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Cartografía de las ruinas: sitios de memoria del punk chileno en tres documentos audiovisuales

Macarena Urzúa Opazo

Resúmenes

Este trabajo examina la forma en la que ciertos sitios de memoria alternativos son construidos. En este análisis me enfocaré en una cartografía de la ruina para hablar acerca de lugares desaparecidos de la contracultura, surgidos durante el Chile de la dictadura de Pinochet. A pesar de que estas memorias no tratan directamente con el trauma, ellos trabajan con la violencia y la represión que la falta de lugares para expresarse libremente significó para esta juventud. La manera en que estos grupos de jóvenes se manifestaron en una ciudad bajo constante vigilancia, toque de queda es examinada en este artículo, a través del análisis de tres piezas audiovisuales, dos documentales y un video arte. El movimiento contracultural del punk surge como una manera de ocupar la ciudad de Santiago, durante la dictadura a fines de los ochenta. Entonces, puede observarse cómo una cartografía de la ruina es construida, una vez que este pasado es revisitado desde la perspectiva del presente. Las memorias que aparecen en estos registros audiovisuales trabajan no solo con la poca representación del movimiento underground, sino que también conectan su particular historia con la memoria colectiva de Chile durante los últimos años de dictadura

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  • 1 La razón del por qué he decidido hablar de postdictadura y no de transición, que aparece como el té (...)

1Para hablar de la representación de la violencia en los años de la transición y postdictadura, se recurre al trauma y a las narrativas que fueron silenciadas durante los años de la dictadura militar en Chile, entre 1973 y 1989. En este ensayo, se trabajará específicamente con las apropiaciones del espacio de la ciudad y de un movimiento underground de cierto sector de la juventud chilena, para quienes no hay un espacio, un mapa que habitar en la ciudad, que les permita manifestarse y expresarse. Algunos documentales y obras realizadas durante la última década postdictatorial proponen otros mapas, crean otras cartografías que asimismo erigen otros sitios de memoria, alternativos a la memoria oficial y al mismo tiempo dan cuenta de otra forma de habitar la ciudad; hoy desde la ruina de esa memoria y de ese espacio que hoy ya desaparecido1.

  • 2 Los movimientos de izquierda son en su mayoría cercanos a la U.P. (1970-1973), a una estética andin (...)

2Para aquellos quienes viven su juventud en años de dictadura, se hace difícil configurarse un espacio propio, un lugar de enunciación desde el que puedan pararse sin miedo, sin repercusiones violentas y por otra parte, situarse también fuera de los discursos cercanos a la izquierda, los cuales se identifican con cierta cultura y música cercana a la juventud de los años setenta y por ende alejada de la juventud de fines de los ochenta en Chile2. Por lo tanto, me interesa analizar algunas poéticas que surgen desde la contracultura en la ciudad de Santiago durante los años ochenta, éstas operan en cierta forma como un palimpsesto de la ciudad, que pueden leerse como capas superpuestas, sobre todos las que presento aquí : la experiencia del punk, en donde se lee un texto de la ciudad y su memoria de los ochenta, en el sitio de memoria en que ha devenido toda la ciudad de Santiago. Junto a estos espacios, comienzan a surgir paulatinamente las memorias sobre la contracultura y particularmente sobre lo que en los ochenta fue la movida punk santiaguina. La memoria se transforma entonces en un resto, según lo plantea Nelly Richard: « restos a la espera de que alguna micronarrativa se haga cargo de su errante parcialidad para ayudarnos a comprender -desde lo desamarrado, tránsfugo y lo intersticial- las escisiones de relatos que hieren la marca del ‘post’«  (1998 : 78).

  • 3 Un tema interesante en relación al cine documental de la postdictadura es la realización de películ (...)

3La música y la comunidad surgida en torno a ella se erigen en ese momento como una forma de habitar la ciudad por la que no se podía transitar libremente. De modo que, el punk leído hoy en día es visto con la distancia del tiempo como un sitio el que es revisitado a través de tres obras audiovisuales : dos documentales y un video arte, de manera que se transforman en cartografías de memorias, y también de ruinas, al recorrer junto a los protagonistas de esa juventud ochentera los espacios de la ciudad ya borrados y la memoria narrada sobre ese pasado. Los documentales del punk, son entonces una práctica de memoria y una práctica del lugar, en cuanto a que evitan el que « la historia se agote en la lógica del documento (el realismo denunciante que no admite juegos transfiguradores de significaciones) o el monumento (la contemplación nostálgica de lo heroizado, la reificación del pasado en bloques conmemorativos que petrifica el recuerdo como material inerte) » (Richard, 2000: 11-12). La juventud que se apropia del punk, proveniente de Inglaterra, pretende justamente eludir y evitar esas etiquetas y proponer una nueva forma de expresión a través de la música, la que se convierte en un espacio para ellos. Así se verá en los documentales producidos en años recientes que justamente vuelven a cuestionar e intentar narrar y erigir una memoria a través de producciones audiovisuales diversas, tanto en documental y en video arte, tales como las obras con las que aquí trabajo: Maldito: la historia de los Fiskales Ad-hoc (2008) de Pablo Insunza, PANK: Orígenes el punk en Chile (2012) de Martín Nuñez y el video arte El Punk Triste en Cartografías disidentes (2008) de Mario Navarro3.

  • 4 « El acto de conmemoración del día en que estos profesionales fueron encontrados muertos, se desarr (...)

4En el contexto chileno, la recuperación de la memoria silenciada durante todos los años de dictadura ha ido haciéndose presente, a través de esfuerzos institucionales como la creación del Museo de la memoria, el monumento del patio 29, la estatua de Allende en la Plaza de la Constitución, las esculturas que recuerdan a los degollados, con las tres sillas de profesores o de escuela. Este monumento fue construido en el mismo sitio donde se encontraron los cuerpos, lugar en el que se observan tres grandes sillas que rememoran la vida y muerte de tres profesores de escuela, que fueron secuestrados, y luego muertos, siendo depositados sus cuerpos en la carretera en el que este sitio se erige. ésta constituye una de las iniciativas de recuperación de memoria del primer gobierno de Bachelet, junto con la construcción del museo de la memoria y de los Derechos Humanos en Santiago4.

5Sin embargo, concuerdo con Michael Lazzara quien en Chile in Transition. The Poetics and Politics of Memory, habla del blanqueamiento del Palacio de La Moneda, que no ostenta ningún rastro de lo ocurrido en 1973. Para Lazzara, el edificio irónicamente contrasta con el resto de los edificios del centro de Santiago, de esta manera se puede ver una ciudad, la mayoría de las veces, despojada de los rastros de memoria de la dictadura. « If the government whitewashed the presidential palace so that it could stand as a symbol of a new, modernized Chile, its stark alabaster would simultaneously clash with the urban landscape around it, where many edifices still maintain their dingy tone » (2006: 129). Asimismo, resulta interesante lo señalado por Nelly Richard en « Sites of Memory, Emptying Remembrance », cuando se refiere al hecho de que en una ciudad como Santiago es posible deambular despreocupadamente por fachadas, las que alguna vez fueron usadas como centros de detención y tortura y que hoy en día no tengan ningún signo o inscripción que hable de ese anterior uso. Richard usa el término « impassibility of walls » (2009 : 175), para referirse a objetos vaciados de su historia y su memoria. De esta manera en la ciudad alcanzan a advertirse sólo unos pocos gestos aislados para revertir este proceso de blanqueamiento y alteración de ciertos sitios de la memoria. Podemos así pensar en el recorrido por estos sitios de memoria cada once de septiembre, y en particular el 11 de septiembre de 2013 a 40 años del golpe militar, que le da un carácter ritual a ese recorrido, tal como lo plantea Elizabeth Jelin, al decir que no es solo lo vivido, sino también las memorias posteriores a lo vivido, « las marcas territoriales como nexo entre pasado y presente » (2003: 1).

Maldito: la historia de los Fiskales Ad-hoc (2008) de Pablo Insunza, PANK: Orígenes el punk en Chile (2012) de Martín Nuñez y El Punk Triste (2008) de Mario Navarro

  • 5 En un artículo publicado en la revista de cine La Fuga, analizo con mayor detención los documentale (...)
  • 6 Este concepto es desarrollado por Michel Foucault en su texto de 1967, « Of Other Spaces, Heterotop (...)

6La memoria del punk conmemora los pocos espacios de expresión durante dictadura, y recuerda la desaparición de esos lugares que para ellos constituyeron un mapa desde el cual habitar Santiago en ese contexto. Estas memorias son retratadas en los documentales Maldito : la historia de los Fiskales Ad-hoc, PANK: Orígenes el punk en Chile y el video arte El Punk Triste5.En estas obras puede verse otra perspectiva de lo que fueron los ochenta para una juventud sin lugares de encuentro y sin posibilidad de utopía. Una necesidad imperiosa entre los jóvenes crecidos bajo dictadura es la creación de otros lugares de heterotopías o bien de otros espacios que se dibujan fuera del mapa oficial de la ciudad y la sociedad6.La instauración o la búsqueda de otras cartografías o espacios para la acción y la reunión dentro de la ciudad vigilada se hacen necesarias y están presentes en el contexto de una dictadura como la chilena que censuró ciertos espacios para la expresión.Esta idea de los espacios que se sitúan fuera del límite de lo hegemónico o de lo establecido, que se buscan y que se pierden estará presente en prácticamente toda la estética postdictatorial. Este fenómeno y acto de buscar crear un lugar dentro de otro sucedió durante los años de la represión, particularmente entre los ochenta y comienzos de los noventa. Asimismo esta búsqueda responde en parte a la idea de que en algún momento existió un espacio para la utopía, fuera del ojo público, ya que « the heterotopic site is not freely accesible like a public place » (Foucault, 1984: 4). La heterotopía se diferencia de la mera utopía como un lugar inexistente. Por lo tanto será el arte que creará estos otros espacios ya no utópicos, sino más bien « heterotópicos », tal como lo sostiene Jacques Rancière:

Utopia is, in one respect, the unacceptable, a no-place, the extreme point of a polemical reconfiguration of the sensible, which breaks down the categories that define what is considered to be obvious. However, it is also the configuration of a proper place […]. The “fictions” of art and politics are therefore heterotopias rather than utopias. (Rancière, 2004: 40)

7Esas ficciones a las que se refiere Rancière son otros espacios creados no en relación a un lugar o a un no lugar, sino que a la toma de posesión que ocurre en el discurso mismo de otro espacio que es creado a través de la literatura y otras manifestaciones. Estos discursos que son por lo tanto « heterotópicos », se configuran también como una posibilidad de dibujar otros trazos dentro de la topografía y de la memoria que hoy podemos leer, fuera del margen del relato oficial de la historia reciente. Hoy estas películas retratan esa otra memoria fuera de la oficial y monumental, pero que asimismo retoman la idea de cómo se forma y establece un « lugar de memoria » o lieu de mémoire en palabras de Pierre Nora para quien estos espacios son donde se « cristaliza » la memoria, ya que no existe un medio social en donde experimentarla, es decir un lieu de mémoire.

8Los documentales Maldito: la historia de los Fiskales Ad-hoc (2008) de Pablo Insunza, PANK: Orígenes el punk en Chile (2012) de Martín Nuñez se enmarcan en el contexto de la dictadura, en donde jóvenes a partir de sus reuniones en lugares como el galpón Matucana 19 o El Trolley (lugar de reunión del sindicato de jubilados de Ferrocarriles del Estado), lugares poco frecuentados y en los márgenes de los centros culturales, contribuyen a configurar otro mapa de la ciudad y posteriormente otros sitios de memoria que también dialogan desde la disidencia. Músicos y artistas que escogen usar la « guitarra como metralleta » como sostiene Álvaro España, vocalista e integrante de la banda punk Los Fiskales Ad-hoc, en la película sobre su banda, hacen que el « golpe a la letra » del que habla Rubí Carreño en su libro Avenida Independencia Letra y Música de la Disidencia Chilena (2013), que implicó la dictadura, se transforme en letras que golpeen canciones, desafiando así el silencio impuesto. En este contexto el punk, deviene en una heterotopía en la ciudad dictatorial. De esta manera, los documentales se hacen cargo de excavar y sacar a la luz estas memorias, las hace dialogar con el presente, y observa la ruina desde el presente al recorrer esos sitios que vieron surgir el underground.

  • 7 En prefacio al catálogo de la exposición Irresistible Decay: Ruins Reclaimed (1997).

9Creo pertinente estudiar el concepto de la ruina y su metáfora, cómo ésta se establece como un elemento que permite dilucidar una unión entre el pasado y el presente, en este caso particularmente en relación con la ciudad, la modernidad y su relación con la historia, así como también con el futuro : « The ruin is not merely something that reminds us of the past ; it is also a reminder of the future, when our present becomes history », señala Svetlana Boym en The Future of Nostalgia (2011 : 79). Por su parte, Michael Roth, historiador del arte, habla de procesos de ruina, en el sentido de cómo el lugar mismo se transforma en un trazo del pasado que expresa su propio proceso de decadencia7. El pasado y el presente se proyectan en una pantalla que son los muros de la ciudad, un lugar narrado desde una distancia como en estos documentales que revisitan el punk.

Cartografía de las ruinas: punk chileno

  • 8 En su capítulo “A Cartography of Emotions” (Atlas of Emotion: 2002).

10Como lo señala la palabra cartografía, el dibujo de un lugar, y la modificación que se le provoca a su lugar a partir de la literatura, la música o el cine, como lo ha planteado Giuiliana Bruno al referirse a las cartografías emocionales en Atlas of Emotion (2002)8. Así observamos, cómo estas otras memorias aparecen en el escenario de la memoria del espacio urbano, como un palimpsesto que nos permite leer en sus márgenes otra historia lejos de la memoria oficial impuesta durante la transición a la democracia.

  • 9 En este caso el punk se refiere al movimiento y a la música, llamada también punk rock, la cual es (...)

11Dentro de esas estrategias podemos leer estos registros del underground y esa porción de la ciudad de la que no se habló por casi veinte años, la juventud reprimida, y que sólo a través de documentales o libros que han visto la luz desde el año dos mil en adelante han podido ser conocidos y reconocidos. El punk como movimiento, aparece en el underground del Santiago de fines de los ochenta en plena dictadura militar, con diez años de retraso: « La ceremonia de bautizo del movimiento suele fijarse en mayo de 1986 para el “Primer Festival Punk” organizado en el sindicato de taxistas de Nuñoa, en calle el Aguilucho9. Aquí se presentaron entre otros los grupos: Dadá, Zapatilla Rota, Índice de Desempleo, Corruption Girls, Pinochet Boys y Niños Mutantes » (García: 403). Todos estos ejemplos de cómo se revisita esta memoria más de una década después y se mira ese pedazo de historia, el que tiene como punto de partida para muchos, la música como dice España de la banda Fiskales Ad-hoc: « hacer extremismo musical; putear a los milicos » (García: 403).

12De esta manera el underground y el punk establecen en quienes participan en ellos cierta ilusión de cambio. La idea que se asocia con el resistir, con una fuerza que conlleva a la resistencia, se opone a la nostalgia, al menos a la nostalgia que se queda en la añoranza y no revisa el pasado para crear un futuro.

  • 10 Hace referencia al movimiento ultra revolucionario FPMR (Frente Patriótico Manuel Rodríguez) que op (...)

13El título del DVD en el que está incluido el video de Mario Navarro, se llamó Cartografías disidentes, o el recorrido de la ciudad sin alma. En su video, El Punk Triste muestra en su primera toma el recorrido de un auto que conduce por la Costanera Norte, la nueva carretera que atraviesa gran parte de Santiago. En la siguiente escena el narrador-actor Hugo Cárdenas, artista visual quien fuera parte de esa escena underground, aparece en la céntrica calle Matucana y recuerda el galpón que se situaba ahí y en donde se reunían los punks, los under, específicamente en Matucana 19. En este lugar mira la cámara y señala: « eran los tiempos duros de la dictadura. Era muy difícil ser punk en los ochenta en Chile, porque podiai pasar por comunista o por frente patriótico »10. Con esta alusión, Hugo Cárdenas, el actor y ex punk, se diferencia de la rebeldía de los setenta, no les interesa pasar por izquierdistas o revolucionarios, luego señala que ese mismo galpón fue también el lugar donde se recibió al actor Christopher Reeve, quien vino a Chile en los ochenta para apoyar a los actores de teatro perseguidos por la dictadura. « Para nuestro gusto eso era un poco hippie », dice el narrador y actor, reafirmando su distancia con la política contingente: « Chile no ha cambiado, sigue la pobreza, sigue la explotación, es lo mismo ». Y sigue para luego afirmar con rabia: « Los chilenos perdieron el espíritu cuando se vendieron al dinero […] los chilenos tienen dinero, pero no tiene alma, todo el espíritu se perdió… nunca va a volver a ocurrir esto que ocurrió en los 80 ». El artista Mario Navarro, en su página web dedicada a promover su obra describe del siguiente modo a quienes se retrata en su video. Los fotogramas siguientes ilustran este análisis:

Fig. 1 : El Punk Triste, Mario Navarro en Cartografías Disidentes

Fig. 1 : El Punk Triste, Mario Navarro en Cartografías Disidentes

Fig. 2 : Locaciones El Punk Triste en Cartografías Disidentes

  • 11 Mario Navarro explica el nombre del personaje del video y la persona a quien Cárdenas representa y (...)

14El Punk Triste presenta a un punk más que nostálgico, triste, pero se queda en esa mirada que tiñe el pasado de un aura de pureza que el presente no puede contener, el aura de aquello que es irreproducible. Navarro lo que hace es también crear una memoria, dice José Miguel G. Cortés en la introducción del catálogo de la exposición Cartografías Disidentes: « sobre una generación que ayer se exilió y que hoy no ha encontrado todavía su sitio en ningún lugar »11.

15Estos relatos sobre el punk, las memorias que muestra, apelan a mostrar otros textos, otros mapas, dibujos y cartografías que apelan a un desmoronamiento o ruina de esa otra historia colectiva. Estas narraciones espacios liminales de la ciudad, de ruinas de discursos, ya desde su enunciación están fuera de ella. Álvaro España en la entrevista ya citada, sostiene : « […] no nos interesa ninguna bandera política… Tenemos poca fe en los cambios colectivos, la verdad; confiamos más bien en los cambios personales… Armar una vida al margen dentro del sistema… » (García: 403). García enfatiza acerca de la represión y asimismo de la vigilancia permanente, en sus palabras « el hostigamiento como una amenaza cotidiana, y, a veces de alto riesgo. No hay entrevistado del documental Pank -y son más de una veintena- que no recuerde haber sido detenido por sospecha en esos años » (García: 403). Estos registros son miradas hacia un pasado y al mismo tiempo una confirmación de una ausencia: ese lugar de la ciudad visto desde el presente, representa algo que ya no está. La mirada al espacio urbano toma la forma de un alegato que va unido a una risa amarga. El flâneur baudeleriano, es ahora también un punk, y recorre lugares ya casi muertos, que nada tienen que ver con la modernidad o la belleza. La belleza pareciera estar dada por esa nostalgia y esa condición de comunidad que ha desaparecido. El espacio urbano, la política, los recuerdos de los ochenta y los noventa, se hacen nostalgia y ruinas visibles, esperando a ser barridas con la palabra o con rabia, configurándose como una ruina triste. La importancia de rescatar estos pedazos de discursos regados como ruinas en el paisaje de los noventa ha tomado urgencia en el curso del dos mil. Tal vez sin un afán de dar un carácter heroico, de dar cuenta de su resistencia a sus protagonistas, iniciativas como el documental sobre el grupo punk Los Fiskales Ad-hok o el video arte de Mario Navarro, logran al menos sacar a la luz personajes completamente olvidados por la memoria oficial y que se hallan fuera de las iniciativas oficialistas insertas en las lógicas de la musealización o del mercado de la memoria como lo señaló Andreas Huyssen en En busca del futuro perdido.

16Tanto el documental de Insunza Malditos: la historia de Fiskales Ad-hoc, Pank, como el video arte El Punk triste, hablan de un Chile que se fue, de la simulación de una democracia que no admite ciertas formas de contracultura como el punk, y de un movimiento que a pesar de haber sido contestatario y crítico del régimen dictatorial, luego en la postdictadura deviene en nostalgia, y encierra en esa revisita al pasado un dejo reflexivo sin dejar de lado una mirada crítica a la actualidad nacional chilena. El recorrido de El Punk triste es una exploración al pasado en donde el médium entre pasado y presente es Cárdenas quien simula ser él mismo, en un recorrido por las ruinas de una memoria que se ha perdido tras esas fachadas que antes fueran significativas para la movida underground santiaguina, hoy no son más que simulacros para este recorrido. Cárdenas se interpreta a sí mismo como un personaje, una ruina que deambula redundantemente entre ruinas y que al mismo tiempo, va testimoniando su vida en los años del punk. La película Malditos puede caer en la categoría de rockumental, sin embargo es más acertado señalar junto con el periodista Christián Ramírez que es « el lado B de la lenta transición chilena, esa voluntad de no “doblarse” en un ambiente en el que transar se convirtió en casi una segunda naturaleza » (Mouesca: 136). Aquí se muestran sesiones actuales de Los Fiskales tocando y también imágenes de archivo en donde los conciertos mismos se transformaban en manifestaciones de ese descontento político. Al comienzo de la película los integrantes de la banda, Álvaro y Roly, señalan que en el tiempo en que les tocó ser jóvenes, a fines de la dictadura se da una coyuntura especial, reforzando de este modo la idea de cómo los lugares para ellos también eran creados, así como las canciones y la manera de habitar esta cartografía otra y disidente, inscrita en espacios liminales fuera de aquellos límites donde se inscribe la legalidad del espacio urbano. Para el punk entonces, no había un lugar : ese lugar se constituyó a través de la música como un modo de habitar un mapa propio en la ciudad. Así, esta búsqueda por el underground respondió a una necesidad de un espacio y a la de ir contra la imposición, del mandato en ese momento histórico, el de no salir, no hacer fiestas, en resumen de no hacer ruido. Observemos como la misma idea se repite en un documental surgido recientemente en 2012, de cómo la música se transformó en un espacio de disidencia, en una ciudad y un estado en donde esto no era posible. En Malditos, vemos también numerosas imágenes de la banda tocando en vivo; sin embargo la más particular tanto visualmente, como por su alta carga de contenido simbólico, es el registro de una tocata de Los Fiskales en una galería de arte de Enrico Bucci, en pleno centro de Santiago. En esta escena, el simulacro de la prisión deviene en realidad y la imagen de la canción punk encerrada tras las rejas sirve para simbolizar e imaginar el período ochentero en el que se realiza esta acción. Siguiendo inmediatamente a esta imagen en el documental, se oye la canción Mucha sangre corre en Chile, aludiendo al momento en que se está componiendo la canción y la que es también cantada por el público. En el documental, Los Fiskales van dando cuenta de su deliberada opción por hacer de sus canciones un fuerte contenido político y así lo afirman:

Teníamos dos opciones o salir a la calle e ir a tirar piedras o unirse a un partido político o te ponías a hacer música y a gritar la misma protesta […] nosotros dijimos: hagamos música pa putear a Pinochet (…) la idea era tomar una guitarra y usarla como una metralleta.

17De esta manera, lo que estaban concibiendo era la posibilidad de hablar de las cosas que les estaban pasando a ellos: « eran como flash noticiosos », dice el guitarrista de la banda. Probablemente una de las estrategias que usa el documental de Los Fiskales sea el unir la historia particular de ellos con la historia en mayúsculas de lo que ocurría en Chile en ese momento ; es decir darle una significancia histórica, una memoria entre individual a colectiva, al movimiento más allá de lo meramente contestatario o marginal. Insunza, el director, en su película persevera en mostrar a Los Fiskales como un pasado y también como un presente. Pogo de los Fiskales, en el documental Pank orígenes del punk en Chile (2012), de Martín Núñez, señala: « El único espacio para decir me cago en tus muertos Pinochet era el escenario ». Incluso el programa de radio de Rolando Ramos donde se pasaban los temas de Fiskales o Pinochet boys entre otros, se llamaba Melodías Subterráneas, nombre que refuerza esa idea de habitar en un lugar que está ahí pero no se ve, a través de esa música, se obtenía un lugar. Un integrante de la banda Pinochet Boys, Daniel Puentes, dice: « no tenemos memoria, somos una generación única que no sabe, no tienen memoria pa’ atrás… ».

18La periodista Claudia Donoso (1986: 49) en la desaparecida Revista Apsi, escribe :

En calle Herrera por Catedral abajo, los Pinochet Boys están habitando una enorme y barata mansión: “Nadie puede parar de bailar la música del general”, aúllan en Dictadura musical, una de sus composiciones: dicen que las tocan una vez y que después las entierran. ¿Por qué Pinochet Boys, ese nombre? “¿No es él quien nos manda a la cama todos los días a las dos en punto de la mañana?”, pregunta uno de ellos a modo de explicación. (1986: 49)

19En ambas películas, varios recuerdan las fiestas y las performances de la época, como aquella de la de las Yeguas del Apocalipsis, llamada La conquista de América en donde aparece un mapa dibujado en donde las Yeguas bailan una cueca sobre este mapa, el cual se hallaba cubierto de vidrios quebrados de botellas de Coca-Cola y ellos, Pedro Lemebel y Francisco Casas, las Yeguas, bailan a medida que van pisando ese mapa del territorio nacional que quedaría pintado de sangre (Fig. 4, Fig. 5).

Fig. 4 : La conquista de América, fotografía de Paz Errázuriz12

Fig. 4 : La conquista de América, fotografía de Paz Errázuriz12

Fig. 5 : La conquista de América, fotografía de Paz Errázuriz

Fig. 5 : La conquista de América, fotografía de Paz Errázuriz

20Al completarse esta performance, con el baile y el dibujo, se puede señalar que aquello que queda, al realizarse esta acción de arte, es una configuración de otra cartografía, o topografía, tanto corporeizada como encarnada. Las Yeguas, realizan el dibujo de un mapa, otra conquista de América, en la era del SIDA, de la violencia y la represión en Chile. Ellas bailando devienen en mapa y lo escriben con su cuerpo, es así una cartografía pública, política e íntima, este nuevo dibujo trazado desde sus cuerpos en el mapa.

21Una muestra sobre artistas olvidados de los ochenta, tuvo lugar en enero del año 2014 y se llamó La ruta trasnochada, aludiendo al ambiente del underground en el contexto dictatorial santiaguino. La exposición fue montada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, ésta es analizada por la mirada del escritor Álvaro Bisama, quien al reseñar la muestra, no deja de mencionar « nostalgia » con la que se mira a ese momento:

[…] se trata de un ejercicio sentimental. Es la nostalgia de un underground que lucha contra la desaparición de sus señales, que anota y exhibe los fragmentos de un relato colectivo que puede leerse como una novela posible. Están ahí el punk subdesarrollado que nos legó a la distancia una generación de artistas malditos; la obsesión por las utopías y sus imágenes de una fuga, los deseos secretos de cuerpos perdidos en la madrugada y el memorial por un arte desaparecido. Eso es el centro de La ruta trasnochada y la obra de Tito Calderón: la construcción de una ficción y de un lugar, la acumulación de los objetos personales, la sistematización de una serie de imágenes neuróticas.

  • 13 Lautarista, se refiere a un integrante del Movimiento Juvenil Lautaro (MJL), movimiento que operó d (...)

22Quisiera terminar este artículo, citando un poema del poeta de los noventa, Germán Carrasco, incluido en el libro Clavados. El poema “Antonioletti en el fumadero del Liceo Gabriela Mistral”, recrea una escena de juventud del sujeto poético. Se revisita este espacio, imagino una plaza o un espacio ocupado por los estudiantes, o tal vez pueda leerse como un poema donde conviven punks, rockeros o aquellos que también son « Pinochet Boys », es decir niños que crecen y luego son jóvenes durante la dictadura13.

Este sueño desesperado y lautarista

Sueño genuino de rock and roll y de locura

(mi obra completa se llamará “ejercicios”,

te decía : ejércitos de ejercicios,

“tratados” en el sentido de intentar),

esta toma de lo cotidiano

este secreto punk de la belleza,

estos

uniformes

escolares,

este espíritu fragante a juventud,

besos en un idioma que entendimos.

Este sueño desesperado y lautarista,

sueño genuino de rock & roll y de locura

hermoso como la muerte de un rottweiler.

23El poema de Germán Carrasco también recuerda a cierta juventud que estuvo al margen, el texto presenta una postal del personaje « Antonioletti » fumando en el liceo, un joven como todos que tienen ese « sueño desesperado y lautarista » (v. 1). Es decir que esperan un cambio o un movimiento de lo que se vive en el encierro del liceo, de la dictadura. En el poema se marca un paréntesis en el que se lee: « te decía: ejército de ejercicios » (v. 4), se habla del intento de realizar un sueño, una utopía que al parecer se queda en un sueño de algo anterior imposible de realizarse incluso ahora, menos aún en ese momento en donde se vive la cotidianeidad como « esta toma de lo cotidiano » (v. 6). Así todo lo vivido y experimentado es tomado por una mano superior que vigila: el día a día, la juventud, los ideales e incluso los besos, los cuales en el poema son: « besos en un idioma que entendimos » (v. 12), verso en el que además ya se ve la distancia temporal, es un pasado sobre un idioma que ya entendimos, una lengua que no es más y un pasado que tampoco lo es. Así el recuerdo queda plasmado como un sueño « desesperado y lautarista » (v. 13), alterado y teñido de ideales políticos, el cual es « sueño genuino de rock & roll y de locura » (v. 14), creando entonces un espacio de libertad y por último de hermosura. La rebeldía no es más que parte de un pasado, que revivido pareciera ser no más que un sueño que guarda vestigios, de la urgencia de ver realizado ese « sueño desesperado ».

24A modo de conclusión, creo interesante citar a una vivencia del punk que se distancia de la chilena, sin duda, pero que sí aborda el tema de la relación entre la memoria, el afecto y la música. Andy Medhurst en « What did I get? Punk, Memory and Autobiography », recurre al concepto de punctum, acuñado por Roland Barthes en La cámara lúcida, para referirse a la memoria afectiva de la música:

I would further argue that this is especially true of memories associated with music we construct our musical pasts not through explosive punctum-bursts of remembering our obsessions and affiliations, the stars we desired… the shards of sound that flew from the records and pierced our hearts. (2009: 227)

25El recorrido alternativo de la memoria de la ciudad, planteado en las películas se sale del mapa único de la memoria oficial y se dibujan como ciertas cartografías olvidadas. Asimismo, la poesía, la música, la performance y los recorridos por aquellos espacios físicos y mentales lejos de la memoria oficial crean esa otra cartografía de una ruina. Un lugar que deviene en historia, formándose otra memoria que crea este relato paralelo de la ciudad, una suerte de arquitectura no planeada de los espacios, de una forma de vivir en los ochenta que se acabó con la democracia, unos de los reclamos del punk y también de las poéticas del Chile de los noventa y del dos mil. Elizabeth Ramírez se refiere al lugar que ocupa la memoria en los documentales de la postdictadura en su artículo « Estrategias para (no olvidar): notas sobre dos documentales chilenos de la post-dictadura » en donde señala:

Es así como estas narraciones se configuran desde los márgenes y desde la imposibilidad, fuera de los discursos binarios sobre olvido y memoria, sin idealizar el pasado como monumento, lejos de los rituales conmemorativos y más cerca de las ruinas, más allá del discurso del progreso y de las ventajas de vivir en un mundo “sin fronteras”. Lejos de la historia como evento, de la narración épica (no hay cabida en estos relatos para las imágenes de archivo del pasado político reciente, pero sí para las memorias “caseras”), el acento lo ponen en cuestionar los artificios de la memoria. (2010: 62)

26Los documentales, el poema y la música, se constituyen también como maneras de habitar esa memoria, lejos de la historia y lo conmemorativo, a través de un espacio construido por ellos, heterópico o más bien alejado de la utopía. Si « [las ruinas] señalan lo precario de toda producción humana en la cual artista y crítico trabajan a partir de los restos de la cultura heredada para confabular una novedad », como señala Francine Masiello (2008: 105), en estos audioviuales y en el poema, se nos muestra el pasado, y se lo elabora desde el presente, a partir de los restos o retazos de lo anterior. Los protagonistas de los documentales y del video arte, deambulan y habitan esa ruina, desde una cartografía alternativa, al mismo tiempo que nos sitúan a los espectadores al nivel de quienes observan esta nostalgia, y su relación con el pasado reciente. « In the body of the ruin the past is both present in its residues and yet no longer accessible, making the ruin an especially powerful trigger for nostalgia », sostiene Andreas Huyssen (2001: 7). Entonces aquello que se erige como una cartografía de estas ruinas, surge a partir de los recorridos fílmicos y a través del lenguaje del poema de Carrasco. Aparece entonces una ciudad y un discurso en torno a ella, lejos de la monumentalidad de la memoria y sus sitios para ello, una práctica del espacio que habla desde las ruinas o los residuos de una memoria oficial. En los documentales y en el video aquí analizados surgen estos alternativos sitios de memoria. De manera que se oye y se configura más bien otro paisaje sonoro, lejos de los sones folklóricos o marciales; la música funda ese heterotopía que podríamos llamar sonora-espacial, ya que crea otra cartografía y otro sitio desde el cual sentarse o detenerse a mirar pasar ese presente de los ochenta y de esa juventud : una cartografía que se construye desde la ruina, del espacio y también de la memoria.

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Bibliografía

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Notas

1 La razón del por qué he decidido hablar de postdictadura y no de transición, que aparece como el término más ampliamente utilizado para hablar del momento inmediato a la dictadura, responde en parte a que este término lleva impreso cierta carga que la palabra transición pretende disimular. De este modo concuerdo con la definición planteada por Nelly Richard en la Introducción al libro Pensar en la postdictadura (2001). quien pone el acento en la distinción entre ambos términos y sostiene: « Pese a todo, la palabra “postdictadura” (la parte resentida de ella que no logra disolver lo cortante de su prefijo) retiene el eco de una nominalidad sombría que nos recuerda la opacidad conflictiva, el atormentado residuo que el dispositivo simbólico (y también lexical) de la transición quiso borrar para que no echara a perder la lisura y transparencialidad de los nuevos signos de la democracia neoliberal » (p. 10).

2 Los movimientos de izquierda son en su mayoría cercanos a la U.P. (1970-1973), a una estética andina y a la música que se identificó con la Nueva Canción chilena, con exponentes tales como: Víctor Jara, Violeta Parra, Quilapayún, Inti Illimani, entre otros. Sobre la relación entre música y política en Chile se recomienda leer el trabajo realizado por Marisol García en su libro Canción valiente. 1960-1989. Tres décadas de canto social y poíitico en Chile, 2013.

3 Un tema interesante en relación al cine documental de la postdictadura es la realización de películas por parte de los hijos de víctimas de la dictadura. Se recomienda leer los trabajos de Constanza Vergara y María Teresa Johansson en « Filman los hijos. Nuevo testimonio en los documentales En algún lugar del cielo de Alejandra Carmona y Mi vida con Carlos de Germán Berger-Hertz (Revista Meridional 2) y Elizabeth Ramírez « Estrategias para (no olvidar): notas sobre dos documentales chilenos de la post-dictadura », Aiesthesis 47 (2010 : 45-63).

4 « El acto de conmemoración del día en que estos profesionales fueron encontrados muertos, se desarrolla en el kilómetro 18 de la avenida Américo Vespucio, en el mismo lugar en que sus cuerpos fueron arrojados el 30 de marzo de 1985 tras ser detenidos y degollados por agentes de la Dirección de Comunicaciones de Carabineros (Dicomcar). Una vez concluida la ceremonia de inauguración del memorial consistente en tres sillas escolares de diez metros de altura, la mandataria recorrerá el parque que se instaló a un costado del monumento ». « Bachelet inaugura monumento en recuerdo de profesionales comunistas degollados », Radio Cooperativa, 29 de marzo de 2006, disponible en internet en < http://www.cooperativa.cl/noticias/pais/dd-hh/bachelet-inaugura-monumento-en-recuerdo-de-profesionales-comunistas-degollados/2006-03-29/112608.htm>.

5 En un artículo publicado en la revista de cine La Fuga, analizo con mayor detención los documentales chilenos que tratan acerca del punk: http://www.lafuga.cl/cartografias-disidentes-punk-y-nostalgia-en-el-documental-de-la-postdictadura-chilena/404 .

6 Este concepto es desarrollado por Michel Foucault en su texto de 1967, « Of Other Spaces, Heterotopias ». El texto originalmente se llamó « Des Espaces Autres », y fue publicado en el periódico francés: Architecture /Mouvement/ Continuité, Octubre, 1984.

7 En prefacio al catálogo de la exposición Irresistible Decay: Ruins Reclaimed (1997).

8 En su capítulo “A Cartography of Emotions” (Atlas of Emotion: 2002).

9 En este caso el punk se refiere al movimiento y a la música, llamada también punk rock, la cual es definida por el Oxford English Dictionary del siguiente modo: « Originally: rock music played in a fast, aggressive, or unpolished manner. In later use : spec. a genre of rock music originating in the late 1970s, characterized by a deliberately outrageous or confrontational attitude, energetic (and often chaotic) performance, and (freq.) simple or repetitive song structures ; the subculture or style associated with this music » (Oxford English Dictionary online).

10 Hace referencia al movimiento ultra revolucionario FPMR (Frente Patriótico Manuel Rodríguez) que operó durante la dictadura militar.

11 Mario Navarro explica el nombre del personaje del video y la persona a quien Cárdenas representa y en quien se inspira para hacer este mini documental : El personaje « El Punk Triste » está basado en la biografía del poeta y compositor chileno Álvaro Peña-Rojas, nacido en Valparaíso en 1943, quien a comienzos de los años setenta formó en Londres, junto con Joe Strummer (The Clash) la ahora legendaria banda The 101'er o como él la llama, « Los ciento uneros ». Álvaro Peña-Rojas forma parte del gran número de chilenos que abandonaron el país por razones políticas y económicas en los años setenta y no alcanzaron a encontrar un espacio propio y claro en Europa. Muchos de ellos retornaron a Chile a finales de los ochenta, pero, muy a pesar de sus expectativas, Chile también se volvió reactivo contra ellos, los cuales pasaron a formar, nuevamente, un grupo histórica y repetidamente marginado. En « Mario Navarro: El Punk Triste », disponible en internet en <www.marionavarro.cl>.

12 Figura 4 y figura 5, disponibles en la web : http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-la-conquista-de-america/

13 Lautarista, se refiere a un integrante del Movimiento Juvenil Lautaro (MJL), movimiento que operó durante la dictadura, quienes organizaron asaltos y protestas durante esa época. Antonioletti como lo plantea Cristián Gómez en una reseña al libro Clavados: « Antonioletti en el fumadero del Liceo Gabriela Mistral », poema que bien merecería una reseña aparte en torno a la figura de Marco Antonio Antonioletti, líder del Movimiento Juvenil Lautaro quien se matriculó en el mencionado liceo como parte de una estrategia de inserción popular, ya que Antonioletti provenía de una familia con sobrados recursos económicos) ». (Revista Chilena de Literatura: 64). Este fue un caso emblemático que refleja el actuar de este movimiento subversivo es el rescate del lautarista Marco Ariel Antonioletti, ocurrido el 14 de noviembre de 1990, quien se encontraba preso en Puente Alto. Ese día fue llevado a un control oftalmológico en el Hospital Sótero del Río. Un comando extremista aprovechó la ocasión para rescatarlo. Cuatro gendarmes fueron asesinados a sangre fría por los terroristas. En su huida dieron muerte a un carabinero que intentó detenerlos.

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Índice de ilustraciones

Título Fig. 1 : El Punk Triste, Mario Navarro en Cartografías Disidentes
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5365/img-1.jpg
Ficheros image/jpeg, 32k
Título Fig.3 : El punk triste, en www.marionavarro.cl
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5365/img-2.jpg
Ficheros image/jpeg, 48k
Título Fig. 4 : La conquista de América, fotografía de Paz Errázuriz12
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5365/img-3.jpg
Ficheros image/jpeg, 1,2M
Título Fig. 5 : La conquista de América, fotografía de Paz Errázuriz
URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5365/img-4.png
Ficheros image/png, 161k
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Macarena Urzúa Opazo, « Cartografía de las ruinas: sitios de memoria del punk chileno en tres documentos audiovisuales », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 30 | 2015, Publicado el 20 enero 2016, consultado el 29 junio 2016. URL : http://alhim.revues.org/5365

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Autor

Macarena Urzúa Opazo

Ph.D. Hispanic Literatures, Rutgers University. Profesora investigadora CIDOC-Escuela de Literatura, Universidad Finis Terrae (Chile). E-mail: murzua@uft.cl

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Derechos de autor

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