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Quand la Nation se célèbre ailleurs

Carnaval et patriotisme ou le paradoxe d’une festivité institutionnalisée rejetée

Dorothee Chouitem

Resúmenes

Lors de la dernière dictature uruguayenne (1973-1985), la défense d’une vision existentialiste de la nation et des frontières idéologiques de cette dernière était devenue l’objectif principal des Forces Armées. En 1973, dans le cadre de la politique de consolidation de l’État national, le gouvernement instaura des programmes obligatoires de célébration historique sous le titre “1975: Año de la Orientalidad ” dans le but de commémorer les cent-cinquante ans de la Cruzada Libertadora de 1825. Cette réinvention de l’identité uruguayenne, et des liens sociaux qui la constituent, passait par la récupération d’un Uruguay criollo et rural désigné par le régime dictatorial comme l’un des dépositaires de la tradition et de la continuité historique. Le carnaval, et donc la murga, en tant qu’une des expressions les plus anciennes d’une culture urbaine, furent écartés de cette conception idéologique très restrictive de l’orientalité. Néanmoins, dans cette contribution, nous nous proposons d’étudier comment certaines murgas défendaient cette même conception idéologique de l’orientalité et, paradoxalement, se sont volontairement laissées contaminer par l’esprit patriotique alors qu’elles avaient été écartées des festivités.

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Introduction

  • 1 La Doctrine de Sécurité Nationale, produit de la guerre froide, est une doctrine de guerre qui cons (...)
  • 2 Nous entendons par commémoration non seulement la célébration d’un souvenir mais également « tout r (...)

1Pour la DSN1 (Doctrina de Seguridad Nacional), la société politique uruguayenne se fonde sur l’existence d’un “être national naturel” (Corbo Longueira, 2006: 13) indépendant de tout consentement de la part des citoyens ou d’une quelconque liberté individuelle librement exprimée. Elle s'inscrit dans le cadre bipolaire international qui a divisé le monde en deux camps radicalement différenciés et irréconciliables opposant la civilisation chrétienne et démocratique du monde occidental au matérialisme totalitaire du communisme international. Pour la DSN, il était question d'une guerre définitive et totale entre deux visions du monde et de la société, aux racines idéologiques profondément différentes. La défense des frontières idéologiques étant devenue l’objectif principal des Forces Armées, une vision existentialiste de la nation se dessinait autour de la transmission de valeurs, d’idéaux et “d’une façon d’être nationale configurée par l’Histoire” (Corbo Longueira, 2006: 14). Pour le gouvernement uruguayen, il s’agissait de récupérer, dans le passé perdu, ce qui pouvait constituer “l’essence d’une identité marquée au feu pour toujours dans l’origine de la Patrie” (Irigoyen, 2000 : 136). En 1973, dans le cadre de la politique de consolidation de l’État national, le gouvernement instaura donc des programmes obligatoires de célébration historique. Ainsi, sous le titre “1975: Año de la Orientalidad”, des cérémonies, des festivités publiques et divers supports de diffusion et communication devaient contribuer à la commémoration2 des cent-cinquante ans de la Cruzada Libertadora de 1825, c’est-à-dire la campagne patriotique de libération lancée par Juan Antonio Lavalleja contre la domination brésilienne.

2Cette réinvention de l’identité uruguayenne, et des liens sociaux qui la constituent, passait par la récupération d’un Uruguay criollo et rural désigné par le régime dictatorial (1973-1985) comme l’un des dépositaires de la tradition et de la continuité historique. Le carnaval, lui, en tant qu’une des expressions les plus anciennes d’une culture urbaine, fut donc écarté de cette conception idéologique très restrictive de l’orientalité pour qui “l’homme de la campagne était le prototype du bon oriental” (Cosse et Markarian, 1996: 82). La murga, quant à elle, devait être exclue, en raison de la licence qui la caractérisait, de la culture chrétienne, honnête et patriotique de l’Uruguay au profit d’autres expressions folkloriques plus appropriées à représenter l’orientalité, protégée de toute contagion étrangère, dans l’imaginaire national (Anderson, 1983: 19). Cependant, en nous fondant sur l’existence d’une “collectivité célébrante” (Ozouf, 1974: 353-354) dans les festivités carnavalesques de Montevideo, nous nous proposons d’étudier, dans cette contribution, comment certaines murgas défendaient néanmoins cette même conception idéologique de l’orientalité et, paradoxalement, se sont volontairement laissées contaminer par l’esprit patriotique alors qu’elles avaient été écartées des possibles lieux de commémoration.

Murgas et festivités carnavalesques

3De fêtes vécues à festivités carnavalesques montrées ou jouées au XXe siècle, de manifestations publiques cycliques caractérisées par une participation unanime aux spectacles commerciaux, le carnaval uruguayen a perdu, petit à petit, tout au long du XIXe siècle, cette caractéristique classique d’acte ouvert et ne se déroule plus, majoritairement, ni dans la rue ni sur la place publique. Cependant, la nécessité anthropologique de l’agrégation à un groupe partageant des idéaux, des sentiments ou des emblèmes communs perdure. De plus, cette modalité non participative garde un rôle de recomposition métaphorique du monde et donne à la population une image, une représentation d’elle-même à valeur modélisante, qui contribue à l’élaboration de l’imaginaire social. Les festivités carnavalesques de Montevideo conduisent donc le convive-spectateur à partager les spectacles qui lui sont proposés et qui, de plus, sont l’objet d’un concours organisé par la municipalité. Et, c’est au travers de la murga, l’une des catégories existantes que nous allons aborder ce sujet du patriotisme mis en scène par le carnaval sous la dernière dictature.

  • 3 Résolution 45.048 du 30 de diciembre de 1970, article 41: Caraterísticas y definición de las distin (...)

4La murga uruguayenne peut être définie comme une des composantes constitutives des festivités carnavalesques à la croisée des chemins, entre théâtre et chant. Il s’agit de troupes, d’une quinzaine de membres, grimés et déguisés, qui se produisent sur des scènes. Par extension, murga désigne également les pièces musico-théâtrales interprétées sur le procédé du contrefactum. Phénomène transculturel sans limites précises, orgueil des couches populaires, la murga a pris son essor dans les quartiers ouvriers au début du XXe siècle. Elle fut progressivement récupérée par les classes moyennes et élevées au rang de pilier de la culture urbaine uruguayenne tout au long de sa constante transformation. Modalité du carnaval mise en paroles et chantée, le terme murga désigne donc une des catégories de ces festivités non participatives de Montevideo et institutionnalisées dans le cadre du Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas. Il s’applique aussi bien au genre qu’à chacune des troupes qui le pratique. Selon la règlementation en vigueur3, la murga “représente l’expression du peuple puisqu’elle en est issue”. Son but consiste à mettre en scène la façon de voir et de s’exprimer de ce dernier. Formellement, la murga est un chœur polyphonique masculin – pour l’époque qui nous concerne –, sous la conduite d’un directeur chargé des arrangements. Chaque troupe est accompagnée par une batteriecomposée de trois instruments : une grosse caisse, des cymbales et un tambour. Tous les membres, musiciens et acteurs dansants, évoluent déguisés et grimés. L’effet recherché, au travers du volume et des couleurs, est celui de l’impact, du grandiose, car la murga est un spectacle sonore mais aussi visuel.

5Le principe de la murga est de construire une proposition artistique ayant pour objet des manifestations conjoncturelles de la vie sociale et économique uruguayenne. Cette caractéristique lui confère ainsi le titre de “caisse de résonance des attentes et espoirs” pour reprendre les paroles de Gustavo Diverso (1989: 14). En Uruguay, le carnaval ne fut pas interdit pendant la dictature, perçu sans doute comme une diversion acceptable, une sorte de Panem et circenses à l’uruguayenne – solution subtile pour contenir, mais aussi pour donner une illusion, un vernis de démocratie. Par ailleurs, le carnaval – vitrine festive de Montevideo qui occupait une place grandissante dans la vie sociale de la capitale – fut déclaré d’intérêt touristique et comme tel fortement soutenu par la municipalité.

Le paradoxe des festivités “publiques » écartées de la célébration nationale”

  • 4 Ibid., p. 18

6Dans une étude pionnière, centrée sur la mémoire sociale de l’année de l’orientalité, Isabela Cosse et Vania Markarian (1996 : 17) soulignent que pour le Pouvoir Exécutif “il s’agissait avant tout de figer une fois pour toute les fondements historiques de la collectivité nationale”. Dans le cadre de la recrudescence de la politique répressive, tout comme celle de la propagande, cette initiative avait pour but de consolider le régime dictatorial en se fondant sur un sentiment national redéfini, en accord avec l’idéologie du gouvernement. Pour cela fut constituée la Comisión Nacional de Homenaje al Sequicentenario de los Hechos Históricos de 1825 (CNHS), « chargée de programmer, organiser et coordonner les festivités”4. En ce sens, les Forces Armées au pouvoir comptaient d’une part sur les possibles fonctions de canalisation voire de pédagogie sociale de la fête, en particulier dans le cas présent de commémorations politiques et, d’autre part, elles s’appuyaient sur la capacité des festivités de construire un « nous”, de créer un groupe social actif dirigé vers une action commune. Les festivités peuvent être une promesse de désordre ou de dérèglement. Néanmoins, si celles-ci se voient adjoindre un contenu, une trame préalablement établie ou encore un objectif, l’imprévu ou toutes autres sources potentielles de troubles et de débordements peuvent ainsi être écartés ou tout du moins maintenus dans le cadre des limites souhaitées. Les festivités ainsi instrumentalisées peuvent être mises au service d’une conception déterminée de la société (Duvignaud, 1991: 241-242). Les activités organisées par la Commission concourraient ainsi à la construction d’un nouveau lien social, tout comme à celle d’une nouvelle identité nationale ou, pour reprendre les termes de Cosse et Markarian (1996: 23), à celle “d’une âme collective en harmonie avec le milieu rural”.

  • 5 Ibid., p. 72.
  • 6 Ibid., p. 115.
  • 7 Pour l’historien uruguayen José Pedro Barrán, durant la deuxième moitié du XIXe, l'Uruguay s’est mo (...)

7Ce projet politique s’insérait dans un vaste plan, résumé dans l’expression El Uruguay somos todos5, qui défendait donc un système de valeurs autochtones unificatrices et vernaculaires à même de garantir la préservation d’un style de vie inaltérable opposé à l’influence étrangère considérée comme agression. La dictature fit de la lecture officielle “l'unique interprétation admise sur les origines nationales, disqualifiant en termes d'exclusion politique ses détracteurs”6. Dans ce cadre, l’autochtone était synonyme de criollo et donc de gaucho en tant que dépositaire atemporel de la tradition. Suivant cette logique, le carnaval fut écarté en tant que possible transmetteur des valeurs patriotiques nécessaires à la construction nationale alors qu’il peut être défini comme une affaire “publique” (Davis, 1979: 160), en ce sens que la murga, comme toutes les festivités carnavalesques, sont prévues, ordonnées et financées par les autorités de la ville qui les organise. Mais, si le “disciplinement” (Barrán, 2004: 11)7 des festivités à partir du XIXe siècle leur ôta leur côté pleinement participatif, et que la censure veillait à la bonne orthodoxie des spectacles proposés, elles n’en gardaient pas moins certaines caractéristiques traditionnellement carnavalesques telles que les situations comiques, burlesques, insolentes, irrévérentes, licencieuses voire permissives et relevant davantage du paganisme que du christianisme. Certes autorisées, ces festivités ne pouvaient donc, aux yeux des militaires, collaborer à la reconversion morale et politique de la société ou être les promotrices d’un style de vie en accord avec la conjoncture historique et, rappelons-le, calqué sur le modèle rural du gaucho criollo.

  • 8 Créée en 1975.

8Pour le pouvoir exécutif, cette opération, réalisée sous le contrôle de la DINARP (Dirección Nacional de Relaciones Públicas)8, avait pour but d’exposer le passé à la vénération publique, de le montrer aux nouvelles générations pour qu'elles apprennent à connaître, à admirer et à aimer leurs origines et leurs héros et à les rappeler aux générations précédentes, pour que leur exaltation et leur souvenir soient source d'inspiration et de force. Autrement dit, il s’agissait d’établir les soubassements symboliques de la collectivité nationale. Cette lecture traditionnaliste de l’Histoire éleva le passé patriotique, nationaliste, au rang de seul modèle à suivre pour la collectivité et les Forces Armées, selon une optique quasi messianique, s’octroyèrent le rôle de “réserve de la morale” (Corbo Longueira, 2006: 18).

  • 9 La Gran Clásica, 1975.
  • 10 Pour cet aspect du gaucho vu comme le barbare, l’autre de la société civilisée, voir Chouitem (2008 (...)
  • 11 La Gran Clásica, 1975.

9Cette ré-“invention de la tradition”, pour reprendre le concept d’Eric Hobsbawn (1983), qui écartait donc le carnaval de la construction et de l’institution officielle de cette essence uruguayenne, a pourtant atteint certaines murgas, entraînées par l’élan de célébrations mises en œuvre au niveau national. Nous pouvons constater que certaines troupes ont volontairement intégré les thématiques rurales qui étaient censées renvoyer à la dite orientalité. La composante gaucho-criolla est abordée, par exemple, par la murga La Gran Clásica qui présente en 1975, année internationale de la femme, un hommage à la “campesina noble y fiel, fibra del gaucho de ayer”9. Il convient de préciser que le carnaval en général et la murga en particulier n’avaient pas pour habitude de louer le milieu rural ni d’émuler les traditions des gauchos, bien au contraire. Les spectacles avaient coutume de renvoyer l’image d’un milieu brutal et d’esquisser une population plus proche de la bête ou du barbare que du modèle à incarner10. Pour le carnaval, le gaucho représentait généralement l’autre de la société civilisée, bien loin de cette femme “que aquí engalanamos”11, comme le souligne La Gran Clásica.

  • 12 Patos Cabreros, 1975.
  • 13 Ce fut également le cas pour les murgas Aguante la Tacada, Brujas del Infierno, et Polichinela lors (...)

10Parmi les figures du passé qu’il fallait vénérer, ou pour reprendre les paroles de Patos Cabreros, “esta raza orgullecida de los héroes de otros días que estas tierras acuñó”12, celle de José Gervasio Artigas13, héros mythifié des guerres d’indépendance mis en avant comme symbole de l’unité nationale par la CNHS, apparaissait dans de nombreux spectacles.

Se yergue el visionario

De la banda oriental

Trasunta un poemario

De amor y de igualdad

Un pueblo se levanta

Con ansias de luchar

Y se proyecta hacia la libertad

“José” dice el mestizo

Que ocupa el lugar

“Gervasio” dice el verbo

De nuestra sociedad

“Artigas” dice el pueblo

Que lucha con fervor

Y se agiganta el Libertador.

Hoy “Nueva Milonga” los dignifica en un cantar

  • 14 Nueva Milonga, 1975.

Hombres del pasado que en el presente siempre están14.

  • 15 Publication mensuelle éditée par les Forces Armées.

11Ainsi, bien que non obligée car jugée indigne, la murga concourrait à la vénération publique des pères fondateurs de la nation dans un élan de patriotisme, né de l’instauration de ce que l’on pourrait appeler une fête nationale sans fin. Mais ces tentatives, de la part du carnaval de faire partie des célébrations qui sanctionnaient l’orientalité, ne furent pas prises au sérieux par les Forces Armées voire elles furent même taxées d’opportunisme. Dans un exercice de style répondant au canon de la murga, la revue El Soldado15, répondait ainsi au carnaval :

  • 16 El Soldado, Fevrier 1975, Année II, n° 5, p. 27.

Saludo al carnaval, digamos que su reivindicación en el amasijo comunitario es indiscutible (…) agreguemos que después de carnaval, dejemos parodias y piruetas a un lado, y trabajemos por nuestro país con honestidad patriótica, sin vestir sus colores sólo por fuera... y como el camaleón...16

12Pour le Pouvoir Exécutif, les spectacles proposés dans le cadre des festivités carnavalesques ne pouvaient faire preuve de sérieux ou de sincérité. L’honnêteté patriotique ne pouvait se résumer à des louanges faites aux figures héroïques de la nation ou symbole gaucho du monde criollo.

Une simple pirouette stylistique?

  • 17 Ibid., p. 24.

13S’il est tout à fait possible de définir la murga comme “una de las expresiones populares más fanáticas en eso de tomarse en serio la broma”17, que dire des louanges faites à la patrie ? L’exposition du passé à la vénération publique à laquelle se joint le carnaval peut, en effet, être prise à la légère puisque le principe de la murga est de constuire un spectacle autour des faits marquants de l’année. Cette caractéristique constitutive des festivités carnavalesques abonde sensiblement dans le sens des critiques formulées par les Forces Armées. Et, il s’avère donc tout à fait logique, dans cette ambiance nationale de célébration des héros et faits d’armes historiques, de voir des références comme celle-ci émailler les spectacles :

Sesquicentenario de gloria oriental

nos trae en un alba de esperanza, los

  • 18 Juan Antonio Lavalleja et les trente-deux hommes qui l’accompagnèrent dans la Cruzada Libertador.

Treinta y Tres18 que avanzan

patria en el corazón

fragor del fuego de una raza

que por siempre rechaza de un amo la

opresión.

Un siglo y medio ya el tiempo marcó

hoy nuestro canto al recuerdo surgió

  • 19 La Milonga Nacional, 1975.

mensaje que es pueblo, esencia y vivir19

  • 20 Juan Antonio Lavalleja, Manuel Oribe, et les hommes qui les accompagnaient, ont mené l’insurrection (...)
  • 21 Par exemple, Curtidores de Diablos, en 1975, rendent également hommage aux Treinta y Tres Orientale (...)
  • 22 Rouge, blanc et bleu et ayant pour devise Libertad o Muerte.
  • 23 À la demande du C.N.H.S., le pouvoir exécutif en sanctionna la liste officielle par le décret 109/7 (...)

14L’hommage rituel rendu à la figure héroïque des Treinta y Tres Orientales20 est repris par plusieurs troupes21. Il fait notamment l’objet d’une déclamation in extenso dans cette version murguera du tableau de Juan Manuel Blanes (1830-1901) El Juramento de los Treinta y Tres Orientales, 1877. Ce texte, intégralement construit autour du drapeau tricolore22 symbole de la Cruzada et d’une liste nominative des hommes23 qui accompagnèrent Lavalleja, fit office de clôture de spectacle pour La Sugestiva en 1976 :

A la bandera tricolor emblema fiel de libertad.

Don Juan Antonio Lavalleja propulsor

de esta cruzada oriental que a mi patria liberó.

Don Juan Antonio Lavalleja general

señor de la libertad de ésta mi bandera oriental.

(…) debemos proseguir la ruta que

Dios no nos Trazó cual golondrina errante (…)

Piensa en tu patria y entonces como fiera embravecida

  • 24 Les insurgés auraient juré de donner leur vie, jusqu’au dernier, pour la cause.

jura ofrendarle la vida para darle libertad24

ya que su tierra natal aunque lejos él no olvida.

(…)

Es un corazón un arca pletórica en libertad

y auspicioso por desterrar la tiránica invasión.

De patriotas un montón se reúne a deliberar.

Acudieron los Ortiz, los Spikerman, Velázquez

todos los hombres de coraje de con Sierra y Areguatí,

también estaban allí

Rosas, Acosta y Romero bravos para el entrevero.

Nievas, Sanabria, Araújo, patriotas de gran influjo

y patriótico de nueva.

Zufriategui, Lavallejas, Freire, del Pino, Gadea

listos para la pelea o para un surco con rejas.

hombres de una sola pieza que a su patria sabrán dar

junto a Núñez y a Colman, a Medina y Carapé

toda la entrañable fe, de poderío liberal.

Oribe, Artigas, Miranda, también dijeron presente.

Trápani Rosas, Meléndez, en la historia patriada,

nadie el triunfo dudaba y poniendo proa al este

bajo un cielo azul celeste de histórica madrugada

partieron en la chalana del baqueano Andrés Cheveste.

15Si ces exercices de style ne relèvent pas forcément de “l’honnêteté patriotique », peut-on pour autant considérer certains textes, titres ou marques comme de simples pirouettes stylistiques ?

  • 25 Ce décalage est logique puisque la murga reprend les événements de l’année écoulée. Au sein du carn (...)
  • 26 Brujas del Infierno, 1976.
  • 27 Au regard du contexte d’énonciation, les responsables de la tant louée situation uruguayenne que co (...)

16En 197625, la murga Brujas del Infierno reprend ce qui devait être une obligation pour tout bon uruguayen selon les Forces Armées, à savoir aimer la patrie telle qu’elle était forgée par ces dernières : “Es nuestra Patria tierra grande y generosa. Como orientales la tenemos que querer (…) bendita Patria querida”26 et ce dans un texte qui s’intitulait tout simplement “Yo quiero a mi Uruguay”. À l’inverse des opposants au régime, les subversifs, qui étaient considérés comme des traîtres qui voulaient ruiner la patrie, le patriote, quant à lui, devait soutenir le gouvernement et ses actions. Sans aller jusqu’à parler de soutien explicite, les festivités carnavalesques se transformaient – pour certaines murgas – en une occasion de rendre grâce publiquement, à défaut à Dieu, au moins à un interlocuteur non nommé précisément27, de la profonde satisfaction de vivre dans cet Uruguay-là. Cette bénédiction d’une population comblée de faveurs, celle de vivre dans un pays similaire n’est pas un cas isolé :

Si la murga es voz de pueblo

Por el pueblo debe hablar

Y ella quiere homenajear

Con un canto muy sincero

(…)

Las simientas de este suelo

Primero entre los primeros

Gloria de paz y sosiego

  • 28 La Sugestiva, 1975.

Bendito suelo oriental28

  • 29 Curtidores de Diablos, 1975.

17Parallèlement, la couverture du livret déposé par le parolier portait la mention manuscrite “1975: AÑO DE LA ORIENTALIDAD”. Cet estampillage est le seul que nous ayons identifié sur l’ensemble des documents consultés. Bien que l’apposition de cette marque de dévotion patriotique ait envahi l’espace public (Nahum, 2004 : 330), elle demeura néanmoins exceptionnelle sur les livrets de carnaval, puisque ce dernier n’étant pas censé prendre part à la défense de l’orientalité car trop éloigné des valeurs criollas défendues, n’était pas obligé d’arborer cet estampillage. En ce sens, il souligne l’adhésion particulière du parolier à la campagne de propagande mise en marche par le gouvernement. Certaines murgas vont au-delà des louanges à “esta tierra de amor paraiso terrenal”29 qu’est pour eux l’Uruguay des années soixante-dix, et se font l’écho de l’argument véhiculé par les militaires de la nécessité de l’union des Uruguayens autour de leur projet de réorganisation nationale :

Llegó el momento de decir adiós, brindando amor,

amor, ése es el verbo del hombre cristiano

en la palabra del amor humano,

que hace a los hombres de un mismo valor.

Valor tiene la vida si el hombre no implora,

si el egoísmo se quema en la aurora

donde se fragua el amor fraternal.

Si la historia epopeya de este mundo,

fue lograda con ejemplos de heroísmo,

la grandeza del que vive en el cinismo

se hundirá en el olvido más profundo.

Convidando a beber de un cáliz de amistad,

tendrá el amanecer, nuevos colores

éste es el principal mensaje que les da

Milonga Nacional, brindando amores.

Civilización de futuro es,

no pensar en guerras y vivir con fe.

(…)

Formaremos caravanas,

rumbo a la cumbre por caminos de esplendor,

¡qué sol tendrán las mañanas,

cuando no exista más el odio ni el rencor!

Vivir sin fe, trae el dolor,

vivir con fe, lleva al amor,

amar con fe, tiene el valor,

  • 30 La Milonga National, 1976.

del mundo nuevo que el hombre tendrá30

18La non-adhésion à cet “Uruguay somos todos” relevait d’un comportement égoïste, haineux et non chrétien, responsable des tentatives de ruiner le pays par le passé. Héroïsme, honnêteté patriotique héritée de la gloire historique et valeurs chrétiennes, préservés par les Forces Armées et partagés par la communauté nationale unie étaient les seuls garants des lendemains heureux qui suivirent le prétendu chaos qu’avaient imposé ceux considérés comme les ennemis de la patrie, ceux-là mêmes que les militaires avaient vaincus et condamnés à l’oubli.

Conclusions

19Le regard que nous posons sur ces festivités carnavalesques proposées entre 1975 et 1976 est à l’opposé de celui de ce courrier de lecteur adressé anonymement au quotidien El Diario et publié le 10 mars 1974. Ce dernier s’insurge contre certaines murgas qui:

  • 31 El Diario, 10 mars 1974.

utilizan el carnaval como vehículo subversivo en forma desembozada y peligrosa para la tranquilidad de nuestro país (…). LAS FUERZAS CONJUNTAS DEBEN PROCEDER Y ASI ES PRECISO INTERVENIR EN FORMA DIRECTA EN EL CARNAVAL. Porque esta expresión urdida y maquinada por estos antinacionales, se moviliza en todo Montevideo, engendrando rencor y odio31.

  • 32 Sur fond de “cuento ficción” futuriste la revue El Soldado laisse entendre que las murgas, et par e (...)
  • 33 La Milonga National, 1976.

20Les règles et interdictions qui régissent la société régissent le carnaval et la permissivité n’est pas plus grande lors des festivités. Le temps des prises de positions contestataires ou opposées à l’ordre en marche est révolu, même si c’est la caractéristique qui reste dans les mémoires et donne encore en 1975 des motifs de railleries aux Forces Armées32. De plus, certains spectacles mis en scène se rangent du côté du conservatisme ambiant voire soutiennent à leur façon l’effort du Pouvoir Exécutif d’affirmer le processus de réorganisation national ou d’établir un ordre nouveau ou un “monde nouveau” pour paraphraser La Milonga Nacional33. En ce sens, les festivités carnavalesques peuvent être consultées comme un miroir de la société uruguayenne, non pas déformant mais plutôt réaliste qui met en scène les différentes options qui s’offraient à la population : se taire, acquiescer, ou soutenir. La contestation n’avait plus sa place dans la fête dédiée au Dieu Mômos, à l’instar de l’espace public.

  • 34 Précisons que le rite, selon Marc Augé, “identifie comme semblables tous ceux auxquels il s’appliqu (...)
  • 35 El Soldado, op. cit., p. 20.

21En ce qui concerne l’exaltation “ritualisée”34 des grandes figures militaires qui luttèrent pour l’indépendance et participèrent à la construction de la nation, elles peuvent être considérées comme une conséquence quelque peu anodine des festivités organisées à échelle nationale puisque comme le souligne Daniel Fabre (1992 : 110), le carnaval “s’accorde volontiers aux secousses du présent”. Mais, les louanges à cet “Uruguay béni” que scandent plusieurs spectacles et que les Forces Armées ne jugeaient pas dignes de la véritable honnêteté patriotique ne renvoient pas seulement à un élan nationaliste forgé par l’Histoire. Elles font référence au présent de l’énonciation et donnent donc leur aval au projet de réorganisation nationale comme s’aimait à se désigner le régime dictatorial. De ce fait, elles contribuent, consciemment ou non, à légitimer ainsi l’intervention des Forces Armées dans la politique de l’État. En endossant le rôle de défenseurs du patrimoine de la patrie, de l’identité “nationale”, certaines murgas ajoutaient également une pierre à l’édification de cette nouvelle “solidarité” nationale, une vision de l’Uruguay qui ne pouvait voir le jour sans la coercition certes mais aussi, dans une certaine mesure, sans la collaboration d’une partie de la société civile. Les festivités carnavalesques, dans cette version édifiante, qui n’ont pas été détournées par le régime mais au contraire rejetées, sont donc à même de contribuer au disciplinement social et politique. Celles qui eurent lieu entre 1975 et 1976 auraient eu tout à fait leur place dans le programme d’appui “Yo Hago Patria Así”35, quant aux fidèles spectateurs qui se réclamaient de ces murgas traditionnelles, ils affirmaient aisément par le biais de leur participation à ces fêtes publiques “leur place dans la cité et dans la société politique”, pour reprendre les termes de Jacques Heers (1983: 17).

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Livrets de murgas

Aguante la Tacada, 1976

Brujas del Infierno, 1976

Curtidores de Diablos, 1975.

La Gran Clásica, 1975.

La Milonga Nacional, 1975.

La Milonga National, 1976.

La Sugestiva, 1975.

La Sugestiva, 1976.

Nueva Milonga, 1975.

Patos Cabreros, 1975.

Polichinela, 1976.

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Notas

1 La Doctrine de Sécurité Nationale, produit de la guerre froide, est une doctrine de guerre qui considérait que la démocratie occidentale était menacée de l’extérieur par le socialisme-soviétique ou encore cubain, et de l’intérieur par les partis de gauche et autres “subversifs”. La DSN attribuait au concept de subversion une grande amplitude, dans la mesure où elle intégrait tous les actes qui pouvaient affecter les possibilités de développement, les valeurs traditionnelles, etc.

2 Nous entendons par commémoration non seulement la célébration d’un souvenir mais également « tout rassemblement organisé dans l’intention d’être publicisé au-delà du cercle de ses participants » et ce afin de construire une mémoire collective (Fillieule, 2009: 116).

3 Résolution 45.048 du 30 de diciembre de 1970, article 41: Caraterísticas y definición de las distintas categorías de las agrupaciones que participan en el Concurso Oficial alinéa C.

4 Ibid., p. 18

5 Ibid., p. 72.

6 Ibid., p. 115.

7 Pour l’historien uruguayen José Pedro Barrán, durant la deuxième moitié du XIXe, l'Uruguay s’est modernisé et s’est mis au diapason de l’évolution démographique, technologique, économique, politique social et culturel de l’Europe. Dans ce nouveau cadre, la société se devait de se défaire de ses pratiques barbares. La société a ainsi généré une nouvelle sensibilité de disciplinement. Elle s’est stratifiée avec clarté et a subordonné les pratiques sociales à un idéal de “civilisation”. En ce sens, la société “eligió la época de la vergüenza, la culpa y la disciplina. Esa sensibilidad que hizo del pudor y el recato una norma sagrada que impuso al alma y también al cuerpo” (Barrán, 2004: 11).

8 Créée en 1975.

9 La Gran Clásica, 1975.

10 Pour cet aspect du gaucho vu comme le barbare, l’autre de la société civilisée, voir Chouitem (2008).

11 La Gran Clásica, 1975.

12 Patos Cabreros, 1975.

13 Ce fut également le cas pour les murgas Aguante la Tacada, Brujas del Infierno, et Polichinela lors du carnaval de 1976.

14 Nueva Milonga, 1975.

15 Publication mensuelle éditée par les Forces Armées.

16 El Soldado, Fevrier 1975, Année II, n° 5, p. 27.

17 Ibid., p. 24.

18 Juan Antonio Lavalleja et les trente-deux hommes qui l’accompagnèrent dans la Cruzada Libertador.

19 La Milonga Nacional, 1975.

20 Juan Antonio Lavalleja, Manuel Oribe, et les hommes qui les accompagnaient, ont mené l’insurrection depuis les provinces de la Plata contre le Brésil dont dépendait la province cisplatine. À l’instar du général Artigas, ils sont considérés comme des héros du processus d’indépendance de la Provincia Oriental comme elle sera nommée après 1825 et une guerre qui se termina “con la creación de la República Oriental del Uruguay, con la cual la región finalmente conoció, al mismo tiempo, la unidad política y administrativa, una organización autónoma e independiente y una soberanía nacional propia” (Pimenta, 2013).

21 Par exemple, Curtidores de Diablos, en 1975, rendent également hommage aux Treinta y Tres Orientales.

Aún sigue el eco vivo en el aire

El grito heroico de los bravos 33

Suelo donde naciera la figura tan serena

Del patriarca don José

Brillo de un nuevo sol

Un nuevo sol se vio brillar

Cuando tu hazaña sin igual

Nos liberó del opresor.

22 Rouge, blanc et bleu et ayant pour devise Libertad o Muerte.

23 À la demande du C.N.H.S., le pouvoir exécutif en sanctionna la liste officielle par le décret 109/75 du 4 février 1975 suivant l’ordre établi par le peintre Juan Manuel Blanes. Selon Carlos Demasi, cité par Cosse et Markarian (1996 : 40).

24 Les insurgés auraient juré de donner leur vie, jusqu’au dernier, pour la cause.

25 Ce décalage est logique puisque la murga reprend les événements de l’année écoulée. Au sein du carnaval l’année de l’orientalité est donc fort présente en 1976.

26 Brujas del Infierno, 1976.

27 Au regard du contexte d’énonciation, les responsables de la tant louée situation uruguayenne que connaissait cette terre orientale “bénie” ne peuvent être identifiés qu’avec les Forces Armées, garantes de l’ordre prétendument retrouvé depuis leur arrivée au pouvoir.

28 La Sugestiva, 1975.

29 Curtidores de Diablos, 1975.

30 La Milonga National, 1976.

31 El Diario, 10 mars 1974.

32 Sur fond de “cuento ficción” futuriste la revue El Soldado laisse entendre que las murgas, et par extension le carnaval, ne peuvent se placer que sous l’auspice de la bouffonnerie, et n’incarner que le royaume de la drôlerie et par conséquent ne doivent en aucun cas être pris au sérieux. Pour dénigrer les murgas et réaffirmer le rôle purement distrayant du carnaval d’une part et, d’autre part, discréditer par-là même les accusations portées tant au niveau national qu’international sur les violations des droits de l’Homme, El Soldado attribue aux murgas des propos bien évidemment jugés fantaisistes et mensongers selon eux puisqu’elles ne sont par essence que parodiques, clownesques, grotesques etc. : “ ¿Y cuáles son los versos de estas murgas? Pues... clamar por la libertad de delincuentes (que allá por el fin del siglo XX le llamaban presos políticos), exigir la libertad de prensa (que por entonces era hacerle publicidad a la destrucción del país), terminar con las torturas, para que los presuntos torturados pudieran seguir torturando, etc.”, El Soldado, Op. cit., p. 24.

33 La Milonga National, 1976.

34 Précisons que le rite, selon Marc Augé, “identifie comme semblables tous ceux auxquels il s’applique, et également tous ceux qui le mettent en œuvre” (D’Ayala, Boiteux, 1998 : 8).

35 El Soldado, op. cit., p. 20.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Dorothee Chouitem, « Carnaval et patriotisme ou le paradoxe d’une festivité institutionnalisée rejetée », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 33 | 2017, Publicado el 16 junio 2017, consultado el 23 julio 2017. URL : http://alhim.revues.org/5709

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Autor

Dorothee Chouitem

Université de la Sorbonne (Paris IV)
Membre du CRIMIC à titre principal. Domaine de recherche : Histoire sociopolitique et culturelle du Rio de la Plata, les réseaux de sociabilisation/politisation des émigrés/exilés uruguayens, les notions de mémoire et la construction identitaire d’une nation, les représentations artistiques/l’humour et le discours politique, la murga et la censure dans le cadre du carnaval de Montevideo.

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