan una guardia silenciosa pero decidida », la cual es finalmente « burlada y la Catedral recibe la furia. Todavía la violencia se desata contra objetos sin atacar a las personas ».

18El segundo momento representa el avance del campo opositor, que gana las calles y es víctima de la represión policial. Se muestran varias tomas de hombres y mujeres bien vestidos, desafiando a la policía y siendo detenidos. Se quitan de la versión original 15 segundos de escenas de policías en la Catedral y lo que en 1955 aparecía como una verdad indiscutible, ahora se explica y particulariza: ya no se trata de indicadores autoevidentes sino de argumentos de « quienes buscan la caída del gobierno ». Éste aparece « superado » e « impotente », lo que da paso al momento del bombardeo.

19Se muestran los primeros aviones que surcaron el cielo, el impacto de la primera bomba y el humo negro. Las tomas se suceden y las imágenes se repiten: el cielo, los aviones, las bombas, el humo, vehículos incendiados, edificios destruidos, ambulancias, los cuerpos de los muertos. En este segmento, a diferencia del documental de 1955, la musicalización y la narración oral están más a tono con la gravedad institucional de los hechos. La voz en off nombra la violencia: « la destrucción cae sobre la plaza, el terror la sobrevuela a pocos metros y la recorre con fuerza devastadora ». También menciona el apoyo civil y militar al gobierno: la « resistencia inútil » de la CGT, que se dirige a la plaza « donde la muerte se repite en el estruendo de las bombas » y la prescindencia del Ejército, que « no acompaña el intento revolucionario ». Como corolario del suceso, Buenos Aires es « una ciudad después de la guerra ».

20La culminación del ataque no significa el cese de la violencia. Ésta se trastoca ahora en « odio » y « venganza » por parte de los peronistas: vemos planos generales de gente golpeando las puertas de la Catedral, el comienzo del incendio y largas tomas de recintos en llamas. Se habla de una historia de odio que no se ha detenido, rememorándose el incendio del Jockey Club y de la Casa del Pueblo (en referencia a lugares atacados con anterioridad). Este relato permite comprender los umbrales de aceptación de la violencia a mediados del 60: sublevaciones, golpes de Estado, bombas, quema de templos. En el horizonte de posibilidad de la cultura política argentina la muerte del adversario parece equipararse a la violación de instituciones y símbolos de prestigio.

21El tiempo que resta hasta el golpe de Estado se caracteriza como « de angustia y sobresalto ». Aquí se suprime la secuencia original de 15 segundos que construía la idea de una ciudadanía deseosa y esperanzada en la caída de un régimen carente de apoyo y, en cambio, se hace alusión a la apertura política del final del gobierno peronista : « el breve periodo de pacificación que se había ensayado cesa bruscamente ».

22Las imágenes de la sublevación intercalan movimientos de tropas y tanques en las calles, grupos civiles llevando la proclama a los medios de comunicación, titulares de periódicos y manifestaciones de apoyo que incluyen pañuelos blancos y banderas argentinas. El relator remarca con inquietud: « otra vez la violencia enfrenta a los argentinos ». Como aristas salientes de esa violencia se mencionan la « cruenta lucha » en Córdoba, la amenaza de un bombardeo naval en Buenos Aires y « el poderío de los cañones del Ejercito [que] reduce el último baluarte » [Alianza Libertadora Nacionalista]. El apoyo de la ciudadanía, sin embargo, tiende a diluir la percepción del carácter violento de los hechos.

23Lo que sigue en el relato es la superación de la violencia y la apertura de un tiempo de esperanza.

24Mientras las imágenes muestran una toma cenital de la multitud reunida en Plaza de Mayo, el locutor expresa: « Lonardi va al encuentro de quien compartirá con él la responsabilidad del mando. Ambos emprenderán algo tan difícil como la revolución misma ». Si bien la voz en off se refiere al vicepresidente Isaac Rojas, el montaje construye la idea de que es la ciudadanía la que comparte la responsabilidad de la difícil gobernabilidad venidera. En tanto las imágenes muestran a los sectores identificados con la Revolución Libertadora, el locutor hace una interpelación más amplia al referirse al « escenario político de la República, el que sufrió la descarga de las bombas y el que enmarcó las multitudes adictas a Perón ».

25Entonces ¿de qué violencia y de qué esperanza se habla en el final de un gobierno de escasa legitimidad? Recordemos que Illia había ganado las elecciones con un escaso 25 % de los votos (un porcentaje no muy lejano del obtenido por el voto en blanco, símbolo de los peronistas) y que los planes de lucha de la CGT, la aparición de las primeras experiencias guerrilleras en el país y la participación del peronismo en las elecciones legislativas de 1965 y en Mendoza en 1966, entre otros factores, predisponían a sectores de las Fuerzas Armadas nuevamente a intervenir. En este contexto se pueden reinterpretar las menciones del film a la « prescindencia del Ejército » y a la « resistencia inútil de la CGT ».

  • 10 Consenso difícil de aceptar para los contendientes políticos : loa antiperonistas seguramente encon (...)

26Como podemos apreciar, la utilización que se hace de la narración visual modifica considerablemente los significados y valores asociados a la violencia. El recurso formal que permite esta modificación es el montaje: una nueva articulación entre imagen y sonido permite que las mismas imágenes sirvan de base a una nueva representación de la violencia. Si la narración de 1955 procura negar la violencia fundante del orden instaurado a partir del golpe de Estado y desplaza la connotación violenta de los sucesos hacia los sectores peronistas, el relato de 1966, por el contrario, asume directamente la problematización de la violencia y busca superar el origen de la misma : la antinomia peronismo-antiperonismo. El espectador que construye es alguien alejado de las pasiones políticas que, al igual que el relator, pueda tomar una posición equidistante ante los sucesos históricos. Aunque la violencia está más tematizada que estetizada, la posición neutral construida por el documental y la condena de la violencia permiten configurar la idea de horror o barbarie como una de las acepciones de la violencia. Las palabras con las que se connotó el bombardeo -destrucción, terror, devastación, muerte, guerra- coadyuvan a señalar el carácter irracional de las acciones representadas, irracionalidad que es condición de posibilidad del horror y que busca fundar un consenso suspendiendo o externalizando las responsabilidades políticas de la violencia10.

1969: Ya es tiempo de violencia

27El 28 de junio de 1966 un nuevo golpe de Estado daba por finalizado al gobierno radical. Las políticas económica y represiva implementadas favorecieron la conformación de un amplio campo opositor que adquirió visibilidad a en 1969. A fines de mayo, una masiva protesta tuvo lugar en la ciudad de Córdoba y fue registrada por la televisión, situación que le dio alcance nacional. El Cordobazo significó un hito en la forma de representación de las masas y en la institución de la televisión como principal fuente de información (Varela, 2005).

28La significación política del acontecimiento y su interpretación fueron de tal envergadura que motivaron la realización de dos documentales en los meses subsiguientes. Uno de ellos asumía el problema de la violencia de manera explícita y su título sintetizaba su propuesta política: Ya es tiempo de violencia. De tal modo, el documental de Enrique Juárez parecía responder a los postulados del documental emitido por televisión tres años antes.

29Respecto a su composición formal, se trata de un documental heterogéneo, en el que la modalidad de representación expositiva es predominante, aunque también incluye la experimentación vanguardista. Armado a partir de material de archivo, principalmente de las imágenes televisivas del Cordobazo, su objetivo primordial es desplegar una estrategia contrainformativa y sumar al espectador a la lucha política y social. Si en las cercanías del golpe de Estado de 1966 desde la televisión se estimulaba la formación de un espectador reflexivo y sosegado, capaz de identificar y rechazar la violencia, la apuesta de Juárez va en sentido inverso.

30Por un lado, busca hacer visible la violencia allí donde está naturalizada: el hambre, la miseria, la explotación, el cierre de fábricas, y explicarla como resultado de un sistema liberal capitalista y de su especificidad latinoamericana (dependencia y neocolonialismo). Por el otro, expone la (necesidad de asumir la) legitimidad de la violencia popular y revolucionaria frente a la violencia silenciosa del sistema. Y explica, tal como lo hacía Rodolfo Walsh desde el Semanario CGT, que es en esa violencia invisible donde deben buscarse las causas de los levantamientos populares.

  • 11 « Usted vive en una sociedad (…) Usted forma parte (…) Usted ve (…) ».

31Las imágenes de archivo funcionan como ilustración o contrapunto del texto oral: una voz en off omnisciente que oscila entre la retórica militante, el didactismo y la apelación dramática. En el análisis contextual de la realidad nacional y regional se destacan, como recursos, la profusión de imágenes de villas miseria (violencia invisible) y de represión (violencia visible), el uso expresivo del primer plano y la interpelación directa al espectador acentuada por la repetición11.

32En la secuencia del Cordobazo se utilizan diversas estrategias convergentes. En un primer momento se reproduce el discurso dominante (entrevista televisiva al Secretario de Gobierno). Luego, se contrapone la palabra oficial con las imágenes del levantamiento, como modo de mostrar su divergencia. En un tercer momento se mantienen las imágenes y se argumenta racionalmente para desmontar el discurso dominante y evidenciar su falsedad. Por último, se recrea el testimonio de un obrero peronista que también funciona como contrapunto del relato oficial.

33Aquí se sitúa la imagen del retroceso de la policía montada frente a las piedras de los manifestantes, que se convertirá en símbolo del Cordobazo. La interpretación de la misma como una ofensiva frente a la dictadura es enunciada por el obrero: « pasaron los minutos y comenzamos a ser nosotros los dominadores de la situación […] los pasamos por encima varias veces » (Mestman y Peña, 2002).

34Esta voz canchera e intimista, acompañada por imágenes de efectivos militares y de titulares de periódicos, también alude a la clausura de la vía política (proscripción del peronismo y desde 1966 de los demás partidos políticos) y construye la idea de que la dictadura descansa en la prepotencia de las armas. Asimismo, enumera los lugares atacados por los manifestantes: « Xerox, Regina automotores, la Tecnicor […] el Círculo de Suboficiales, la confitería Oriental, el Ministerio de Obras Públicas ». Ya no se trata solamente de referentes del poder simbólico, como los atacados por los manifestantes peronistas en 1955, sino también del poder económico y político.

35En oposición a la interpretación dominante del Cordobazo como « la primera manifestación visible de la subversión urbana » (Varela, 2005), el sentido construido en el documental es que el mismo manifiesta la toma de conciencia popular y las primeras acciones en el desarrollo de la violencia. No es tanto un símbolo, se advierte, como un anticipo de lo que va a venir. Es decir, señala la significación del Cordobazo más allá de la oposición a la dictadura, como una rebelión popular contra el sistema político y social.

36Por otra parte, la decisión de incluir en el relato testimonial la experiencia de los francotiradores también es indicativa de la estrategia contrainformativa del documental, al oponerse a las palabras del funcionario en el primer momento del fragmento dedicado al Cordobazo, que calificaban la violencia desplegada en la manifestación como obra de francotiradores y subversivos. Al mismo tiempo, incorpora de manera indirecta la cuestión acerca otra dimensión de la violencia social y política: la lucha armada.

37Sin embargo, este elemento no aparece desarrollado en el film. La asunción de la violencia y su importancia en el programa político se sitúan, se podría decir, en el momento previo. La necesidad inmediata es la conformación de un frente popular, que incluya al peronismo y a los sectores articulados en torno a la figura de Agustín Tosco. En este sentido, Juárez construye un campo dicotómico en el que se enfrentan el pueblo y la oligarquía (o también el sistema o el neocolonialismo). A través de la explicación racional argumentativa y del montaje ideológico hace converger en el campo enemigo a los medios de comunicación dominante, la publicidad, la Iglesia Católica, las fuerzas represivas y la burocracia sindical. El espectador construido por el film, entonces, es alguien que pueda ser interpelado por la injusticia y movilizado por la argumentación política. Un espectador opuesto al construido por la televisión en 1966.

¿Estéticas de la violencia?

38Poner en relación dos documentales tan diferentes en cuanto a sus objetivos, su concepción comunicacional y sus instancias de producción y circulación resultó de utilidad para advertir algunas continuidades formales. En primer lugar, ambos se valen de material audiovisual filmado con anterioridad. y alteran el sentido que ese material había tenido en el marco de sus producciones originales. En segundo lugar, al tratarse de documentales concebidos como instrumentos de información y contrainformación, la construcción de veracidad otorga una importancia fundamental a la retórica y la argumentación racional y la palabra adquiere centralidad frente a la imagen. Así, en cada uno de ellos; una voz en off omnisciente interpela al espectador con la intención de producir en él la toma de conciencia (en el primer caso con el propósito de alcanzar una suerte de pacificación y en el segundo intentando sumar adeptos a un proyecto político alternativo).

39Tiempo de violencia se entiende, entonces, como una producción audiovisual que buscaba llamar la atención sobre el momento político, de marcado enfrentamiento entre sectores políticos -civiles y militares- y evitar que la erosionada legitimidad del gobierno radical derivara en una agudización de la conflictividad social. Es, si se quiere, un llamado a la mesura. Ya es tiempo de violencia, por el contrario, proponía una interpretación del Cordobazo como momento de avance del campo popular y pretendía contribuir a encauzar políticamente las potencialidades abiertas por ese proceso, profundizando la violencia popular y el antagonismo con la dictadura. En este sentido, se podría afirmar que buscaba desarmar y confrontar discursivamente con las propuestas de Tiempo de violencia.

40Los años que van desde el derrocamiento de Perón en 1955 hasta el Cordobazo en 1969 estuvieron marcados por importantes novedades en las prácticas de la producción audiovisual. El posicionamiento de la televisión como medio de comunicación dominante y los discursos e interpretaciones sobre el mundo histórico por ella construidos funcionaron como punto de referencia ineludible para el cine de intervención política. Si lo que se buscaba era eficacia, la construcción de un discurso alternativo no podía ignorar las formas hegemónicas de narración audiovisual. La novedad del período no era el nacimiento del documental, sino el de un tipo de documental heterogéneo que retomaba, para criticarlas, las prácticas audiovisuales dominantes.

41Al mismo tiempo, esos años constituyen un periodo de fuerte inestabilidad política en el cual la violencia se convirtió en una opción legítima para dirimir conflictos. Así, podemos plantear la existencia de tres momentos en los cuales la representación de la violencia adquiere diversa formulación y se inviste de distintos significados y valores. En 1955 la violencia no aparece tematizada como tal, en 1966 es directamente tematizada, problematizada y connotada negativamente y en 1969 es tematizada, connotada positivamente y representada a través de una estética particular, favorecida por la experimentación formal, que incentivaba la confrontación entre las fuerzas sociales con vistas a radicalizar la lucha y conquistar un cambio revolucionario.

42La negación de la violencia del primer momento hace converger la representación de ciertas prácticas de los sectores peronistas en una zona cercana a la habitada por la barbarie y el horror. Sin embargo, no llega a producirse una acabada representación del horror puesto que no existe consenso en relación a lo execrable y condenable. Por otra parte, hablar de representación del horror supone la caracterización de determinados hechos históricos como resultado de variables y procesos que no escapan a la lógica racional. En la medida que el horror se vuelve inteligible, pierde ése su carácter abyecto y monstruoso. Como hemos visto, el horror contenido en las imágenes se ve encuadrado en una explicación lógico racional que en cierto modo lo atenúa. Pero es posible que el mismo emerja si el receptor no logra ser convencido por la retórica del documental. En este sentido, las imágenes del bombardeo pueden generar una serie de figuraciones ligadas al horror en aquellos espectadores identificados con el peronismo, de modo semejante a las originadas por el Cordobazo en los partidarios de la Revolución Argentina o incluso de la democracia representativa.

43Tiempo de violencia, por su parte, es el documental que más claramente construye la condena moral de la violencia y es el único en el que la argumentación, antes que impugnar sectores o marcar responsabilidades, ensaya una retórica destinada a superar la confrontación. Sin embargo, el análisis interpretativo realizado nos lleva a pensar que hay una querella en la interpretación de las imágenes y, con ellas, de los hechos históricos. Lo que está en juego en esos años es, precisamente, la interpretación política de los hechos representados. Por lo tanto, la representación que construye la idea de violencia más cercana a esa zona del horror y la barbarie, ligada a la significación moral antes que política, posiblemente fuese la menos convocante en un contexto de fuerte politización y creciente legitimación de la violencia.

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Notas

1 El concepto terrorismo de Estado hace referencia a un tipo de violencia política ejercida desde el aparato de Estado destinada a lograr el disciplinamiento de la población. En el caso argentino el Estado desplegó una faz clandestina-ilegal que funcionó a la par de su faz pública-legal : se implementó una política sistemática de violación de los derechos humanos a través del secuestro, tortura, desaparición y asesinato de miles de personas, el secuestro y apropiación de niños y el encarcelamiento en centros de detención clandestinos (Duhalde, 2013 [1983] ; Chomsky, 1990 ; Bayer, 2010).

2 Al analizar los fundamentos de la identificación de los trabajadores con el peronismo, James (1990) destaca el carácter herético y subversivo de este movimiento político haciendo énfasis en sus implicancias subjetivas y simbólicas. De tal modo, la redefinición de la noción de ciudadanía, el uso del lenguaje y del espacio público, la resignificación positiva de conductas y calificativos denigrantes y la capacidad del peronismo de dar expresión pública a lo que hasta ese momento había sido una experiencia privada nutrieron la vivencia y significación del peronismo como una cultura política de oposición frente a los símbolos y valores dominantes.

3 Entre las referencias más importantes podemos señalar : Wolf ; 1997 ; Getino y Velleggia, 2002 ; Bernini, 2001 ; Lusnich y Piedras, 2009 ; Piedras, 2010 ; Campo, 2012 ; 2015. Guarini (2006), por su parte, refiere la existencia de imágenes documentales en Argentina desde fines del siglo XIX pero en su exposición también hay un hiato entre la década del 20 y la del 50 del siglo XX, momento de auge del documental clásico o institucional.

4 La capacidad del documental de cambiar las percepciones públicas, es decir, de construir sentidos y valores acerca del mundo ha sido subrayada por quienes abogan por la dimensión discursiva o comunicativa del documental. Desde esta posición se considera que el documental promueve la creencia de que lo que se está viendo es verídico y que esa creencia (así como los recursos en los que se basa) se define de modo particular en cada sociedad y momento histórico (Ortega, 2005 : Plantinga, 2011 [2009]).

5 https://www.airbnb.fr/rooms/5082051

6 La misma se diferencia según la acción desplegada ante la cámara : las escenas de los aviones en vuelo y el impacto de las bombas son acompañadas por una enérgica música clásica y un intenso ruido de motores, en tanto el segmento de menos de un minuto dedicado a los muertos y heridos fue sonorizado con acordes típicos del policial negro. Este recurso de montaje distingue y contrapone la acción heroica de los aviones con la responsabilidad ética del presidente por las muertes.

7 Las imágenes de archivo utilizadas por el telenoticioso provendrían del material filmado por el canal y por Tadeo Bortnowski y Carlos de la Fuente para el noticiario Sucesos Argentinos (Ulanovsky, 1999 ; Marrone, 2006). En tres oportunidades la voz en off remarca que las imágenes fueron tomadas por el telenoticioso : las relativas a la manifestación del 11 de junio, al ataque a la Catedral por parte de manifestantes oficialistas el 13 de junio y las de la rebelión en Córdoba.

8 La empresa, creada por el empresario cubano Goar Mestre, produjo la serie televisiva entre 1966 y 1967, empleando material de archivo para la realización de cortometrajes documentales de temática histórica.

9 Según la catalogación del Archivo General de la Nación tiene una duración de 23 minutos y el mismo contenido temático que ¡Extra ! Sin embargo, la copia disponible para la visualización sólo tiene 19 minutos y medio y carece de las dos primeras partes, relativas a los hechos del 11 y 13 de junio (que en el material original tienen una duración de 4 minutos). Por otra parte, haciendo una comparación minuciosa de ambos materiales se observa que en varias de las secciones se han sustraído algunos segundos que, sin embargo, no alteran la composición de la narración -a excepción de dos de ellas que serán oportunamente mencionadas.

10 Consenso difícil de aceptar para los contendientes políticos : loa antiperonistas seguramente encontraran la propuesta concesiva y benevolente, en tanto para los peronistas posiblemente resultara poco verosímil. Como ejemplo de otro tipo de relato histórico que también tematizaba la violencia y cuya realización es contemporánea a la emisión televisiva, piénsese en el documental La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino.

11 « Usted vive en una sociedad (…) Usted forma parte (…) Usted ve (…) ».

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

María Florencia Luchetti, « Tiempo de violencia. Lenguaje audiovisual, estética y modos de representación de la violencia en la década del 60 en Argentina », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 30 | 2015, Publicado el 20 enero 2016, consultado el 28 junio 2016. URL : http://alhim.revues.org/5333

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Autor

María Florencia Luchetti

Doctora en Ciencias Sociales (UBA). Ha investigado la relación entre la industria cinematográfica y el Estado, el noticiario cinematográfico y las construcciones simbólicas en torno a la figura del enemigo interno en el período 1955 y 1973 en Argentina. Es auxiliar de investigación del Instituto de Investigaciones Gino Germani y docente de la materia Historia Social Argentina (UBA). E-mail: flordetruco@yahoo.com

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