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Análisis de la creación artística

¿Cazadores de espejismos?

Modesta Suárez

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Hay, madre, un sitio en el mundo, que se llama París.

Un sitio muy grande y lejano y otra vez grande.

César Vallejo

1No es necesario ya demostrar el atractivo que ha podido ejercer Europa, y en ella París, en los autores latinoamericanos del último siglo; en este sentido los peruanos, de César Vallejo a Mario Vargas Llosa pasando por Julio Ramón Ribeyro, Manuel Scorza o César Moro, no son excepciones. Este "sitio muy grande y lejano y otra vez grande", en palabras de César Vallejo, parece condensar todas las promesas de un acercamiento al centro de la cultura occidental. Les pasó lo mismo a los poetas peruanos del 70.

2Entre las características de esta generación cabría notar la supremacía de una poesía urbana, un tono desenfadado y un lenguaje popular; también se preconiza una suerte de tabula rasa de la que apenas se salvan César Vallejo y Javier Heraud. En 1973, José Miguel Oviedo apuntaba su "espíritu regionalista, esa esperanza de articular las formas de cultura local en un solo proyecto de alcance nacional"1. Ricardo Falla la señala en los años 90 como "un fenómeno típicamente limeño; es decir, se trata de la amalgama cultural de poetas limeños y provincianos. Estos últimos fijan su residencia en Lima atraídos por los atributos de la gran urbe y en ella desarrollan casi toda su poesía"2. Al repasar los itinerarios de los poetas del 70', llama la atención la persistencia de un dato que remite a las dos citas anteriores, las completa y les da nuevo relieve: la estancia más o menos larga en París para casi todos ellos, y hasta su instalación definitiva en Francia, sin que por ello hayan dejado de escribir y publicar aquí o allá. Este dato reforzaría el carácter urbano, ampliamente analizado, de su poesía, y podría señalar la influencia de París en una búsqueda de superación de las fronteras nacionales para enlazar con cierto cosmopolitismo.

3Quisiera iniciar una serie de reflexiones en torno a la poesía de quienes salieron de Lima, por razones muy diversas, en los años 70, y se reencontraron en París. Para ello, me limitaré a tres poetas y tres libros: Elqui Burgos en Sublimando al impostor, Carmen Ollé en Noches de adrenalina y José Rosas Ribeyro con Curriculum mortis3.

4Primero, me parece interesante aludir brevemente a la experiencia comunitaria de la avenida Georges Mendel. Esta parte biográfica me servirá de introducción para cuestionar la imagen de París y su influencia, más allá de los tópicos recogidos; ¿cómo el referente urbano, en forma más subterránea en la poesía de la generación del 70, afecta y deja su impronta en la escritura?

5Esta ponencia hubiera podido titularse "33 Avenue Georges Mendel"4. La experiencia de la avenida Georges Mendel en París reanuda con un proceso ya comenzado en Lima a finales de los 60, principios de los 70: José Miguel Oviedo insiste en una época "adicta a los grupos, a los libros colectivos, al trabajo en equipo"5. En el retrato de familia que esboza el crítico en 1973, los que se darán a conocer como los poetas del 70, se dividen esencialmente en dos grupos: Hora Zero y Estación Reunida. Varios poetas de estos dos grupos coincidirán en París entre 1972 y 1979 por razones universitarias, personales y/o políticas. El primero en llegar será Abelardo Sánchez León, en cierto modo el francotirador como lo definiría Oviedo. Su estancia tiene que ver con la obtención de una beca que le permitirá quedarse tres años. Elqui Burgos llegará en 1974 para quedarse hasta ahora. El año 1976, y tras la destitución del general Velasco Alvarado, llegan Jorge Nájar, Oscar Málaga, Tulio Mora y Patrick Rosas. A ellos se sumará el mismo año José Rosas, primero exiliado en México. Carmen Ollé después de haber vivido primero en España, llega con Enrique Verástegui a París en 1977, ambos se quedarán hasta 1979. También estarán Alfredo Pita, Armando Rojas, José Carlos Rodríguez, etc.

6En aquellos años, los "novísimos" coinciden con narradores y poetas del 50 y del 60 también radicados en París: Julio Ramón Ribeyro, Carlos Fajardo Calderón, Carlos Henderson, Manuel Scorza, Rodolfo Hinostroza. Como lo señala James Higgins, "el fenómeno más novedoso de la época fue la postura colectiva [de los jóvenes poetas] hacia la actividad literaria"6. París es pues la oportunidad de reanudar con un quehacer vivencial y poético colectivo; el edificio de la avenida Georges Mendel desempeña el papel de crisol en lo que será la experiencia cultural de los poetas peruanos. Elqui Burgos recuerda la existencia de una suerte de taller de crítica permanente donde se debatía sistemáticamente de lo que se publicaba y que de una forma u otra llegaba hasta ellos. Así habría que recordar entre 1976 y 1979 talleres de escritura espontánea; una primera lectura grupal de los peruanos en una librería inglesa de París, un evento que durante un mes reuniría a la joven generación; la organización de un seminario por Jacques Lenhardt sobre sociología aplicada a literatura latinoamericana en el que participaron varios poetas; la creación de la revista Altaforte por Armando Rojas; más tarde entre 1985 y 1989 la creación de una asociación de escritores latinoamericanos, las Ediciones del Correcaminos, como respuesta al ostracismo del medio editorial francés7. Este primer impulso tal vez se frustrara con la cancelación del primer coloquio sobre literatura latinoamericana, que hubiera contado con la participación de todos los peruanos, pero que se anuló por motivo de discrepancias en el grupo.

7Si bien esta experiencia comunitaria no aflora a nivel textual en las producciones poéticas posteriores, cabe interrogarse sobre una influencia más inconsciente que podría explicar en parte unos ecos de un texto a otro. Así cuando Elqui Burgos y José Rosas retoman el mito de Ulises en sendos poemarios, ambos escogen la misma cita de Pessoa como epígrafe, cita que dejarán en portugués y que corresponde a los cuatro primeros versos de Tabacaria escrito por el heterónimo Alvaro de Campos. Estos versos apuntan una tensión entre el ser y la nada, entre el ser y el sueño que se traduce en los dos poetas peruanos por el mismo deseo de crear una utopía.

8Por supuesto París es ante todo un referente geográfico, con la posibilidad para el lector de seguir un recorrido que a menudo se limita a la topografía del clásico París para turistas, de la "torre Eiffel" al "café del metro Odeón", pasando por los "Champs Elysées" o "el parque de luxemburgo"(sic). Sin embargo, Carmen Ollé confiesa su primer desengaño frente a la ciudad soñada en sus años universitarios limeños: “Desde los jardines de la U. imaginaba París como un barrio / cálido donde alcanzar el espíritu de los impresionistas / (...) / P es una ciudad en la que pasé al azar una fiesta finita / en los límites de una soledad llamada cortesía” (22), y exclama después la poeta: “Mi mirada de turista no puede devolverte tu ciudad / fantasma”, jugando con los dos sentidos de la palabra "fantasma". Carmen Ollé está por París a finales de los 70; Jorge Nájar, unos años antes, aún logra captar la imagen rimbaldeana de la bohemia callejera anhelada, siguiendo: “el galope de los bárbaros que bajan / por la colina Sainte Geneviève // Y yo me voy con ellos alucinado / mezclándolo todo el infierno / el cielo la tierra el sol / en los bolsillos mi vida en blanco / mis pobres alas desplumadas quemadas”8.

9Al final de Noches de adrenalina, Carmen Ollé lleva a su lector por el metro de París, underground elaborado, donde la mugre y la inmundicia se vuelven naturalezas muertas (decaídos seguidores de Manet) / tiesos Cezannes /concibiendo la belleza desde cápsulas de cohetes / el mar amarillo de Van Gogh / en la atroz mostaza del hamburger / un resto suplicante” (53). Contrastando con esta visión estetizante, otros poetas darán una visión más cruda de un ambiente parisino hostil.

10Es interesante notar que para Elqui Burgos, además de ser un referente geográfico, París es un puerto de destino y por ende de salvación del poeta: es la nueva "itaca" cuya escritura sin mayúscula inicial minora sin embargo el valor mítico. Por cierto, en ella, el poeta se ha transformado en un Ulises definitivamente sedentarizado: “un mundo, donde eres tú Ulises naufragando entre el café a desgano y las horas de trabajo forzado” (13). Frente a él Penélope se vuelve una amante corpórea e inasequible: “y ella, Penélope entre tus brazos y a la vez inalcanzablemente soñada” (13). En el viaje hacia la poesía que es a su vez espejismo (“la palabra es carne de ilusión” (11) ), el poeta Ulises regresa a una tierra segura donde construir, donde inventar la vida (9): “partiré hacia tus riberas ay poesía (...) / porque eres tú / dulcísima señora de París / la nueva itaca /la última ciudad del mundo / donde [los ojos] caer dejan también sus últimas esperanzas” (23). El camino del poeta enlaza entonces con la tradición poética francesa y Apollinaire, en unos versos que recuerdan a la vez el endecasílabo, y los amantes del Puente Mirabeau, nunca nombrados mas implícitos: “pienso en las barcas que pasan y vuelven / bajo el puente de nuestros amores / pienso en el instante maravilloso / (...) / donde todo lo ganamos / donde todo lo perdimos” (35).

11El poeta-Ulises paria de Elqui Burgos coincide en el texto de José Rosas, con el poeta-Odiseo en margen de la vida, entre la figura del turista y la del jubilado que “mira sin ver los barcos que se mecen aburridamente sobre el Sena” (9), antes de adoptar la figura central que será suya hasta el final, la del desertor. Carmen Ollé sentirá un desfase parecido y hablará de su “lírica / verde de bella subdesarrollada” (9).

12La construcción de Curriculum mortis de José Rosas se elabora esencialmente en torno a dos figuras: la del poeta y la de Odiseo, su alter ego en lo que sería un "curriculum vitae del condenado a muerte"9. Estos dos espacios textuales se diferencian mediante el uso sistemático de una escritura en cursiva para señalar el territorio del poeta o la cita incorporada al itinerario de Odiseo. México, Heidelberg y París: París forma parte de un itinerario/poema, siendo sin embargo el punto de referencia constante; de hecho la reflexión de Odiseo cabe en un deambular “en el invierno parisino de 1976” (9).

13Está claro que Odiseo nunca podrá competir con el héroe mitológico porque “No hay monstruos terribles que lo acechen ni plantas carnívoras ni inmensas serpientes tricolores, / no hay patria no hay bandera no hay uniforme” (11). Sin embargo su periple, como se puede hablar del periplo de Ulises, recobra el nivel de la proeza por la capacidad de Odiseo de ser un yo múltiple: “sus manos (...) / llevan callos efímeros de remero de taladrista o de obrero de construcción improvisados / piden siemprevivas en los mercados y se bañan con chicha y pulque en las trastiendas” (25), un Odiseo multitudinario compartiendo con todos sus hermanos la condena, “como un remero en las galeras” (47), que parece signar su vida.

14París interviene entonces como el punto de convergencia de esta multiplicidad. Es el referente del punto de llegada del exiliado y remite a Lima por contraste: el Barbès multitudinario y de soledad para Odiseo es el reflejo invertido del Olivar limeño, lugar de paz y de cuento. Sin embargo, los lugares acaban asimilándose y confundiéndose con un sentimiento de dolor: “Diciembre 1970 en Lima, diciembre 1976 en París: los mismos hechos y los mismos lugares” (35). Es el dolor del parto, Ximena, hija de Odiseo que lleva el nombre de la propia hija del poeta, nace en 1970; también es el dolor del exilio y la imagen hermana del suicidio. Una sensación de soledad agobiante invade, por ejemplo, un poema monolítico con la repetición obsesiva de la palabra solo, donde la falta de puntuación, de mayúsculas o de sangrados impide el espacio de un respiro o de un suspiro; la bulimia de palabras ahoga al poeta y al lector en esta falta de huecos que apunta inexorablemente a una oquedad existencial. En relación inmediata con este sentimiento de orfandad, subyace el soneto de César Vallejo Piedra negra sobre una piedra blanca en otro poema que comienza con “piedrita blanca en mi mano” en un juego de intertextualidad incesante entre París y la muerte, Lima y su hija vía Vallejo: el texto provoca efectos de compresión con cortes impuestos por el margen, hasta desagregar los sentidos de las palabras: “mi man / o se saluda sobre el neckar; si saltar / a qué” (15).

15La asimilación de los espacios urbanos, por ejemplo, “el Ayer de Odiseo contemplando el Rimac es también su presente contemplando el Sena” (67), lleva a una elipsis del tiempo, un tiempo en el que Odiseo se siente desubicado – “su partida fue (...) un juego loco que insistió en seguir jugando a destiempo” (47). El Curriculum mortis adquiere un ritmo de vaivén: así el recuerdo del sublevamiento popular del 5 de febrero de 1975 comparado con “el más bello poema espontáneo-colectivo escrito con la acción directa en la Ciudad de Lima” (67) y que remite a los acontecimientos de la Comuna de París y “los comuneros proclamando la revuelta libertaria” (47).

16Pero esta fusión no resiste al nuevo rumbo impulsado por el poeta: el poemario toma entonces la cadencia del recorrido sicoanalítico del que París es ahora el punto de partida: de ahí que el primer verso del poemario exprese la idea de un regreso: “Es Odiseo el que regresa por las calles congeladas por primera vez / en el invierno parisino de 1976” (9). Y los espacios, unidos esta vez por el único protagonista, ya no se confunden: “Centenario y Barbés no son lo mismo pero es el mismo el paso de Odiseo” (69). Sólo el ahora se encuentra invadido de pasado: “El Pasado es Lo Que Está Pasando Siempre: es el Presente/ mi verdad en su versión sicoanalítica” (67). Una actualización incesante que no permite descanso, el Ahora es un “Todo-Está-Pasando-En-Este-Momento” (69), escrito en una sola e inmensa palabra con mayúsculas. Hasta llegar a un estado de tensión o un "estando en tensión" en el que Odiseo rechaza con violencia todos los códigos sociales, militando a favor de los tullidos: “Odiseo se vomita en la libreta militar, en la electoral, en la tributaria, en el pasaporte y Odiseo ya sin ciudad ni paciencia ni descanso se hace Odiseo y cabalga y reparte panfletos llamando a la lucha armada en los manicomios” (71). El desertor soñaba primero con “destrozarlo todo”; ahora comienza una búsqueda que es un “Regreso al Comienzo que no es comenzar de nuevo” (79); los verbos que siguen ya son de re-construcción: “rehacer los sueños / reescribir la memoria / regrabar el subconsciente” (79). Se produce una re-generación, un re-nacimiento que también corresponde con el exilio y la voluntad de romper con el dolor. El poeta-Odiseo intenta crear una suerte de utopía social libertaria: “orden sin esclavos / fe sin religión / lenguajes para comunicarlo todo” (79), ahí donde el poeta-Ulises de Elqui Burgos buscaba y creaba una utopía personal.

17El exilio o la separación, aun momentánea, con la lengua materna supone también una actitud nueva con el lenguaje. Y París, entendido como lugar de cultura no es neutro en esta transformación. Las posturas difieren entre los tres poetas, tal vez según la duración de su estancia y las causas de ésta.

18Para Carmen Ollé, que sólo se queda unos años, la relación con el francés pasa por una lectura o relectura de autores que le darán las herramientas necesarias para forjar una nueva poética: no tanto como temática nueva sino como radicalización de perspectiva (una poesía que incluye enfoques feministas, sicoanalíticos). En la contracarátula de su libro expresa su deuda con "la línea confesional de Leiris y de Bataille", del mismo modo que las citas y las referencias literarias y culturales abundan. El cosmopolitismo invade el poemario tejiendo redes entre dos ciudades, Lima y París, puntos extremos que nunca se funden: “enredadas en dos lenguas que poseer / dos ciudades se invierten como / dos torsos imaginarios” (52). “El ¡jaque! / en París: ¡mate!” (53), últimos versos de su poemario, parece ser el grito de victoria de una poeta que, en cierto modo y en el ambiente peruano, ha conseguido romper con esquemas pasados, alcanzando lo que será entendido como un camino nuevo en la poesía femenina peruana.

19El francés en tanto que idioma se interpone como cita textual, sin eficacia alguna en el intento de Carmen Ollé. Elqui Burgos consigue adentrarse más en la estructura lingüística mediante el juego con las palabras. Del mismo modo que en Curriculum mortis, en Sublimando al impostor encontramos el juego más o menos soterrado con la intertextualidad ya aludida en páginas anteriores. Para José Rosas, París y el poema son también espacios babélicos en los que se insertan lenguas extranjeras como el italiano o el portugués. Estas inclusiones parecen formar parte de una estrategia más amplia de inscripción en una tradición artística y en el debate de una época. En el exilio vivido por Odiseo y el poeta, esta inclusión jamás es interferencia perturbadora; antes es la necesidad de crear lazos, de recobrar sentido mediante la cita, señalada en pie de página, incluso la autoreferencia. En este momento de exilio y porque también parte de los autores peruanos citados tienen como punto común el haber pasado por París (Mirko Lauer, Antonio Cisneros, Blanca Varela), la intertextualidad está integrada en el poema como la seña de una identidad en perpetua construcción. La literatura peruana y americana constituye un territorio en el que José Rosas puede recordar huellas evitando así la fragmentación-dispersión del exiliado; el poeta va en busca de una integridad intelectual del mismo modo que Odiseo “trata de hacer encajar su pie en las huellas anónimas que descubre en los senderos húmedos”.

20De los tres poemarios convocados resalta la impresión de una escritura poética que parte de un desengaño consumido, en una ciudad, París, que nunca es un referente neutro. Para Carmen Ollé, París es el núcleo de una estrategia más amplia de integración en la modernidad y forma parte de un viaje de formación. Para Elqui Burgos y José Rosas, París viene a ser un espacio fundacional. En este sentido la ciudad es el cruce fecundo donde escritura y vida convergen, reanudando con las tradiciones poéticas para elaborar una suerte de isla salvadora, lo que Elqui Burgos llamará una "utopía personal". José Rosas por su parte retoma, desde París, los caminos de la epopeya, enlazando recorridos colectivos e individuales, proyectando una identidad nueva que permita acceder a un curriculum vitae.

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Notas

1 José Miguel Oviedo, Estos trece, Lima, Mosca Azul Ed., 1973, p. 12.
2 Ricardo Falla, Fondo de fuego –La generación del 70, Lima Ediciones de Poesía, 1990, p. 139.
3 El primero y el último poemario se publican en París en 1985, en las Ediciones del Correcaminos; el libro de Carmen Ollé se publica en 1981 en los Cuadernos del Hipocampo. Remito a estas ediciones para los números de páginas, entre paréntesis en fin de cita. También se encuentran poemas de Elqui Burgos y José Rosas en la antología de Roland Forgues, Bajo el puente Mirabeau corre el Rimac, Ed. Del Tignahus, 1987.
4 El artículo lleva el título del primer poemario de Elqui Burgos Cazador de espejismos, 1976. Quisiera darle las gracias a Elqui Burgos por los datos que me proporcionó durante un encuentro en uno de los cafés parisinos donde suelen reunirse aún los poetas peruanos.
5 J. M. Oviedo, Op. Cit., p. 19.
6 James Higgins, Hitos de la poesía peruana –Siglo XX, Lima, Ed. Milla Batres, 1993, p. 192.
7 Roland Forgues, Op. cit., p. 149.
8 Idem., p. 101.
9 Idem., p. 216.
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Modesta Suárez, « ¿Cazadores de espejismos? », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 5 | 2002, Publicado el 23 junio 2006, consultado el 30 marzo 2017. URL : http://alhim.revues.org/682

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Autor

Modesta Suárez

Universidad de Burdeos III

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