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La pulsación histórico-estética de la fotografía documental

Dante Carignano

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Mots-clés :

Fotografía

Palabras claves :

Argentina
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1En la última década del siglo XIX en Argentina se desarrollan y convergen en el ámbito iconográfico de la cultura, generados por la misma productividad ideológica que estipula la mimética fidelidad al modelo, el realismo pictórico y la fotografia documental* focalizados en el fenómeno de la inmigración. Sin embargo la coincidencia temporal y el mismo “objeto” general de representación -la realidad social-, no establecen una simétrica homología estético-ideológica entre las dos prácticas artísticas. Cada una, ajustada por sus inherentes convenciones visuales, traza su propia figuración de lo real, su propia historia de la inmigración

2La pintura realista al ser, en su vertiente crítica, es decir naturalista, un conjunto jerarquizado de procedimientos selectivos que privilegia, y por consecuencia explota, situaciones extremas de lo antisocial del sistema liberal, marginaliza de sus preocupaciones figurativas el fenómeno empírico de la llegada de inmigrantes.

3El espectro temático del que se sirve no es el del primer momento, no se interesa por esa fase de inactividad y de tránsito de la masa inmigratoria que desembarca, porque no representa al sujeto en relación dinámica y vital con el contexto social. Al ser una pintura cuya especificidad se concretiza al alimentarse de temáticas en las que el sujeto social tiene que ser un activo protagonista en situación de conflicto, la llegada y la espera en ese espacio intermediario constituido por el barco, la aduana, el hotel de inmigrantes y los trenes, no son aspectos de la vida individual y social de interés suficiente como para constituirse en modelo, ya fuera éste esquemático, de las injusticias y las lacras sociales que se busca denunciar.

4La pintura al alimentarse, en lo estético, de una poética de lo verídico, fija en sus obras las situaciones socio-económicas del individuo con la intención de transmitir la “verdad” del contexto: el pueblo pobre, víctima de la brutalidad económica de los poderosos, es el que sirve de modelo para el análisis y la crítica social y recibe, por lo tanto, la “simpatía” del artista realista. Éste pinta a las clases desfavorecidas1, es decir al inmigrante ya integrado en la economía argentina, obrero u artesano, empleado o desempleado, pero partícipe activo en las relaciones de fuerza que se crean en el ambito social. La pintura por lo tanto implica al personaje del inmigrante pero en condiciones distintas a las de su llegada; lo pinta  en pleno proceso de integración difícil, como componente de una clase miserable y explotada. La pintura plasma estrictamente las consecuencias, casi físicas, de la opresión económica, sin preocuparse por destacar los orígenes o la condición inicial del inmigrante. Para este realismo crítico, el individuo considerado fuera del contexto social comparte con los objetos, una -insignificante- calidad exótica, propicia para los objetivos del costumbrismo descriptivo cuya específica finalidad se limita en un catálogo de muestras.

Ernesto de la Cácova (1886-1927) Sin pan y sin trabajo, de 1894, Museo de Bellas Artes, Bs. As.

5Para el realista crítico la obra es testimonial, comprometida, denunciadora, de ahí el gesto enfático para poner de relieve el drama que el hombre vive en el jerarquizado mundo económico. Los excesos -miseria, hambre, dolor, abandono, etc.-, que configuran las escenas del cuadro naturalista, son los hiperbólicos pictogramas que trazan el camino semiótico propuesto al espectador para desenmascarar las causas; éstas aunque se encuentran relacionadas a la llegada de inmigrantes no son, para la pintura, como intenta demostrarlo el naturalismo conservador en literatura, de la responsabilidad de los que llegan.

6La pintura construye entonces una imagen indirecta del inmigrante. Disuelve su figura en el perfil del sujeto integrado en la economía del país receptor, donde es víctima directa de un sistema oligárquico de explícitas injusticias locales2.

7La fotografía documental, más influída por la taxonomía racionalista del realismo, compartimentó la vasta temática de las condiciones de vida poniendo en evidencia sus distintas facetas. La inmigración no sólo fue un tema de importancia sino que dentro de éste, la llegada constituyó un subtema específico y privilegiado. La foto, a diferencia de la pintura que exponía sus rotundas intenciones de denuncia social, abordó el fenómeno con deliberada intención documental. Mostró las circunstancias en la que el individuo se encontraba cuando aún está fuera del contexto específico de la sociedad civil receptora.

8Esta fotografía documental hace del fenómeno inmigratorio la fuente principal de su discurso iconográfico, y por consecuencia del inmigrante la figura central de su temática. Pero aunque también se alimenta de la poética de lo verídico, como la pintura, no está guiada por una intención de análisis o de crítica. Esta fotografía es en sí misma documento, repertorio, dato que no necesita recurrir a ajenas confirmaciones de veracidad. Posee, por el instrumental mecánico que la fundamenta, las virtudes naturales e ideales de la producción realista. Pero a pesar de que conlleva la ideología tecnológica que la engendra, su racionalidad, su lógica, su organización jerarquizada, su precisa capacidad reproductora de fenómenos externos, la mirada fotográfica que se posa en los que llegan deja como una capa sensible y emocionada que el tiempo adensa, quizá porque desde el montón y desde el anonimato, es sugestiva y sensible la mirada de esos seres que se fijan en el objetivo.

9La foto más representativa del tema es, en realidad, cualquiera de las que muestra al inmigrante simplemente, como un personaje más o menos exótico cargado con la bolsa de sus pertenencias y cruzando ese lugar simbólico por excelencia que es la pasarela que une el barco en el que llega y la tierra a la que vino a quedarse. Por ese puente, que encarna la figura arquetípica del pasaje, el inmigrante se aventura en un laico ritual de pasos decididos que lo llevan a poner, por fin, el pie en esa otra orilla ansiada y desconocida. En realidad, en el viaje migratorio todo es puente, espacio de pasaje: el mar, la aduana, el hotel de inmigrantes y una parte del suelo del país son lugares de tránsito, de trasborde, de lenta pero definifinitiva transmutación en los que hombres y mujeres van dejando, paso a paso, rigideces de una identidad hasta entonces ni siquiera pensada, y mucho menos puesta en duda, pero que desde el primer movimiento hacia lo otro, se ha comenzado a modificar. Desde el inicio ese tránsito espacial fue también existencial, porque no sólo perdieron un espacio, un lugar de vida, sino que también perdieron parte de lo que fueron. Donde se llegue se será, en cierta medida, otro, en otra vida social e individual aunque se reconstituyan modos de vida anteriores. Sobre esta experiencia dolorosa del tránsito, hombre y mujeres que se arrancaron de su suelo, proyectaron imaginaria y fantasmáticamente realizaciones saturadas de incertidumbre pero también de confianza y de ilusión. El puente es por lo tanto la metáfora fuerte del lugar intermediario, del pasaje de una orilla a otra, del proceso de cambio, y es también metáfora de la escena en el que se representa la dramática imaginaria de la integración del hombre que llega.

10La fuerza de la fotografía documental del fenómeno inmigrante, transparenta en las diferentes actitudes de los personajes como un concentrado conjunto de emociones, resultantes de esas experiencias que representan el abandono de un lugar y de maneras de vida, el viaje azaroso hacia lo otro y el futuro, del que se tiene todavía poca idea o una idea confusa de lo que realmente será.

11Las diferencias entre las dos expresiones de la estética realista naturalista -la pictórica y la fotográfica- se ponen en evidencia en los procedimientos de manipulación de la técnica y la temática que, como vimos en la pintura, se asumen con objetivos de crítica ideológica. Pero lo que las acerca es la ausencia de evaluación directa del fenómeno inmigratorio. Ni en las fotos ni en los cuadros hay indicios de prejuicio racial o social negativo, como se encuentran en la literatura naturalista de la época.

12El extranjero no es percibido como el cuerpo intruso que pondría en peligro la homogeneidad del conjunto, como tampoco se observa a esa masa de gente que llega, desde una perspectiva de exaltado optimismo. Ni una ni otra dan la visión utópica de un futuro feliz, ni comunican el desaliento de una visión pesimista.

13Como el de la pintura, el discurso figurativo de la foto es también solidario del sujeto, pero sin ese arrebatamiento naturalista que termina por hacer resaltar más la expresión de sujeto que se expresa -la pose afectada de su enfática retórica- que al mismo sujeto que se muestra.

14La documental de inmigración es una foto solidaria pero distante a la vez, no examina la intimidad, no hurga en el secreto, no intenta revelar más que el ánimo del instante: el placer, la espera, el aburrimiento, el estupor, o la simple sorpresa ante una cámara que no los busca a escondidas, que los enfrenta con naturalidad. Las tomas son siempre claras, a la altura de los personajes, sin ángulos rebuscados o efectos especiales. No hay intenciones de modificar, de alterar con retórica esteticista o ideológica, lo que se ve: espacios y personajes son percibidos bajo una luz natural.

15Incluso cuando hay arreglo escenográfico y el cliché sufre de cierta rigidez formal, éste conserva un halo de armónica simpleza. Lo que intenta el fotógrafo es dar la impresión que su intervención es mínima, insignificante, que es la realidad, organizada con sus leyes “naturales” de composición, lo que retrata. Este tipo de foto se diferencia claramente de la que se realiza en un estudio sobre temas semejantes; en este espacio, que equivale al de una ficción aunque sea esterotipado y esquemático, el sujeto fotografiado se desnaturaliza, se desprende de su verdad histórica, se convierte en  fetiche, en objeto de una textura iconográfica decorativa, artificial. En cambio, el fotógrafo documental con sus puntuales y someros arreglos sólo busca substraer lo que podría perjudicar, en la composición visual, al cliché que se toma. La intervención que arregla, anula el poder de evocación, el aura del “objeto”, su autenticidad, su realidad irrepetible y única. A pesar de la relativamente lenta y cuidadosa manipulación técnica que exigía la fotografía de fines del XIX y principios del XX, los fotógrafos supieron sortear las dificultades de los preparativos y darles a gran parte de sus placas, aspectos de instantánea. Esta elección de lo directo eliminó los rodeos innecesarios de la toma. La foto se quiso un acontecimiento ahí y en ese momento: lo inmediato en su despojada manifestación y en su fugacidad. Gran parte de su efecto sugerente emana de ese instante inmovilizado, de esa poquedad encuadrada concentrando una atmósfera singular, una intensidad inesperada, puntual, anónima, casi desapercibida. Por lo tanto todo lo que se agrege al acontecimiento es un lastre, un freno, parasita su eficacia, enrarece su significado, lo satura, lo sofoca, le impide funcionar.

16La exigüidad expresiva es al mismo tiempo su riqueza, la limitación es su apertura, su razgo específico. Pero lo poco que recoge la foto y encierra, su estrechez anecdótica, su pobreza temática, su síntesis estilística, no trazan sus límites para romperse luego con la explosión “estética” de un efecto imprevisible y radical en el trabajo de cooperación que aporte el espectador. La apertura que genera es sutil y se da como un elogio de esa pobreza, del desarraigo y la esperanza que se observa. Es una apertura que nos retiene en esa anécdota visual, que no nos saca del mundo, que a pesar de ponernos en contacto simbólico con el otro, no es lo otro universal y espiritual lo que vislumbramos. La estética que nos proponen estas fotos no es la de un deleite flotando fuera del mundo sino el que, a raz del suelo, nos obliga a la reconstrucción imaginaria y real de esas historias potenciales que se retrataron.

17Es, como dijimos, una foto sin artificios que da la imagen simple de los que llegan y al mismo tiempo, el conjunto, es una simplificadora mediación necesaria para representarnos ese fenómeno masivo e intenso que fue la inmigración. Fue la fotografía de esos hechos y no la pintura la que estructuró el imaginario colectivo de ese fenómeno, en las generaciones posteriores a los años treinta. La producción pictórica, como dijimos, fue pobre en cantidad y variedad, su temática: indirecta, su observación del fenómeno: ideológico y social. Fue la iconografía fotográfica -junto con la caricatura y la ilustración en menor grado- la que trazó las diferentes etapas de la llegada de la inmigración, la que dejó la representacón más vívida, más sutíl y completa. Las imágenes de la llegada, que desde finales de siglo transmitió el documento fotográfico periodístico, constituyeron la materia prima de las representaciones posteriores: el cine, la literatura y la pintura moderna figurativa cuando abordan el tema lo hacen a partir de esos modelos de lo sucedido, de aquella verdad retratada, verificada por la foto documental.

18En esa figura global de la inmigración que nos trasmite la fotografía encontramos el muestrario de la producción anónima que le dio forma  señalando, en una serie de tópicos espaciales, el intinerario que esos hombres y mujeres siguieron. Está la foto que entre la gente muestra al barco que llega o la sacada desde el barco atracando en el muelle; las fotos del puente, las de la aduana en la que se apiñan rudimentarios equipajes de pobre. Después las sacadas en las dependencias del hotel de inmigrantes, sobre todo las fotos del comedor: inmensa galería de retratos anónimos de hombres y mujeres posando naturalmente en sus mesas esperando almorzar. Las fotos de la salida de las dependencias oficiales hacia el destino asignado, cierran el abanico de esta fragmentada constelación de imágenes de la llegada. Fotos a pleno sol, en la vereda, en una esquina, caminando. Tres turcos en una, dos judíos en otra, una familia, una madre rusa y su hijo, un grupo, una mujer sola que espera con sus bultos, un hombre que se para y nos mira. Variadas poses simples y corrientes de individuos de todos los orígenes, algunos todavía con sus vestidos típicos que pronto dejarán en un rincón. Vestigios de una continuidad perdida que se obstina en permanercer grabada en una hoja de papel ocroso, para que advengan, activadas bajo la mirada de un espectador, fragmentos vívidos, aunque discontinuos y parciales, de la biografía histórica de la comunidad argentina.

19Sin duda el personaje es algo más que un simple sujeto de la placa fotográfica reducido a una mirada, a un gesto o una pose. Es tambien, y sobre todo, el espesor que sugiere el aire exótico de su origen lejano y que constituye la densidad, su secreta y anónima psicología que encontramos condensada en su mirada, en su gesto y en su pose.

20La clave de la seducción de esta fotografía se encuentra disimulada en lo más característico de este tipo de documentos, en el aspecto panorámico de la visualización -deseo de mostrar, de querer abarcarlo todo- resultado de lo multitudinario del fenómeno inmigratorio. Entre el gentío se disimula lo individual, el hombre anónimo que la mirada entresaca de la masa o del grupo descubriéndole su singularidad sugestiva. Pero también está, como dijimos, en la pátina que extiende el tiempo sobre los documentos. Esa “película” que recubre a la foto y la revaloriza es un enriquecimiento exógeno, un agregado, pero que refuerza el juego de la presencia y de la ausencia que moviliza toda imagen. Esa pátina se compone de los variados indicios de pertenencia a lo ausente que se acumulan en la foto. Ausencia que es evocada elípticamente en las marca que ha dejado el tiempo que ha pasado: en lo amarillento de la película y del papel, en los contrastes de luz y sombra, técnicamente de otro tiempo, pero también en los hechos y en las informaciones que nos dejan, por ejemplo, los modos de vida y la moda vestimentaria de la época. Todo ha pasado y la foto es de algún modo su vestigio, su traza, su memoria, su testimonio de autenticidad. Aquí la pátina es una mezcla de ausencia y de conservación. Es el halo de riqueza intrínseca y difusa que el tiempo agrega a las significaciones específicas de esos documentos.

21La foto en el tiempo conserva lo inherente a la producción de toda imagen: la presencia y la ausencia que bajo la mirada se reactiva. En en ese espacio que se abre entre lo material y lo figurado, entre lo real que fue y lo que la foto conserva, memoria e imaginación ensayan, sin cesar, una restitución, una re-construcción y una re-creación de lo pasado. Rastro de un tránsito vivido, ese pretérito (perdido) figurado en la foto es el signo presente, para la mirada memoriosa, de algo ausente que significa todavía.

22Ese cúmulo de fragmentos de la historia de esos hechos que el conjunto de las fotografías propone al espectador, lo lleva a desandar el tiempo para reconstruir el mundo sugerido y desde ahí, a iniciar el camino hacia adelante hasta encontrarse con lo que es. Movimiento de ida hacia el pasado y de regreso hacia el presente estableciendo correspondencias y deducciones inesperadas, proyecciones imaginarias y precisiones históricas sobre el tejido de lo acontecido.

23Como el de aquellos hombre en tránsito de vida, la experiencia visual del espectador es también la de un viaje. La foto es ella misma puente por el que, con la mirada memoriosa, la imaginación del espectador ordena libremente las trazas de un origen diverso. La eficacia del mensaje histórico-estético que propone la foto no estriba en la aprehensión directa y exacta de la realidad pasada, sino el de sentir su pulsación, los rasgos pertinentes de su vitalidad, y con ellos articular nuevas relaciones significantes sobre las trazas de la historia de esa llegada, de ese re-comienzo.

24*Los documentos fotográficos consultados son los que ilustran los libros: Buenos Aires anteayer, testimonios gráficos de una ciudad -1854-1910-. Colectivo dirigido por Manrique Zago. Ediciones E. Zago, Buenos. Aires, 1981. Y Argentina un país de inmigrantes. Patrocinado por el Ministerio del Interior -Dirección Nacional de Migraciones-. Proyecto y dirección editorial: Programa Museo Hotel del inmigrante. Obra Colectiva. Asesor Académico: Fernando Devoto. Editorial Gaglianone Establecimientos Gráficos S.A., Buenos Aires, 1998.

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Notas

1 Obras significativas del período son las de Reinaldo Giudici (1853-1921), las de Eduardo Sívori (1847-1918), véase Sin familia, hacia 1888, y las de  Ernésto de la Cárcova (1886-1927), en particular Sin pan y sin trabajo, de 1894, Museo de Bellas Artes, Bs. As
2 Las estéticas de vanguardias darán, al tema de la inmigración, el relieve de la experimentación formal y alegórica (Xul Solar), y al realismo crítico (Antonio Berni) lo despojarán de la retórica del mimetismo dramático de períodos anteriores (Ernesto de la Cárcova). Es a partir de la vanguardia que el tema de la inmigración en pintura pierde su tradicional figuración anecdótica y lateral, dando paso a una simbología flexible, variada, singular en cada artista, con la que representa el fenómeno contemporáneo de las migraciones
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Dante Carignano, « La pulsación histórico-estética de la fotografía documental », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 1 | 2000, Publicado el 14 enero 2005, consultado el 29 mayo 2017. URL : http://alhim.revues.org/71

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Autor

Dante Carignano

Université d’Orléans

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