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Comptes-rendus

Étrangers foulant nos terres

Joaquín Manzi

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1Bolivia, film de Israel Adrián Caetano, avec Freddie Waldo Flores, Rosa Saández, Oscar "Oso" Bertea, Marcelo Videla, Hector Anglada, Enrique Liporace. Argentine, 2001, noir et blanc, 35 mm, 1 heure 15 minutes.

2Herencia, film argentin réalisé par Paula Hernández, avec Rita Cortese, Adrián Witzke, Héctor Anglada, Julieta Díaz. 2000, couleur, 35 mm, 1 heure 35 minutes.

3Japón, film de Carlos Reygadas, avec Alejandro Ferretis, Magdalena Flores, Martín Serrano, Yolanda Villa et Carlos Reygadas. Mexique, 2002, couleur Super 16 Cinemascope, transféré en 35 mm, 2 heures 9 minutes. Mention spéciale à la Caméra d'Or.

4Projetés récemment en France à l'occasion de festivals de large audience (respectivement au Forum des Images, à l'institut Cervantes de Paris, et à Cannes), ces trois films latino-américains offrent au spectateur des regards radicalement différents sur les réalités sociales dont ils proviennent. Cette différence tient autant aux propositions cinématographiques elles-mêmes, parfois radicales dans les cadrages rapprochés insistants de Bolivia, ou très larges au contraire de Japón, qu'à la façon dont le dispositif filmique coupe et redispose les repères sociaux. Alors que les deux films argentins choisissent délibéremment de placer leurs intrigues dans le contexte urbain et actuel de crise économique et politique, le film mexicain éloigne le protagoniste (Alejandro Ferretis) vers un village de l'état du Metztitlan pour effacer peu à peu toute référence (le protagoniste reste en effet dépourvu de nom et prénom) et mieux insister sur la dimension universelle du conflit qui l'a mis en mouvement : se tuer ou rester en vie. Le titre du film va dans le même sens puisqu'il suggère un ancrage spatial totalement absent de la diégèse, ce qui du coup ouvre un creux de signifaction à combler, un vide au regard de la terre et des hommes du Mexique qui l'occupent de part en part.

5Par delà ces différences et bien d'autres plus essentielles encore, ces trois films réalisés par de très jeunes cinéastes, avec des budgets modestes et des acteurs souvent amateurs, ouvrent non seulement des territoires filmiques très attrayants et nouveaux mais aussi des perspectives insoupçonnées pour penser la question des (im)migrations dans le sous-continent latino-américain. A l'encontre d'une logique déterministe et rationnelle, c'est le hasard qui fait se rencontrer les personnages et déclenche des effets incalculés : son caractère imprévisible mais bienfaiteur est sans doute l'une des clés interprétatives des voyages entrepris par les trois protagonistes.

6Dans Herencia, c'est en effet par hasard que Peter, le jeune allemand arrivé à Buenos Aires pour tenter de retrouver une ancienne petite amie, rentre dans le modeste restaurant d'Olinda, dont il finira par devenir le patron. D'une façon semblable, Freddie trouve du travail, puis la mort, dans un autre modeste restaurant portègne, où l'immigré bolivien travaillera à peine deux jours comme "parrillero" avant qu'un client trop aliéné par ses conflits personnels et par la cocaïne, ne l'assassine. Enfin, l'homme qui arrive à pied à Ayacazintla pour mettre fin à ses jours trouve hébergement chez une petite femme très âgée, Ascensión, qui l'accueille sans trop de conviction, et comme fatiguée par devoir à trop s'expliquer si elle le lui refusait.

7Chacun de ces trois voyages, aux buts et aux destinations à chaque fois particuliers – tentative de retrouvailles, quête d'un travail, projet de mettre fin à ses jours – trouve son langage propre dans la déambulation pédestre des protagonistes, à travers l'infinité d'adresses où une jeune García pourrait habiter, ou encore dans les rues désertes d'un Buenos Aires nocturne et hostile pour le nouvel arrivant, son sac encore à la main. Bien plus que les moyens de transport – bus, voitures ou avions, la plupart du temps arrêtés par ailleurs –, ce sont effet les gros plans des espaces foulés à pied qui mettent en images le mouvement. Ces plans sont d'une rare beauté dans Japón où le sol rocailleux, ou sablonneux, mais toujours éclatant de diversité et d'évidence, remettent les pas claudicants de l'homme dans un rythme plus ample, qui le dépasse : celui du ciel changeant, celui d'un monde naturel dont il fait aussi partie, au même titre que les scarabées ou les chevaux dont il regarde avec grande attention les faits et gestes. Les cadrages sont révélateurs des choix de la mise en scène, puisque bien souvent ils revêtent un caractère systématique : l'intérieur du restaurant de Bolivia est filmé avec un grand-angle pour parvenir à des plans d'ensemble et en plongée qui rythment la journée de travail d'un poids de plus en plus dramatique. Dans Japón et Herencia le recours fréquent aux plans subjectifs instaure au contraire un aller-retour de perspectives capable de mettre à jour les transformations des représentations réciproques.

8Par cette déambulation qui se mue parfois en errance, les protagonistes des trois films donnent corps à leur condition d'étrangers, foncièrement hétérogènes et irréductibles à l'espace qu'ils parcourent. Cette étrangéité peut être identifiée et reconnue grâce aux papiers d'identité qu'il faut montrer aux policiers en civil de Bolivia ou faire valoir auprès du représentant du village de Ayacazintla. Mais cette condition d'étranger est en vérité comprise – et pour cela même dévoyée – bien plus souvent en tant qu'étrangeté par les fantasmes des autochtones. Les affects contradictoires qu'il éveille sont projetés sur les origines – allemande, bolivienne, ou urbaine en milieu rural, quoique mexicaine – et sur les d'accents des protagonistes. Ce sont ces différences qui suscitent tantôt l'attrait et l'admiration, tantôt la franche hostilité et le racisme lorsqu'il faut comprendre ses phrases, ou au contraire répéter et reformuler une simple remarque. Par cette différence de langue ou d'accent, l'idiome de l'étranger s'interposera sans cesse comme un bruit capable de brouiller longtemps l'échange. Si son pays d'origine reste toujours hors champ, c'est parce qu'il fait corps avec son parler étranger, à travers son intonation particulière ou sa langue étrangère. Impossibles à éviter, ces différences s'imposent comme autant d'anomalies, d'imperfections et d'erreurs qui font irruption et s'imposent avec la personne même de l'étranger.

9Outre son origine et ses références idiomatiques, familiales et culturelles, l'étranger porte en lui une temporalité propre – celle de son histoire personnelle ou celle de sa communauté – susceptible de réveiller l'étrangeté même d'autrui. Plusieurs séquences des trois films rappèlent cette reconnaissance étonnée des origines uruguayennes chez celui-là même –"el Oso" – qui finira par assassiner l'employé bolivien, ou l'aveu chez Olinda de la propre condition étrangère d'italienne, malgré la nationalité argentine acquise avec les ans. Loin de cliver les oppositions, ces scénarios savamment construits démultiplient ainsi les différences identitaires entre les personnages, ce qui finit paradoxalement par les attirer et les rapprocher entre eux. Dans les trois films, les relations amoureuses se font ainsi entre étrangers, qui sont par ailleurs étrangers à eux mêmes : Freddie passe sa deuxième nuit dans la chambre de Rosa, la serveuse d'origine paraguayenne de Bolivia ; Peter finit par être accueilli par Luz, adolescente argentine née au Vénézuela et ayant passé une partie de sa vie au Mexique ; l'homme de Japón parvient enfin à étreindre sexuellement son hôte, doña Ascensión, sans qu'elle comprenne bien quels charmes cet homme mûr, qu'elle apostrophe " Joven ", peut bien trouver en une " petite vieille comme elle ".

10Le hasard bénéfique qui accentue tout autant les différences que les attirances entre les personnages travaille donc au sein d'espaces domestiques et sinon exclusivement privés comme ceux de la maison, du moins sémi-publics comme le restaurant à Buenos Aires, où l'épicerie du village où l'on se fournit en nourriture mais aussi en alcools, "Abarrotes Lupita". La réunion des compères qui y boivent du mezcal ou de la bière trouve sa véritable raison d'être dans le rite communautaire de la conversation et du temps partagé ensemble bien plus que dans la consommation. Les femmes qui régentent les commerces, ou qui veillent au foyer, cultivent le don généreux de leur temps et de leur affection pour que cela se produise. Ce qui s'y échange est donc essentiellement d'ordre social et affectif, voire même amoureux parfois. Lorsque les intérêts purement commerciaux semblent primer à travers Enrique par exemple, le patron du restaurant de Bolivia, sa mise en cause ultérieure par la justice montrera l'erreur de son calcul, l'imposture morale de son rôle. Un autre exemple intéressant en ce sens est l'action de Juan Luis, l'un des neveux de Ascen, qui démolit le grenier où couche l'hôte de celle-là, afin d'emporter chez lui tous les blocs de pierre et de " déménager la maison " dont il a hérité. Au regard de la logique pulsionnelle qui prévaut dans Japón, il est difficile de ne pas voir une dimension allégorique dans cette action. En effet le film se clôt avec un long travelling avant et circulaire de sept minutes couvrant le convoi de pierres renversé par un train sur les voies du chemin de fer. La dernière image est un premier plan du visage de Ascen, inerte et ensanglanté, comme si elle avait été tuée accidentellement par son neveu, tombée elle aussi à terre avec une partie de sa maison.

11Dans les trois films l'arrivée de l'étranger et sa difficile acceptation au sein de l'espace domestique par le biais de l'accueil hospitalier – gratuit et désintéressé – enclenche une série de changements imprévus, échappant à tout calcul, bref incalculables. De même que l'étranger réveille les origines étrangères chez autrui, certains rôles commencent également à s'échanger. Le voyageur semble peu à peu se sédentariser dans l'espace domestique qui lui est cédé, et la maîtresse de maison pour sa part est vite habitée par un désir de déplacement. Aussi bien Olinda que Ascen quittent leurs foyers de façon imprévue, vers des horizons familiers mais oubliés : Siponto, le village italien d'enfance, jamais revu depuis la venue de Olinda en Argentine ; les vallées voisines d'Ayacazintla, où habite une partie de la famille de Ascen, et qu'elle regarde du haut de la remorque d'un tracteur. Dans un sens complémentaire à cet échange réciproque de rôles et de valeurs, on s'aperçoit que le lien le plus effectif qui rattache l'étranger à son lieu d'élection semble tenir moins à l'espace où il se terre, se nourrit et se repose, qu'à la place provisoire que son amante daigne lui faire. Le véritable espace dont il s'approprie provisoirement n'est pas tant celui qu'il occupe effectivement par son travail, mais celui qu'il a conquis affectivement par ses relations amicales et amoureuses.

12Si le pays qui l'accueille semble tôt ou tard tout donner à l'étranger – amis, amours, gîte et travail –, on peut se demander pour terminer qu'apporte-t-il en retour à la communauté, sinon sa propre différence, son propre différer (son ne pas se trouver) là où il est. Certes, l'étranger contribue grandement à cela même qui lui est offert, en apportant par exemple sa force de travail ou son pouvoir d'attraction. Pourtant, il ne fait que redisposer autrement ce qui était déjà là – les mets du restaurant de Olinda, les haines des clients de Bolivia, l'héritage familial de Japón – et que sa présence ou son regard viennent déplacer. Ce décalage prend corps dès lors que l'étranger conçoit lui aussi ses propres images, et qu'il les donne en partage : l'homme qui peignait à l'huile au bord du fleuve offre son autoportrait à l'un des enfants du village, tout comme plus tard il feuillette en compagnie de Ascen son unique livre. Ils passent en revue dessins et peintures jusqu'à ce qu'elle l'arrête pour lui montrer ses images préférées, déjà regardées en cachette. Dans Herencia, Peter re-décore de fond en comble le local de Olinda, et même sa chambre à coucher, pour marquer le nouveau départ du restaurant et pour fêter le retour provisoire en Italie de sa propriétaire.

13Chacun des trois films donnent ainsi à voir tout autant l'irruption de l'arrivant et ses effets imprévus, que l'émergence de tous ces autres regards. On dirait que c'est seulement en ce regard étranger qu'autrui peut entrevoir le mirage de sa différence, le reflet lointain de son histoire et de sa propre terre, qu'il avait tous deux oubliés par cécité, ou pour les avoir fréquenté de trop près.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Joaquín Manzi, « Étrangers foulant nos terres », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 6 | 2003, Publicado el 02 marzo 2006, consultado el 24 mayo 2017. URL : http://alhim.revues.org/754

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Autor

Joaquín Manzi

Université de Paris XIII

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