Navegación – Mapa del sitio

¿Cómo representar la dictadura? Recorrido por estrategias cinematográficas en documentales uruguayos

Beatriz Tadeo Fuica

Resúmenes

Este artículo analiza tres estrategias utilizadas por documentalistas uruguayos para representar la violencia de la dictadura cívico-militar (1973-1985). Para ello, primero introduce el contexto de transición democrática, luego presenta brevemente una discusión teórica sobre el lugar del documental a la hora de representar la violencia; y finalmente, se concentra en casos puntuales que nos permiten reflexionar sobre la validez de la representación más allá de sus límites. Además de analizar las distintas estrategias -el uso de testimonios, de fotografías y de reactuaciones- este artículo nos permite acercarnos a la relación entre el documental y su contexto de producción, en un país donde aún resta mucho por hacer en términos de verdad y justicia.

Inicio de página

Texto completo

  • 1 Las citas de materiales en inglés, salvo indicación en contrario, son traducciones propias.
  • 2 Por un análisis de algunas de estas recorridas, véase Martin-Jones y Montañez, 2013.
  • 3 A sabiendas de que la palabra « reactuación » no es muy intuitiva en español, fue elegida por ser l (...)

1Este artículo1 se propone indagar sobre las estrategias utilizadas por realizadores uruguayos para representar la violencia perpetrada durante la última dictadura cívico-militar (1973-1985), trazando un recorrido que surge del análisis comparativo de documentales realizados desde fines de los años ochenta. La estrategia más utilizada suele ser la forma testimonio -archivo, que sirve para validar e ilustrar lo que los testigos cuentan. También es frecuente que se abran los álbumes de fotografías familiares y que se lleve a los testigos a lugares clave, ya sea a prisiones o espacios donde fueron secuestrados o buscaron a sus seres queridos2. Menos frecuente, sin embargo, es la utilización de reactuaciones (re-enactments)3. De todas ellas, aquí nos proponemos concentrarnos en tres estrategias que abren un abanico de posibilidades para acceder a la representación de la violencia, combinando el uso de la imagen y la palabra.

  • 4 A pesar de que en el correr de este artículo me referiré a « producciones cinematográficas » las mi (...)

2Debido a la fuerte presencia de testimonios, ésta será la primera estrategia a la que nos acercaremos centrándonos en la importancia de la palabra y de la puesta en escena que la enmarca. Luego, analizaremos cómo se re-significan las fotografías familiares al pasar de un ámbito privado a uno público y, por último, analizaremos el uso de reactuaciones como un ejemplo que nos permite acercarnos de una forma más vívida a lo representado. Este trayecto aborda tanto la necesidad de brindar información como el establecimiento de un vínculo emocional con el dolor y la pérdida. Todas estas estrategias se entrelazan y complementan en cada documental de forma diferente. Sin embargo, como veremos a continuación, todas ellas señalan la dificultad de transmitir y aprehender determinadas vivencias. Previo a los análisis, para comprender más cabalmente el lugar de estos documentales, haremos una síntesis de los años de transición democrática tanto en términos políticos como cinematográficos4.

Dictadura, transición y representación cinematográfica

  • 5 Las medidas represivas habían comenzado varios años antes, véase Markarian, 2005 : 33-66.

3La dictadura uruguaya, al igual que las otras del continente, se caracterizó por la implementación de políticas represivas que siguen teniendo consecuencias hasta el día de hoy5. La violencia se hizo presente desde el cierre, control y censura de medios de prensa e instituciones políticas, artísticas y educativas, hasta el aprisionamiento, tortura, asesinato, desaparición y exilio de muchos uruguayos (Sosnowski, 1987; Caetano y Rilla, 1997: 255-287; Broquetas, 2007). La violencia en la que la sociedad se vio envuelta fue (y sigue siendo) un tema inconcluso, que la vuelta de la democracia no ha sabido zanjar. Esto se debe principalmente a las características de la transición, que pretendió dejar el pasado a un lado y obstaculizó el acceso a la verdad y justicia al aprobar en 1986 la Ley 15.848, conocida como Ley de Caducidad (Lessa, 2012 ; Marchesi, 2013). Esta ley fue ratificada por la ciudadanía a través de un referéndum (1989), lo que generó un fuerte silencio en el espacio público, que duró más de una década (Martínez, 2008: 114; Allier, 2010: 111; Marchesi, 2013: 7-8). Es a partir del nuevo milenio que pequeños pasos se empezaron a dar para abordar el pasado reciente, sobre todo a partir del año 2005 cuando la coalición de izquierda, Encuentro Progresista, asumió el gobierno. Aunque la Ley de Caducidad seguía vigente, y en 2009 volvió a ser ratificada en un plebiscito, se implementaron políticas para buscar los restos de los desaparecidos, investigar e incluso juzgar algunos casos (Allier, 2010: 252–254; Lessa, 2012: 136-142; Marchesi, 2013: 12-13).

  • 6 Algunos ejemplos son : el Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional (...)
  • 7 Generalmente ha sido un tema abordado por el documental, salvo por algunas excepciones de cine de f (...)

4En el plano cinematográfico, debemos destacar que es a mediados de los años noventa y principalmente luego del 2008 cuando se empezaron a crear fondos para realizadores, lo que junto con una utilización de tecnologías menos costosas como el video (ya sea analógico o digital) contribuyó al crecimiento de la producción nacional tanto documental como de ficción6. Durante estos años, la producción de películas sobre la dictadura ha tenido altibajos7. A pesar de que luego de re-establecida la democracia hubo un primer impulso por realizar documentales que estuvieran relacionados con dicho pasado, el mismo decayó cuando fue ratificada la Ley de Caducidad (1989). Recién a partir del 2005 su producción se reactivó significativamente (Martínez, 2008: 114-117). Más allá de que actualmente la dictadura esté más presente en el espacio público, la desinformación y la falta de acceso a la verdad y justicia siguen presentes. A su manera, y en los espacios donde hayan sido exhibidos, es innegable que todos estos documentales han contribuido a quebrar el silencio y promover el debate.

Los documentales y la representación de la violencia

5A raíz de las representaciones sobre el Holocausto, se han suscitado varias discusiones que van desde la jerarquización del arte sobre las industrias culturales, o del documental sobre la ficción, hasta aspectos concernientes a la ética de la representación, el uso de imágenes de archivo y de testimonios (Huyssen, 2009: 19-20 ; Visconti, 2012). En el caso de este artículo, es importante destacar que la elección de analizar documentales se debe a la escasa producción de ficciones que abordan el pasado de dictadura y no a considerar que el documental ofrece una mejor o más válida vía de representación. Si bien es cierto que al documental se lo ha abordado teóricamente desde muchos ángulos, hay una tendencia a privilegiar su relación con el hecho real y con la verdad sobre ese hecho, lo que suele colocarlo en una posición más aceptada a la hora de representar horrores históricos. Este abordaje, sin embargo, parecería perder de vista el carácter construido del documental que, siguiendo el trabajo de Stella Bruzzi, aquí nos proponemos destacar.

6Según Bruzzi los documentales son actos performativos. Para desarrollar esta idea señala que todo aquello que muestran los documentales ha sido actuado (« performed ») ante las cámaras y que « un documental no será nunca la realidad ni tampoco invalidará esa realidad por ser una representación » (2006: 6). Bruzzi no cuestiona la existencia del hecho real y considera que mostrar que el documental se trata de una construcción y una actuación (« performance ») no debe ser visto como algo negativo. Por el contrario, Bruzzi remarca que la audiencia entiende que « un documental es una negociación entre la realidad, por un lado, y la imagen, interpretación y parcialidad por el otro » (2006: 6). Esto tiene un impacto directo en las estrategias cinematográficas elegidas por los realizadores ya que dependerá de ellos hasta qué punto se revela la construcción del documental. Entendiendo a las intervenciones explícitas de los realizadores como una de las características de los documentales performativos (Bruzzi, 2006: 187), detenernos en las tres estrategias planteadas nos permitirá acercarnos a la forma elegida por los realizadores para construir la representación de la violencia y destacar la importancia que estas elecciones tienen.

Las palabras que no alcanzan

7La inclusión de testimonios en documentales está vinculada tanto con la necesidad de hablar como de escuchar, de primera mano, lo vivido en carne propia o por un tercero. A pesar de que se suele desconfiar de la palabra basada en la memoria, ésta pasa a ocupar un lugar privilegiado. Los testimonios de la dictadura aparecieron, y continúan apareciendo, tanto en obras literarias (Alzugarat, 2003) como en el cine. Sin embargo, una de las diferencias entre el testimonio escrito y los incluidos en documentales es la puesta en escena visual. Es por eso que, más allá del contenido de estos testimonios, a continuación, nos interesa analizar secuencias de documentales que aunque a primera vista parecen privilegiar la palabra, se apoyan en la imagen para señalar que no siempre se tienen -o alcanzan- las palabras para describir la violencia.

  • 8 Los rehenes eran líderes Tupamaros que fueron trasladados a diferentes cuarteles del interior del p (...)
  • 9 Rosencoff fue uno de los rehenes Tupamaros.

8Muchos de los primeros testimonios de ex-presos políticos aparecieron en Los ojos en la nuca (Grupo Hacedor, 1988). Su importancia queda establecida desde el principio ya que éstos componen las tres secuencias tituladas Detención y tortura, Cárcel y rehenes8 que siguen a las imágenes que abren el documental con una marcha cuyas pancartas reclaman por los desaparecidos y solicitan la amnistía a los presos políticos. Dichas secuencias anteceden la titulada la asunción presidencial, lo que indica que aunque la democracia haya sido restablecida, primero, es necesario escuchar estas voces. La organización temporal del montaje refuerza la importancia que se le da al testimonio ya que, por ejemplo, incluye el de Mauricio Rosencoff9, en la sección rehenes, mucho antes de mostrar las imágenes de su liberación, que veremos recién al final.

9Dentro de detención y tortura, hay testimonios en primeros planos de cinco hombres y una mujer de detalladas sesiones tortura tanto físicas como sicológicas. Idelber Avelar señala que « al confrontar el problema de traducir sus experiencias al lenguaje, los testimonios de los presos políticos que han sido torturados también manifiestan los límites de toda representatividad » (2001: 254). Es justamente este límite el que queda representado en el último testimonio. Cuando el testigo cuenta cómo le dispararon a otro preso delante de todos, se escucha la voz fuera de cámara que le pregunta por qué lo eligieron a él, si había habido alguna provocación. El testigo prosigue tratando de explicarle la falta de lógica que tiene la tortura mientras el primer plano nos deja ver cómo se sonríe, se toma la cabeza y descarta las opciones que le va dando el entrevistador desde afuera. Las imágenes señalan su frustración al darse cuenta de que no logra explicar (o no se logra entender) lo que realmente sucedió. A pesar de oír las palabras, las imágenes destacan la dificultad para transmitir su vivencia.

  • 10 En 2011, en un contexto más favorable, muchas de estas mujeres encontraron las palabras y la fuerza (...)

10Mientras los testimonios de Los ojos en la nuca, filmados a mediados de los ochenta, son muy detallados, los de Memorias de mujeres (Virginia Martínez, 2005) son más implícitos. El documental de Martínez se destaca por ser el único dedicado exclusivamente a las ex-presas políticas y su situación en el Penal de Punta de Rieles en un contexto de producción donde no estaban dadas las condiciones de apertura inauguradas inmediatamente después (Martínez, 2008: 116). Sus rostros en primeros planos son filmados sobre un fondo negro que las coloca en un lugar incierto que nos impide saber nada más sobre ellas y hace eco de ese lugar donde guardan sus memorias, de las cuales solo comparten fragmentos. Sus testimonios hacen referencia tanto al apoyo que se brindaban entre ellas como a la violencia vivida. La mayoría de los abusos se dan a entender mayormente con silencios ya que probablemente las testigos no pueden, o no quieren, ponerlos en palabras en ese momento10. A diferencia de Los ojos en la nuca donde los testigos son presentados solamente con sus nombres, en Memorias de mujeres también se incluye el tiempo de reclusión en años y meses. Este recurso, que hace referencia a largas reclusiones, permite complementar a través del medio escrito la violencia que no se puede transmitir oralmente. Los datos objetivos, aquellos que son irrefutables, pasan a ser parte de la representación de la violencia de la que no se puede hablar.

Las fotos de todos

11Las fotografías de familia son objetos privilegiados para transportarnos al pasado, para alimentar, formar e incluso contradecir la memoria (Kuhn, 2010: 303). Su uso en documentales sobre personas que sufrieron la violencia de la dictadura representa cómo se desdibujan los ámbitos públicos y privados y cómo estas fotos se resignifican con el paso del tiempo.

  • 11 Por un análisis comparativo de Y cuando sea grande y Por esos ojos, véase Tadeo Fuica (2015).

12En el caso de los desaparecidos, éstas adquieren un valor especial tanto en las vidas de los familiares como en el espacio público. Tal como lo señala Ludmila da Silva en su estudio de los casos argentinos, « realizadas ante la necesidad de ser usadas en los documentos o para retratar momentos felices de la vida en familia, a posteriori, con la desaparición, [las fotografías] adquieren un objetivo particular: ser un instrumento de denuncia » (2009: 342). Esta observación se confirma en el uso de imágenes de archivo en torno a la foto de Mariana Zaffaroni que hace Por esos ojos (Virginia Martínez y Gonzalo Arijón, 1997). La foto de esta niña uruguaya secuestrada en Argentina, que años antes había sido utilizada para denunciar su desaparición en Y cuando sea grande (César Charlone, 1980), siguió su trayecto a través de los años hasta transformarse en el símbolo de todos los niños desaparecidos y de la lucha contra la impunidad en el Uruguay11. Las imágenes de archivo muestran las campañas que a fines de los ochenta denunciaban los crímenes de la dictadura usando su foto en pancartas y afiches en diferentes idiomas, algunos de los cuales no hacen referencia concreta a su caso y dicen solamente « Para que no lloremos más por estos ojos : verdad y justicia para vivir en paz » o « Respetar las firmas en Uruguay », haciendo referencia al referéndum para anular la Ley de Caducidad. Esta foto tuvo un importante lugar en el espacio público. Sin embargo, al ver esto a través de las imágenes de archivo se establece una distancia temporal que sirve para representar la impunidad del contexto en que el documental fue realizado, a fines de la década de los noventa.

13Sin recurrir al archivo, en un contexto de producción bastante diferente, las fotos de los desaparecidos en el espacio público también tienen un rol protagónico en El cultivo de la flor invisible (Juan Álvarez Neme, 2012). Éste queda señalado desde el principio, al comenzar el documental con la filmación de la instalación de una de las gigantografías del proyecto Miradas ausentes del artista Juan Ángel Urruzola en un muro de la ciudad. Esta obra muestra una mano que sostiene la foto carné de uno de los desaparecidos sobre una vista de Montevideo, colocando así sus rostros en diversos espacios públicos12.

  • 13 Estas imágenes hacen eco de las observaciones de Ludmila da Silva en las casa de familiares argenti (...)

14El lugar que muchas de estas fotos ocupan en el ámbito privado también queda señalado en el documental, ya que éste se centra en las madres de los desaparecidos y presenta a muchas de ellas en sus casas. Cada vez que entramos a una de ellas, la cámara se detiene en planos fijos para mostrarnos dónde están ubicadas las fotos de sus hijos desaparecidos13. Algunas son de momentos compartidos con otros miembros de la familia, otras son fotos carné de sus rostros. Estas secuencias del ámbito privado se intercalan con el uso de muchas de esas fotos carné llevadas a manifestaciones sociales en grandes pancartas. Al mostrar este trayecto de la fotografía del ámbito privado al público, se duplica esta operación, ya que la película está pensada para ser exhibida públicamente. Así queda representado el espacio que hoy tienen los desaparecidos en la sociedad, que va desde la indiferencia y el rechazo (marcado con la gente que camina indiferente delante de las gigantografías o que las vandaliza) hasta el apoyo y la conmoción de una gran cantidad de personas que acompañan las manifestaciones y cargan las pancartas con sus rostros.

15Pero no solamente las fotos de los desaparecidos han sido utilizadas en documentales para representar la violencia. También se han abierto otros álbumes familiares donde los realizadores tratan las historias de sus familias. En estos casos, a diferencia de los documentales que muestran las fotos de los desaparecidos ya siendo parte de los espacios públicos, ellos se encargan de hacer el primer pasaje desde el ámbito doméstico. En Secretos de lucha (Maiana Bidegain, 2007), la directora intenta reconstruir la historia de violencia y exilio que transitó su familia y que ella descubre a sus veintidós años de edad, mientras que en DF Destino Final (Matero Gutiérrez, 2008) el hijo de Héctor Gutiérrez Ruiz, un reconocido político, se aproxima a la vida y al asesinato de su padre y otras tres personas, con actividades políticas y militantes, cuyos cuerpos aparecieron con él (Ros, 2012 : 186-190 ; Tadeo, 2014). En estos recorridos ambos realizadores recurren al álbum familiar lo que, por lo convencional de las imágenes que éstos registran, despiertan la identificación de la audiencia (Hirsch, 1997: 252). Ver a Gutiérrez Ruiz de niño o en la foto grupal del liceo: no son fotos que se reconozcan como las del político, sino como las de un padre, un hermano o un abuelo que en este caso pertenecen a la familia del realizador pero podrían pertenecer a las nuestras. Lo mismo sucede con las fotos de los hermanos Bidegain. Este traspaso de fotos al dominio público representa inversamente el impacto que los hechos públicos tuvieron en sus mundos privados. A pesar de señalar los límites de la representación del pasado, al reactivar y compartir sus memorias familiares se genera un espacio de memoria compartida, que acompaña el contexto en el que estas películas fueron realizadas.

Ver y oír el pasado

16La última estrategia que investigaremos aquí será el uso de reactuaciones, una estrategia que ha solido encontrar reticencias tanto en la audiencia como en la crítica por generar la desconfianza en cuanto a la fidelidad de la representación, a pesar de haber sido utilizada desde los comienzos mismos de la realización documental y de que actualmente haya recobrado presencia (Nichols, 2008: 72-73; Kahana, 2009: 46-49; Jasen, 2011: 16-18, 31-37). El uso de reactuaciones, de hecho, ha estado especialmente unido a la representación de momentos históricos violentos tales como el genocidio camboyano (Boyle, 2009) o el Holocausto, siendo Shoah (Claude Lanzmann, 1985), probablemente, una de las películas más discutidas al respecto (Bruzzi, 2006: 10-102; Jasen, 2011: 63-65). Esta estrategia no solo permite revivir afectivamente lo sucedido (Nichols, 2008: 88) sino que también interroga el presente y cómo éste se relaciona con el pasado (Kahana, 2009: 55). Las reactuaciones pueden ser llevadas a cabo por los mismos participantes del hecho que reviven la situación en el lugar donde ocurrió (o uno que lo invoque) o también pueden incluir la presencia de actores.

17Jorge Tiscornia reactúa en El almanaque (José Pedro Charlo, 2012) la realización de unos zuecos que hizo una o dos veces por año durante los 12 años que estuvo preso en el Penal de Libertad, el principal centro de reclusión masculino de la dictadura uruguaya. Esta reactuación muestra cómo escondía allí el almanaque que durante 4646 días diseñó, registrando información sobre situaciones cotidianas que iban desde la posibilidad de escuchar la radio y recibir visitas hasta las salidas para interrogatorios y la muerte de otros prisioneros. Ver esta reactuación, nos permite acercarnos de forma singular a las estrategias desarrolladas por los presos para que la memoria de la reclusión sobreviva. Pero estos zuecos no solamente son hechos, sino que son utilizados en dos secuencias donde solamente se ve, en primer plano, a los pies caminando por un pasillo que podemos sospechar son los del Penal, ya que al comienzo de la película Tiscornia entra allí e incluso visita lo que fue su celda. Auditivamente, estas secuencias nos retrotraen a lo que los otros prisioneros, entre ellos el director del documental, escuchaban cuando él caminaba. Visualmente, se plantea una contradicción, ya que si bien se nos acerca a la escena, la falta de referencias, tanto de quién es la persona que camina con esos zuecos, o de por dónde se está caminando, nos señala la imposibilidad de vivenciar lo que allí sucedió y la parcialidad de la representación. No se reactúa ninguna de las situaciones registradas en el almanaque, sino que se reactúa la forma en la que hoy esas memorias pueden ser revividas por aquellos que formaron parte de ellas.

18Una forma diferente de incluir reactuaciones se da en el marco de la representación de la tortura, que ha sido tímidamente incorporada en el documental uruguayo. Secretos de lucha nos enfrenta a varias secuencias que nos acercan más vívidamente a la persecución, el encarcelamiento y la tortura, y nos muestran el impacto que estas situaciones siguen teniendo en quienes la sufrieron.

19Una secuencia que combina la utilización de actores y la propia reactuación de la protagonista es la que representa el « plantón » de Maite, una de las tías de la realizadora. Al inicio, el montaje intercala el testimonio de Maite explicando cómo le ponían la capucha, con las imágenes de ella caminando por un terreno descampado hasta que se detiene y un primer plano de su rostro compungido muestra cómo fija su mirada en un punto lejano. La cámara toma su punto de vista para mostrarnos a una actriz encapuchada y velozmente se acerca a ella hasta colisionar con la capucha y quedar nosotros mismos encapuchados, escuchando una respiración. Estos segundos nos acercan afectivamente al miedo e incertidumbre de lo que vendrá y, aunque parezca irónico, es la voz en off de Maite relatando cómo sobrellevó la situación, concentrándose en los sonidos del campo, lo que nos hace distanciarnos un poco de esa mujer de plantón, vigilada por un soldado que la ronda. La secuencia termina con el primer plano de Maite donde su mirada fija se distiende y su rostro cabizbajo abandona el plano. Su expresión facial en el presente nos muestra el impacto que el recuerdo de estas imágenes tienen en ella hasta al día de hoy.

20Enfrentarnos a la reactuación mientras escuchamos en paralelo la voz de Maite nos recuerda que lo que vemos le sucedió a ella pero, a su vez, ver a una actriz joven nos coloca en un pasado en el que esto le sucedió a muchas otras. Al momento de representar la tortura de su tía, parecería que ni las imágenes ni las palabras por sí solas fueran suficientes, que hay que combinarlas para lograr un acercamiento que nos permita desde el presente revivir ese pasado.

¿Se puede representar la violencia?

21La pregunta que abre estas reflexiones finales parecería contestarse afirmativamente por sí sola luego de haber recorrido el trayecto aquí presentado, que incluyó el estudio de tres estrategias para representar la violencia que los documentalistas uruguayos, en diferentes contextos de producción, han utilizado de diversas formas. Sin embargo, tal como los análisis mostraron, estas representaciones también señalan los propios límites de la representación. Esta aparente contradicción, lejos de desestimar las representaciones, enfatiza su importancia y las coloca como instrumentos válidos para acercarnos a un pasado que continúa plenamente instalado en el presente.

22A medida que los años pasan, la realización de documentales acerca de la dictadura sigue creciendo. Esto indica que se continuarán utilizando éstas y muchas otras estrategias para representar situaciones vividas por uruguayos durante más de una década. Aunque la distancia entre pasado y presente, y entre hecho y representación, sea insoslayable, ésta no parece ser un obstáculo. Por el contrario, parecería ser que hay muchos documentalistas que seguirán resaltando la importancia de representar este doloroso pasado con el objetivo de informar y sensibilizar, no solamente para saber qué sucedió, sino también para que esta historia no se vuelva a repetir.

Inicio de página

Bibliografía

Los DOI están añadidos automáticamente a las referencias por Bilbo, la herramienta de anotación bibliográfica.
Los usuarios de las instituciones quienes suscriben a unos de nuestros programas Freemium de OpenEdition pueden descargar las referencias bibliográficas para las cuales Bilbo encontró un DOI.
Formato
APA
MLA
Chicago
Este servicio bibliográfico de exportación bibliográfica está disponible para las instituciones que han suscrito a unos de nuestro programas Freemium de OpenEdition.
Si Usted desea que su institución suscriba a uno de nuestros programas Freemium de OpenEdition y beneficie de sus servicios, por favor escribanos a access@openedition.org.

Allier Montaño, Eugenia, Batallas por la memoria: los usos políticos del pasado reciente en Uruguay, Montevideo, Trilce, 2010.

Alzugarat, Alfredo, “Los testimonios de la cárcel”, en Aldo Marchesi et al., El presente de la dictadura, Montevideo, Trilce, 2003, p. 141-155.

Formato
APA
MLA
Chicago
Este servicio bibliográfico de exportación bibliográfica está disponible para las instituciones que han suscrito a unos de nuestro programas Freemium de OpenEdition.
Si Usted desea que su institución suscriba a uno de nuestros programas Freemium de OpenEdition y beneficie de sus servicios, por favor escribanos a access@openedition.org.

Avelar, Idelber, “Five Theses on Torture”, Journal of Latin American Cultural Studies, vol. 10, no 3, 2001, p. 253-271.
DOI : 10.1080/13569320120090045

Boyle, Deirdre, “Shattering Silence: Traumatic Memory and Reenactment in Rithy Panh’s S-21: The Khmer Rouge Killing Machine”, Framework, vol. 50, n° 1 y 2, 2009, p. 95-106.

Broquetas San Martín, Magdalena, “Libración económica, dictadura y represión: 1965-1985”, en Ana Frega et al. (eds.), Historia del Uruguay en el siglo XX: 1890-2005, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2007, p. 163-210.

Bruzzi, Stella, New Documentary, London, New York, Routledge, 2006.

CAETANO, Gerardo, RILLA, José, Historia contemporánea del Uruguay: de la colonia al MERCOSUR, Montevideo, Fin de Siglo, 1997.

Da Silva Catela, Ludmila, “Lo invisible revelado. El uso de fotografías como (re)presentación de la desaparición de personas en Argentina”, en Claudia Feld y Jessica Stites Mor (eds.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 15-24.

Hirsch, Marianne, Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge, MA; Londres, Harvard University Press.

Huyssen, Andreas, “Prólogo. Medios y memoria”, trad. por Laura Wittner, en Claudia Feld y Jessica Stites Mor (eds.), El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Paidós, 2009, p. 15-24.

Jasen, Sylvie, Reenactment as Event in Contemporary Cinema, tesis doctoral, Ottawa, Carleton University, 2011.

Kahana, Jonathan, “Introduction: What Now? Presenting Reenactment”, Framework, vol. 50, n° 1 y 2, 2009, p. 46-60.

Formato
APA
MLA
Chicago
Este servicio bibliográfico de exportación bibliográfica está disponible para las instituciones que han suscrito a unos de nuestro programas Freemium de OpenEdition.
Si Usted desea que su institución suscriba a uno de nuestros programas Freemium de OpenEdition y beneficie de sus servicios, por favor escribanos a access@openedition.org.

Kuhn, Annette, “Memory texts and memory work: performances of memory in and with visual media”, Memory Studies, vol. 3, no 4, 2010, p. 298-313.
DOI : 10.1177/1750698010370034

Lessa, Francesca, “Barriers to Justice : The “Ley de Caducidad” and Impunity in Uruguay”, en Francesca Lessa y Leigh A. Payne (eds.), Amnesty in the Age of Human Rights Accountability : Comparative and International Perspectives, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 123-151.

Marchesi, Aldo, “Introducción: Una mirada histórica de la ley de caducidad’, en Aldo Marchesi (ed.), Ley de caducidad: un tema inconcluso, Montevideo, Ediciones Trilce, 2013, p. 7-16.

Markarian, Vania, Left in Transformation: Uruguayan Exiles and the Latin American Human Rights Networks: 1967–1984, New York, Routledge, 2005.

Formato
APA
MLA
Chicago
Este servicio bibliográfico de exportación bibliográfica está disponible para las instituciones que han suscrito a unos de nuestro programas Freemium de OpenEdition.
Si Usted desea que su institución suscriba a uno de nuestros programas Freemium de OpenEdition y beneficie de sus servicios, por favor escribanos a access@openedition.org.

Martin-Jones, David, Montañez, Soledad, “Personal Museums of Memory : The Recovery of Lost (National) Histories in the Uruguayan Documentaries Al pie del árbol blanco and El círculo”, Latin American Perspectives, vol. 40, n° 1, 2013, p. 73-87.
DOI : 10.1177/0094582X12460493

Martínez, Virginia, “Documental y Dictadura”, en Álvaro Rico (ed.), Historia reciente: historia en discusión, Montevideo, Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos, 2008, p. 113-120.

Formato
APA
MLA
Chicago
Este servicio bibliográfico de exportación bibliográfica está disponible para las instituciones que han suscrito a unos de nuestro programas Freemium de OpenEdition.
Si Usted desea que su institución suscriba a uno de nuestros programas Freemium de OpenEdition y beneficie de sus servicios, por favor escribanos a access@openedition.org.

Nichols, Bill, “Documentary Reenactment and the Fantasmatic Subject”, Critical Inquiry, vol. 35, n° 1, 2008, p. 72-89.
DOI : 10.1086/595629

Ros, Ana, The Post-dictatorship Generation in Argentina, Chile, and Uruguay: Collective Memory and Cultural Production, New York, Palgrave Macmillan, 2012.

Tadeo Fuica, Beatriz, “Memory or postmemory? Documentaries directed by Uruguay’s second generation”, Memory Studies, vol. 8, no 3, 2015, p. 298-312.

_________, “Presencias y ausencias: Uruguay y los documentales sobre hijos (des)aparecidos”, Cine Documental, n° 12, 2015, p. 152-179.

Visconti, Marcela, “Imágenes que importan. Cine y dictadura en la Argentina”, Revista afuera, n° 12, 2012, disponible desde internet en <http://www.revistaafuera.com/print.php ?id =242&nro =12>, consultado el 20 de abril de 2015.

Inicio de página

Notas

1 Las citas de materiales en inglés, salvo indicación en contrario, son traducciones propias.

2 Por un análisis de algunas de estas recorridas, véase Martin-Jones y Montañez, 2013.

3 A sabiendas de que la palabra « reactuación » no es muy intuitiva en español, fue elegida por ser la más próxima al término en inglés reenactment, cuyo bagaje teórico ha informado este artículo.

4 A pesar de que en el correr de este artículo me referiré a « producciones cinematográficas » las mismas incluyen realizaciones en video, dado que en Uruguay el cine no está condicionado por su soporte.

5 Las medidas represivas habían comenzado varios años antes, véase Markarian, 2005 : 33-66.

6 Algunos ejemplos son : el Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional (FONA, desde 1995) ; Ibermedia (desde 1997) ; Fondo Capital para la Cultura (1995-1999, no exclusivo para audiovisuales) ; Montevideo Socio Audiovisual (desde 2004) ; Fondo de Incentivo Cultural (primer llamado en 2009, no exclusivo para audiovisuales) ; Fondo de Fomento ICAU (desde 2008 surgido de la Ley de Cine y Audiovisual No 18284) ; Protocolo Uruguay-Brasil (primer llamado en 2011). Es necesario destacar, sin embargo, que gracias a esfuerzos individuales y políticas institucionales, se ha hecho cine durante todo el siglo veinte.

7 Generalmente ha sido un tema abordado por el documental, salvo por algunas excepciones de cine de ficción tales como Matar a todos (Esteban Schroeder, 2007), Polvo nuestro que estás en los cielos (Beatriz Flores Silva, 2008) y Zanahoria (Enrique Buchichio, 2014).

8 Los rehenes eran líderes Tupamaros que fueron trasladados a diferentes cuarteles del interior del país donde serían asesinados si se producía una acción guerrillera. Fueron sometidos a tratos completamente inhumanos y pasaron la mayor parte de su reclusión en completo aislamiento. José Mujica, presidente uruguayo de 2010 a 2015, fue uno de ellos.

9 Rosencoff fue uno de los rehenes Tupamaros.

10 En 2011, en un contexto más favorable, muchas de estas mujeres encontraron las palabras y la fuerza para denunciar penalmente los abusos sufridos e incluso hablar de ellos en la televisión.

11 Por un análisis comparativo de Y cuando sea grande y Por esos ojos, véase Tadeo Fuica (2015).

12 Véase <www.urruzola.net>.

13 Estas imágenes hacen eco de las observaciones de Ludmila da Silva en las casa de familiares argentinos (2009 : 348-352).

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia electrónica

Beatriz Tadeo Fuica, « ¿Cómo representar la dictadura? Recorrido por estrategias cinematográficas en documentales uruguayos », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 30 | 2015, Publicado el 20 enero 2016, consultado el 26 julio 2016. URL : http://alhim.revues.org/5357

Inicio de página

Autor

Beatriz Tadeo Fuica

Beatriz Tadeo Fuica se doctoró en la Universidad de St Andrews por una tesis titulada In Search of Images: Uruguayan Cinema (1960-2010). Su trabajo ha sido publicado en Memory Studies, Cine Documental y Cinémas d'Amérique Latine. Su investigación está asociada al Grupo de Estudios Audiovisuales (GESTA) de la Universidad de la República, en el marco de un proyecto apoyado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica (CSIC). E-mail: btf@st-andrews.ac.uk

Inicio de página

Derechos de autor

Licencia Creative Commons
Amérique latine Histoire et Mémoire está distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

Inicio de página
  • Logo Université Paris 8 - Vincennes Saint-Denis
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Revues.org