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1Le numéro 30 des Cahiers ALHIM porte sur la représentation des violences de l’Histoire dans les arts visuels latino-américains de la fin des années soixante à nos jours, des violences (répression, torture, disparition…) commises par les États et les groupes armés.

2Si les analyses de ce volume concernent cinq pays : Colombie (E. Sinardet), Chili (I. Depetris, M. Urzúa, M. Campos, M. Serrato), Uruguay (B. Tadeo), Argentine (C. Palacios, F. Larralde, D. Jarak, M. F. Luchetti) et Mexique (N. Carton), et des supports variés tels que photos, installations, performances, documentaires, art vidéo, bandes dessinées et peinture, elles ne se fixent pas de donner des réponses exhaustives. Chaque article analyse de l’intérieur de son corpus des questions telles que : Comment réfléchir la possible ou l’impossible représentation de l’horreur ? Ces représentations supposent-elles une esthétique particulière ? Quels rôles ces œuvres sont-elles amenées à jouer ? Quelle place est conférée au récepteur ?

3Pour les artistes sur lesquels portent ces analyses (hormis les articles de M. F. Luchetti et de N. Carton), travailler à la représentation de la violence, c’est travailler à dénoncer les crimes perpétrés tout autant que lutter contre l’oubli de ces crimes, mais c’est également réfléchir à un langage spécifique et novateur permettant de rendre compte d’une réalité extrême.

4Emmanuelle Sinardet analyse l’œuvre de l’artiste visuelle Erika Diettes qui travaille à redonner une « visibilité » aux disparus, victimes de la violence en Colombie, fût-ce à partir de l’absence, ou encore par des installations de photos qui empruntent aux codes des rites de la sphère religieuse contribuant à rendre possible, en l’absence de corps, un travail de deuil pour les familles des disparus.

5Irene Depetris Chauvin, à partir des documentaires des cinéastes chiliens Raúl Ruiz et Patricio Guzmán, interroge une nouvelle façon d’impliquer le spectateur vis-à-vis de l’Histoire chilienne tragique récente : une approche subjective et sensorielle dans laquelle, les œuvres filmiques - lieux de mémoire où se construit un paysage / trace du passé - visent à provoquer une mélancolie active permettant d’établir de nouveaux liens entre les sujets individuels et l’Histoire collective.

6Avec Macarena Urzúa Opazo nous retrouvons, portée par des documentaires (Maldito : la historia de los Fiskales Ad-hoc (2008) de Pablo Insunza, PANK : Orígenes el punk en Chile (2012) de Martín Nuñez et El Punk Triste (2008) de Mario Navarro), cette importance des lieux dans des territoires alternatifs clandestins occupés par les jeunes punk durant la dictature au Chili (1973-1990) et dont gardent la trace les œuvres filmiques analysées, formant ce que l’auteur appelle une « cartographie de la ruine » revisitée depuis le présent.

7Marcy Campos Pérez s’attache plus particulièrement à analyser les performances de l’artiste chilien Carlos Leppe qui intègrent photos et vidéos pour mettre le corps en scène : un corps destructuré, déformé, corps mis à mal durant la dictature imposée par Pinochet, soumis à des violences, notamment celles infligées par la torture - pour laquelle les images sont inexistantes -, au corps social aussi bien qu’individuel.

8Melissa Serrano Ramírez, à travers un entretien avec le peintre chilien Jorge Tacla, met en évidence la genèse d’une œuvre picturale conçue à partir d’un poème morcelé, œuvre en hommage au chanteur compositeur Victor Jara assassiné peu de jours après le coup d’État de 1973. L’accent est également mis sur la participation à l’élaboration de cette grande fresque des différents corps de métier, devenus partie prenante dans l’acte de création considéré comme un acte de mémoire.

9Beatriz Tadeo Fuica propose un parcours des documentaires uruguayens portant sur le régime dictatorial (1973-1985) et analyse les différents langages filmiques qu’ils proposent pour représenter la violence en Uruguay : recueil de témoignages, re signification des photos lorsqu’elles passent de l’espace personnel à l’espace public, reconstitutions (reenactment), et réfléchit à leur rôle pour rompre le silence dans un contexte national qui peine à revenir sur son passé.

10Cristián Palacios analyse le dernier volet de la bande dessinée Buscavidas où se donne l’aboutissement de l’évolution du langage graphique du dessinateur Alberto Breccia lors de la dictature en Argentine (1976-1983) ; un langage qui se démarque de l’« illusion de transparence » que l’on prête généralement selon l’auteur à la bande dessinée. On peut citer l’humour, l’« infantilisation » du dessin, les techniques du collage et le décalage entre ce qui est écrit et montré qui instaure un « jeu » entre voir et ne pas voir, montrer ou ne pas montrer.

11Florencia Larralde analyse les œuvres de trois photographes (Marcelo Brodsky, Gerardo Dell´Oro et Lucila Quieto) qui partent des archives photographiques personnelles de membres de leur famille, détenus disparus pendant la dictature en Argentine (1976-1983), pour conférer un nouveau sens à ces photos. Elles deviennent alors des « témoignages visuels de l’absence », des épitaphes lorsqu’elles représentent les lieux de disparition, ou encore participent à un travail de construction/reconstruction de l’identité des enfants des disparus. Ces « mémoires survivantes » rétablissent un lien avec ceux qui ne sont plus, une continuité entre le présent et le passé - tant individuel que collectif – et s’adressent aussi aux nouvelles générations.

12Diego Jarak travaille sur les artistes argentins Hélène Zout et Eduardo Longoni alors qu’ils photographient la douleur et la violence liée également à la dictature en Argentine (1976-1983). Tout en faisant une analyse sémiologique de photos de ces deux artistes, l’auteur mène une réflexion plus théorique sur l’acte photographique, notamment la relation qui unit le photographe au sujet photographié.

13María Florencia Luchetti part des images filmées en Argentine du bombardement de la place de mai en 1955 et du « Cordobazo » en 1969 et montre comment grâce à toute une série de recours formels (bande son avec voix off, montage des plans) ces archives audiovisuelles seront utilisées pour donner, à partir des mêmes images, des représentations différentes de la violence, changeant radicalement son sens, voire même sa caractérisation, selon les positions idéologiques adoptées et le point d’où on les regarde.

14Nuria Carton de Grammont livre, dans le contexte mexicain actuel, une analyse originale des mises en scène de la violence produites par les cartels de drogue, avec au cœur du dispositif les cadavres des victimes qui sont ici non pas cachés mais exposés ; « installations » de la terreur qui ne sont pas artistiques mais qui empruntent néanmoins certains des codes utilisés par celles qui le sont. Ces installations de la violence visent à provoquer un choc et faire du corps mutilé un message adressé au pouvoir.

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Referencia electrónica

Michèle Arrué, « Introduction », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 30 | 2015, Publicado el 16 diciembre 2015, consultado el 23 septiembre 2017. URL : http://alhim.revues.org/5391

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Autor

Michèle Arrué

Université Paris 8

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