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1Images de migrations en Amérique Latine, se inscribe en el proyecto de reflexión del GRALHM sobre la experiencia migratoria, iniciado en el primer número de los Cahiers ALHIM. Esta sexta entrega aporta al conjunto la perspectiva del análisis iconográfico sobre el tema.

2Por ser una experiencia constante, estructural y variable de la comunidad humana, el fenómeno migratorio escapa a toda estricta formulación teórica y a todo intento de inventario o listado de nociones operativas.

3Cuanto más empeño ponemos en definir los términos, más evidente se hace el carácter heterogéneo de su terminología, mayor es la dificultad de circunscribir un cúmulo de definiciones precisas. La innumerable variedad de experiencias migratorias en las que se observan todo tipo de variantes y de dosis de inserción, de absorsión, de asimilación, de identificación y sus contrarios, dificulta las pretensiones metodológicas que establecen repertorios de rígidas clasificaciones. Las reflexiones expuestas en los trabajos aquí reunidos, implícitamente subrayan lo ocioso de este intento, preocupadas más por el hecho iconográfico que representa el espectro de imágenes relacionadas a una experiencia migratoria específica y contemporánea.

4A lo largo del siglo veinte se suceden los movimientos migratorios en todo el continente, sobre todo por razones de violencia social, política, económica y/o cultural. La revolución mexicana generó, en el caos de una década, una infinidad de desplazamientos forzados que la fotografía, sobre todo, documentó, como otro tanto hizo, en una valiosa suma, sobre la inmigración que por razones económicas llegaba al Río de la Plata.

5La pintura abordó el fenómeno migratorio puntual y parcialmente. En la primera mitad del siglo no lo absorbió como tema de primera importancia, sólo a partir de las últimas tres décadas lo vemos emerger en el arte e instalarse como un referente principal de la producción imaginaria y figurativa. El arte actual -pintura, instalaciones, objetos- está como marcado por la razón migratoria; por una u otra vía, alegórica o simplemente descriptiva, se instala el espectro migratorio como la más visible e intensa traza de la experiencia vital contemporánea.

6En el cine ocurre algo semejante, abunda el tema migratorio en documentales y ficciones ya sea como realidad evidente, ya sea como estructura de fondo sobre la que se resuelven, positiva o negativamente, otras experiencia: el pasaje de un estadio a otro de la personalidad, un transe amoroso, la pérdida, la búsqueda o el encuentro con el otro, consigo mismo, etc.

7Todo esto es resultado de los cambios que se producen en la segunda mitad del siglo XX, cuando el fenómeno migratorio adquirió una importancia pública nueva. Los medios masivos de comunicación no sólo lo mostraron como una actualidad social central, atribuyéndole por consiguiente un espacio preponderante en el debate público, sino que lo integraron al espectro de la problemática cultural de la actualidad de occidente.

8Desde los setenta y sobre todo desde los ochenta, la generalizada, aunque selectiva –léase ideológica- comunicación de los hechos migratorios, creó un espacio polémico que terminó por "popularizar " el fenómeno migratorio, por globalizarlo, alimentando con ésta temática las expresiones artísticas y en particular los discursos iconográficos.

9En este número las migraciones por cuestiones políticas, sociales o culturales, se analizan tomando en cuenta un conjunto de imágenes que a ellas se refieren. Este material iconográfico ha sido configurado por una expresión cultural específica: cinematográfica, artística, periodística o histórica, urbanística o social. Externa al fenómeno mismo esta expresión (película, foto, cuadro, etc.) tiene un origen variado, puede estar generada por una historia personal o colectiva, ficticia o real, al interior de un grupo migratorio, como es el caso del muralismo chicano, o al exterior por cineastas, fotógrafos, artistas, historiadores, antropólogos, urbanistas, etc.

10A partir de ella, de la expresión iconográfica escogida, parte de los trabajos aquí presentados profundizan en la trama de los hechos y en la experiencia concomitante de los personajes implicados, determinando de este modo hasta qué punto el fenómeno migratorio abordado, es un hecho con consecuencias capitales en la vida de un individuo o de un grupo; en otros, la perspectiva de trabajo adoptada elucida la naturaleza referencial que el imaginario figurativo explota en el tratamiento de las imágenes de migración.

11En los casos que las imágenes están generadas "desde afuera", quien o quienes las producen no son miembros activistas de la comunidad de migrantes que ha sido tratada, lo que sitúa tanto la obra (el documento iconográfico) como la mirada asumida del creador o los creadores, en una perspectiva ajena a la experiencia migrante, es decir desde el marco de la cultura general.

12Frente a éste tratamiento del tema sobresale, como dijimos, al menos una excepción: el del arte chicano. El muralismo de esta comunidad se genera en su mayoría, "desde adentro" del mismo grupo de inmigrantes, En la expresión chicana el problema de la inmigración es omnipresente y variado. Como un hilo conductor recorre relacionando las más diversas producciones murales tanto en el tiempo como en el espacio, debido a que el o los artistas, han pasado por la experiencia de la migración, lo que no ocurre siempre con los artistas de perspectiva exterior al fenómeno.

13El arte chicano es en la mayor parte de su producción autobiográfico y autorreferencial, testimonial, lo que lo diferencia de otros discurso culturales sobre el tema. El muralismo despliega un constante sino comunitario y de grupo inherente a la situación de minoría que vive la comunidad, aspecto ausente en la pintura contemporánea que trata el tema, incluso de esa donde lo identitario es la faceta principal. Aunque sirve de modelo para otros pueblos de la diáspora duradera (dominicanos, portorriqueños y cubanos) el muralismo no ha logrado en éstos, el desarrollo que se observa en el de la comunidad chicana, enraizada, en lo pictórico, en la larga experiencia muralista renovada y dinamizada en los años veinte en México.

14Las migraciones declinadas en sus variados estadios de preparativos, salida, viaje y llegada, más otros aspectos parciales como lugares, personajes y objetos son facetas de mayor o menor importancia temática que pueden servir de marco de referencia para proyecciones simbólicas. Así se amplían las significaciones denotativas del movimiento migratorio adquiriendo éste, valor de viaje iniciático, existencial, político o metafísico.

15Joaquín Manzi en una lectura que pone en paralelo y confronta dos películas de los años noventa, va perfilando la figura de la identidad de los personajes centrales que pasan por el transe del abandono del lugar original, de la búsqueda azarosa y de la hospitalidad recibida, poniéndo sutilmente de relieve también razones psicológica del viaje. Éste nunca es sólo por motivos materiales y objetivos, hay también oscuros impulsos edípicos, eróticos, amorosos, y tanáticos.

16En el análisis de Mario Ranalletti, sobre una película “ histórica ”, (1921/2), surge la problemática cuestión sobre la pertinencia del cine para comprender y comunicar de manera plena y justa la historia de hechos ocurridos o que están ocurriendo. Para discernir el valor de ese discurso analiza la historia del rodaje (1974) y la pone en relación crítica al clima cultural y político del momento en Argentina.

17 La interpretación de las relaciones entre los personajes, la jerarquía de los espacios y el sentido de los nombres, retienen la atención principal del análisis de Pascale Thibaudeau. Su lectura de la película "Matín Hache", demuestra que identidad y destino individuales se configuran dramáticamente como resultado de la experiencia emigratoria del personaje central..

18La exégesis de Jacqueline Covo toma un conjunto de imágenes fijas, foto, postal, dibujo, de dos fenómenos de migración mexicana; uno de la primera mitad del siglo, inherente a la revolución mexicana, y otro de la segunda, cuando mexicanos en los años 70 emigran hacia los EE.UU. Al cotejarlos subraya la naturaleza opuesta de las dos migracione y sus consecuencias, pero sobre todo su análisis penetra el código iconográfico para demostrar los modos de funcionamiento de tal lenguaje.

19El estudio de Mónica María Cotellezzi sobre la geografía urbanística de la ciudad de Mendoza subraya la presencia esencial del inmigrante en la configuración, psicosocial podríamos decir, del espacio ciudadano. Para esto se apoya en documentación que actualiza el papel del inmigrante; utiliza aportes variados que van desde la encuesta y el diseño de mapas hasta la descripción meteorológica y el poema. Los contrastes de San Rafael parecen encontrar en su collage de citas la forma singular de su variedad.

20Con perspectiva historiográfica Paulo Antonio Paranagua configura el contexto social en el que se implanta y desarrolla en Río de Janeiro, la industria del espectáculo cinematográfico, momento en el que la inmigración juega un papel capital. Paranagua se extiende en los pormenores de un vasto y ambicioso proyecto urbanístico y cinematogáfico aclarándonos los objetivos del empresario -un inmigrante valenciano en Brasil- y situando los orígenes de la modernidad.

21Considerando obras poco conocidas del colombiano Fernando Botero, pero también de Enrique Grau, Débora Arango y otros, Hermes Tovar Pinzón reflexiona sobre el deambular, la errancia del pueblo colombiano empujado, desde hace medio siglo, a salir en busca de refugios a causa de un conflicto que se agudiza día a día. Su análisis aborda la pintura contemporánea colombiana, relacionándola a los hechos históricos precisos que las motivaron.

22Annick Tréguer haciéndo una lectura de contenido sobre los murales chicanos del sur de los EEUU, sitúa los inicios y los pone en relación, estableciendo lazos y diferencias, con el muralismo mexicano de los años veinte y treinta. Lo que su trabajo demuestra es la intención general del mural colectivo de borrar fronteras, visible e invibles, entre el mexicano, el chicano y el “ anglo ”.

23En lo que concierne al trabajo del que introduce, parte de la idea de que la figuración del viaje migratorio aparece en la pintura como imagen que supera la referencia a hechos simplemente empíricos, aunque estos sean promotores de la figuración. En el arte contemporáneo la representación del viaje reactiva la fuerza sugestiva que alimentó a los relatos mítico y épicos transformando el tránsito hacia lo desconocido en una aventura de variada significación.

24Considerar imágenes no es ni más ni menos objetivo que considerar otros lenguajes de y sobre las migraciones. Es una elección que implica trabajar con un código convencional en los que determinados usos activan su poderosa acción simbólica. La iconografía de migración en el siglo XX se abre en un ancho abanico, en el que se disciernen grados de distinta complejidad figurativa: desde un mínimo de elaboración de los referentes utilizados a proyecciones mítico alegóricas claramente apartadas de la representación mimética.

25Las imágenes no aportan sólo dilucidaciones del imaginario individual sino también del imaginario colectivo de nuestra cultura. Ellas vuelven visible el dinamismo caótico de la realidad latinoamericana. Ponen de relieve, sobre todo, la adversidad incesante, el peligro fatal que la amenaza, como también en contrapunto, las esperanzas obsesivas y recurrentes que la atraviesan y la movilizan.

26Podemos agregar que por una parte, contrastada, la iconografía de origen migratorio, refleja las diferencias y antinomias inherentes a los numerosos particularismos del subcontinente, pero por otra se resuelve en una continuidad (pluriforme) integrada en el movimiento común de una misma problemática de urgencias de toda especie.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Dante Carignano, « Introducción », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 6 | 2003, Publicado el 02 marzo 2006, consultado el 24 mayo 2017. URL : http://alhim.revues.org/755

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Autor

Dante Carignano

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