Navegación – Mapa del sitio

Buscando cobijo. Tránsito de extranjeros en el cine de A. Aristarain y W.Salles

Joaquín Manzi

Texto completo

1Desde su invención misma, América fue un espacio en el que se proyectaron las más diversas fantasías y los más recónditos deseos. La toponimia americana muestra un sinfín de rastros con los cuales se puede volver a poner en escena esas tierras de la memoria ajenas : no sólo la Amazonia y la Patagonia dejan entonces vagar los habitantes de los mitos antiguos y las fábulas medievales, sino también el Ouro Preto y el río de la Plata dan cuerpo a perentorios sueños de riqueza. Más que las realidades tangibles del continente, esos nombres refieren las quimeras de quienes allí se dirigieron, dejando a los que vendrían después la tarea de proyectar otras imágenes, otras ficciones para poder habitar esas tierras.

2Por su poder evocativo y movilizador en gran parte inconsciente, el cine es uno de los medios más efectivos para conceptualizar esa conquista imaginaria del espacio que se vuelve a poner en juego con cada mudanza, con cada nuevo desplazamiento. Cuando quienes se ponen en movimiento son los adolescentes, como en El viaje del argentino F. Solanas (1992) o Y a tu mamá también  del mexicano A. Cuarón (2.001), se percibe hasta qué punto la sed vital de cada uno de esos jóvenes vuelca en el espacio la búsqueda que los mueve : desplazarse en el espacio equivale aquí a realizar los gérmenes posibles de vida que ellos llevan consigo. En el caso del film de A. Cuarón se trata ante todo de un aprendizaje sexual y de una inmersión progresiva en un México rural y mestizo de la mano de Luisa (Maribel Verdú), la treintañera española deseada y disputada por los dos amigos de la burguesía defeña (Gael García Bernal y Diego Luna). Cuando pasado ese viaje en auto hacia el Pacífico, y terminado ya el verano, éstos se reencuentran casualmente en una cafetería del DF, cada uno ha sellado su destino social inscribiéndose en una carrera universitaria que lo alejará para siempre del otro y atenuará el riesgo ligado al episodio homosexual que han vivido juntos. Se evidencia entonces una relación estrecha entre las investiduras pulsionales de los espacios y la puesta en imágenes del lento tránsito hacia la adultez. El tránsito espacial es también vital, y la mudanza geográfica desemboca en una muda existencial : al término de la película, aunque su edad cronológica haya apenas variado, el joven ya no será el mismo. En el interín, el personaje ha buscado con y en los demás, espacios provisorios donde habitar y proyectarse.

3A semejanza de los dos casos anteriores, veremos en dos películas sudamericanas anteriores un haz de deseos de muda personal en la acogida única y puntual ofrecida al joven por otros personajes. Tal como se irá viendo, la noción filosófica de hospitalidad es particularmente apropiada para dar cuenta del horizonte existencial e imaginario puesto en juego por el abandono provisorio de la tierra originaria y el traslado al extranjero. Cuando ese tránsito se prolonga en el tiempo y se acentúa en el espacio, la noción de inmigración pareciera más ajustada para dar cuenta del carácter social del desplazamiento, pero como lo desarrolla A. Spire,1 el término conlleva presupuestos provinientes de la demografía, que tienden a dar por sentadas, por ejemplo, la residencia prolongada y la asimilación del extranjero.

4Porque precisamente Un lugar en el mundo (1991) del argentino Adolfo Aristarain y Terra estrangeira (1995)2 de los brasileños Walter Salles y Daniela Thomas parecieran insistir ya desde sus títulos en referentes espaciales que van cuestionando insistentemente, para afirmar desde la perspectiva adolescente que tal lugar, el propio, no existe planteado en términos absolutos y que, además, la residencia en el extranjero es tan incierta como el futuro de sus protagonistas, estas dos películas resultan sugerentes para el planteo que propongo. En las vocaciones viajeras de sus jóvenes protagonistas se puede cifrar en buena parte el devenir de toda una época como ocurrió por ejemplo con Rebel without a cause de Nicholas Ray (1955). Aquí el presente localemente inhóspito de los años noventa de Menem en Argentina, y de Collor de Mello en Brasil, es el que figura el deseo de un cobijo perdido, de un refugio virtual y lejano donde poder llegar a ser uno mismo.

1. Fin de época

5Ocho de años después del fin de la dictadura argentina, y lejos de las intrigas capitalinas, Adolfo Aristarain filmó en Un lugar en el mundo un paisaje somero de la provincia cuyana de San Luis, donde parecieran jugarse alegóricamente los destinos del país entero. La perspectiva de un joven que recapitula el pasado infantil y familiar, suspende imaginariamente el presente y busca su horizonte de vida futuro en otras tierras, va abriendo en 1991 varios indicios de lo que vivirá en breve el país. Hacia esa fecha en efecto, Menem consolidaba su viraje hacia el neoliberalismo, y al cabo de una crisis irresuelta desde los finales de la presidencia de Alfonsín (1988), establecía las pautas económicas y sociales que guiarían los diez años siguientes, sin mucha fortuna económica, social ni política, si nos atenemos a la amplitud de la débâcle generalizada en la que se debatiría la Argentina diez años más tarde.

6Con manifestaciones sociales cotidianas similares a la argentina, la crisis económica brasileña de 1990 irrumpe al comienzo de Terra estrangeira de manera mucho más explícita, puesto que prolongando los títulos de crédito iniciales, un cartel contextual refiere someramente la situación caótica de aquel entonces que empuja a los jóvenes a emigrar. Poco después, en el primer capítulo, los discursos del presidente Collor de Melo aparecen en pantalla para anunciar medidas financieras excepcionales, entre las cuales la congelación de los haberes bancarios de los particulares. Las imágenes televisivas grises y borrosas de esos discursos se prolongan en solapados de sonido que acompañan al personaje materno en su trabajo doméstico de costura. Muy distinto es el blanco y negro tamizado y fino elegido para filmar primero el São Pablo de Francisco Eyzaguirre (Fernando Alves Pinto), el protagonista, y luego el Lisboa del casco viejo donde se han instalado Alex (Fernanda Torres) y Miguel (Alexandre Borges), otros dos jóvenes brasileños. El montaje alternado de una ciudad a otra crea la vecindad temporal primero, y la simultaneidad después, de la expatriación elegida por los tres paulistas hacia la antigua metrópoli portuguesa.

7Respecto al cine de los años 80, orientado hacia la crítica y la rememoración del pasado reciente, tal como se da por ejemplo en Sur (1988) de Fernando Solanas y La historia oficial (1985) de Luis Puenzo, las películas de Aristarain y Salles parecieran renovar ese ademán de reconstrucción del pasado, aunque limitándolo a una simple introspección del presente en la que el pasado surge tan sólo como un recuerdo de los mayores. En Un lugar en el mundo, la primera cena entre amigos da la oportunidad de recapitular brevemente los recorridos individuales en Argentina y en España de profesionales exiliados y luego retornados al interiror del país con un proyecto cooperativista. En Terra estrangeira el pasado español materno aparece a través de la nostalgia del país de origen, visualizada en íconos tales como un escudo de Euskadi o en las tarjetas postales de un San Sebastián de otra época, que el protagonista descubre tras la muerte de su madre. Es así como ambas películas ponen al pasado nacional y familiar en la perspectiva del presente de los años noventa, a través del paso de relevo de la generación adulta hacia la generación más joven, la de los hijos, quienes se encaminan hacia la adultez por esa época.

8En el contexto cinematográfico de los años noventa, ambos films encontraron una acogida muy favorable, tanto en el público como en la crítica. Recordemos los premios del Forum des Halles de París, de Bergamo y de Bruselas a Terra estrangeira. Gracias a ese reconocimiento, Walter Salles pudo realizar otras seis películas en el extranjero,3 entre las cuales Central do Brasil, que lo daría a conocer mundialmente. Otro tanto ocurrió con los premios de San Sebastián, Vancouver y Gramado con que se galardonó a Un lugar en el mundo, y con el interés que suscitó en el medio editorial argentino y español.4 Con una gran economía de recursos y la actuación convincente de figuras consagradas como Federico Luppi, Cecilia Roth y José Sacristan, la película hizo realidad en el cine ese lugar que nombra desde su título. Dentro de la producción misma de este director, la película tiene también un sitio especial, ya que si mantiene lazos formales y temáticos precisos –como lo veremos más adelante – con Tiempo de revancha (1981) y Martín Hache (1997), la producción cooperativa de la película y la escritura conjunta del guión confirman la concreción común y feliz que fracasa en el argumento mismo del film con la cooperativa lanera que Mario acaba incendiando.

9Ese gesto desesperado, indicador del fracaso paterno de reorientar los proyectos políticos de la izquierda de los años setenta en el país de los noventa, es contemporáneo del derrumbe, en la vieja Europa, de algunos de sus muros y de la asunción del presunto “fin de las ideologías". En ese panorama que se dió en llamar posmodernidad en el ámbito artístico, Brasil y Argentina también intentaban derribar otros muros, y asumir bien o mal otros traumas históricos, los de sus dictaduras recientes. Pero, a imagen de ese lugar perdido al que vuelve Ernesto por unas horas para rememorar su historia, ese pago inundado bajo las aguas de una represa hidroeléctrica hecha con capitales españoles, la búsqueda de las nuevas generaciones prueba por el contrario la imposibilidad de cerrar de un plumazo las disputas de ese pasado reciente.

10Si, en los años cincuenta, algunos escritores se afirmaban matando simbólicamente al padre –como lo hizo el grupo de Contorno con Borges por ejemplo– ahora los jóvenes vienen a dialogar imaginariamente con sus padres muertos : Ernesto vuelve por unas horas al pueblo de la provincia de San Luis para visitar por primera vez tras varios años la tumba de Mario. Paco el protagonista de Terra estrangeira va a Portugal y de allí busca llegar hasta San Sebastián, de donde era originaria su madre. La muerte del padre en el caso del Ernesto de Un lugar en el mundo, y la de la madre en el del Paco de Terra estrangeira, pone a los dos protagonistas ante un duelo, que intentan cicatrizar retornando al pasado familiar, viajando por el tiempo y el espacio. Pero esa situación los coloca también ante el desamparo real de la orfandad, el de no tener ya un hogar ni tampoco medios de subsistencia que el presente les escatima o les niega abiertamente.

11Es así como ambas películas construyen a pesar de todo respuestas visuales y conceptuales para ese nuevo estado de cosas local y mundial que les toca asumir a los más jóvenes. En los tres puntos siguientes, procuraré mostrar a través de ciertos procedimientos fílmicos cómo se concreta esa búsqueda de un refugio provisorio, y hasta qué punto la categoría de hospitalidad permite pensar el tránsito de un país a otro en términos de una subjetividad ética en particular.

2. Retornos

12Con un fundido encadenado que pasa de la noche al alba, y de la sierra a la ruta, la primera escena de Un lugar en el mundo sitúa el marco narrativo del viaje de Buenos Aires a San Luis como el breve regreso de unas horas –entre el bus de ida, a la mañana temprano, y el de vuelta, a la tarde de ese mismo día– a un lugar que ya no existe : el valle Bermejo por el que cabalgaba Ernesto de chico y que quedó sepultado bajo las aguas de la represa hidroeléctrica española. Al viaje en bus, que la voz en off del veinteañero interpreta como el deseo de reentablar un diálogo con el padre, le sigue el trayecto en bicicleta hasta la entrada de la estancia donde Ernesto se había despedido simbólicamente de Luciana, con una inscripción en idish sobre ese arco de madera, “Shein di livune”.5 A partir de allí, un primer fundido encadenado que marca una cruz (entre el arco de madera de entrada a la estancia y las vías del tren), tal como muestra la figura siugiente, reemplaza la voz en off del yo narrante por un yo narrado encarnado en la imagen de un púber de 12 años que corre en el sulky frente al tren.

13Con ese fundido encadenado en cruz comienza entonces el retorno lineal y sincopado de un invierno en el que llega un extranjero al pueblo. El verdadero motor de la trama es en efecto Hans Mayer Plaza –protagonizado por José Sacristán– cuya intrusión acelera las tensiones familiares y comunitarias anteriores hasta que el equilibrio se rompe y el grupo se disgrega, momento en el que finaliza la retrospección de Ernesto. Como en ciertos western,6 el extranjero siembra la discordia en la comarca y cambia definitivamente las leyes que la organizan. Este lazo fílmico con el western se evidencia también a través del protagonismo del caballo en la vida rural en tanto que medio de locomoción, pero también de competencia, en las cuadreras y las carreras recurrrentes contra el tren.7

14Cuatro son las carreras protagonizadas en pantalla por “Dumas", el caballo de Ernesto, y se puede ver en ellas un motivo diegético que organiza cuatro episodios que trasuntan en diversos grados choques ideológicos y afectivos. Al conflicto central entre la cooperativa lanera que dirige Mario, el padre de Ernesto, y los intereses del latifundista Andrada, se van agregando otros como el de la monja tercermundista Nelda (Leonor Benedetto) con la Curia católica. Además de producir un suspenso creciente y una cierta tensión dramática, estos conflictos dan la medida política de la película en esos años de progresiva liberalización económica, y reposicionamiento en torno al Menemismo. Sobre esa trama de fracasos y de carga referencial explícita, se teje otra serie narrativa, intimista, entre Ernesto y Luciana, la hija del capataz del terrateniente Andrada. Esta trama menor es la que también motiva el retorno a San Luis, y el recorrido por el pueblo de la infancia, desertado por los afectos de antaño.

15Este trabajo narrativo, consistente en abrir un marco genérico de suspenso para apuntalar una trama menor de aprendizaje de la vida –un bildunsgroman–, lo encontramos también en Terra estrangeira, donde el tráfico de piedras preciosas brasileñas a Lisboa, enmarca el encuentro y el posterior enamoramiento entre Paco y Alex, la joven que también ofició de transportista para Igor Bentes Pena (Luis Melo). El marco genérico de suspenso cautiva la atención del espectador creando sobresaltos, carreras y persecuciones entre los jóvenes buscavidas y los traficantes, deseosos de recuperar el último envío de diamantes ocultados en un violín. Este instrumento aparece en la última escena en manos de un músico ciego, y las piedras que éste contenía quedan en el suelo del pasillo del metro, pisadas por pasajeros anónimos. Lo que había justificado en apariencia el viaje a Lisboa de los jóvenes y motivado la persecución de los traficantes, aparece así reducido a un objeto secundario, sin gran valor, como ocurre también en el desenlace de la película argentina con la lana quemada por Mario y la tierra que los pastores venden al terrateniente.

16El desenlace de ambas diégesis desplaza– entonces el objeto –deseado por su valor comercial y disputado en el ámbito social, la lana destruída, los diamantes perdidos en Lisboa– hacia un ámbito individual donde carece de valor comercial y es convertido en una experiencia clave para la maduración del protagonista. El objeto deseado queda reem–plazado por una búsqueda afectiva que motiva el viaje en el espacio –hacia San Luis y hacia San Sebastián– y en el tiempo –hacia el pasado infantil–. El impulso de los desplazamientos de los dos jóvenes protagonistas proviene ante todo del deseo de llegar al lugar del padre para Ernesto, y al terruño de la madre, para Paco, para confrontarse allí a la filiación, a la tranmisión que había quedado inconclusa.

17La banda de sonido de ambas películas estaría confirmando este desplazamiento de la intriga mayor hacia la trama íntima, a través de la alternancia entre melodías orquestales y solos de guitarra que predominan al final de Un lugar en el mundo y marcan el desenlace con el recuerdo del padre mirando al valle Bermejo. Otro tanto se verifica en Terra estrangeira donde la melodía de la canción “Vapor barato” de J. Mangalé y W. Salomão, pasa en el sexto capítulo de ser un eco de violín, a un fragmento tarareado por Alex, al que se superpone finalmente la interpretación de Gal Costa. Esta versión del famoso tema musical de los años 70 cierra la huida en coche por España y acompañada por un violín, vuelve a aparecer tras un último fundido en negro con los títulos de crédito completos de la película. Los temas musicales privilegian la intimidad de los protagonistas, ya que sus melodías estuvieron asociadas en los dos casos a los afectos– perdidos. Los lentos solos de guitarra acompañan el recorrido del veinteañero Ernesto desde la estancia de Andrada hacia la tumba de su padre, donde se cierra su racconto. La voz femenina de “Vapor barato” busca calmar la lenta agonía de Paco, que descansa en el regazo de Alex, y se dispone a “tomar aquel velho navío” de la canción, y que podría designar aquí la muerte, de manera figurada.

18La reiteración y la variación de este tema, junto con otro, instrumental, de Miles Davis constituyen el único soporte retrospectivo de Terra estrangeira, puesto que si bien no hay retrospecciones explícitas, sí se reiteran esos dos temas ligados al amor de Alex, para sugerir una rememoración imaginaria y femenina que queda entonces fuera de campo. Además de “Vapor barato”, reaparece “Fran dance (Put your litttle foot right out)”, tema de Miles Davis, que es actualizado diegéticamente en el concierto de Miguel, durante el primer capítulo de la película, y luego en off, como un recuerdo de Alex en el cuarto capítulo, cuando ella se refugia con Paco en la capilla del cabo de Roca :

19El montaje alternado, constante a lo largo de Terra estrangeira, impone una simultaneidad temporal para ofrecer una visión amplia y objetiva de esos brasileños en tierras extranjeras. En cambio, en Un lugar en el mundo, las alternancias musicales ya mencionadas y los fundidos encadenados que marcan las elipsis del relato –más numerosos al principio y al final– estructuran un amplio racconto de esos meses hibernales de 1991 que pueden organizarse claramente.8 Además de las dos escenas narradoras de la película –las de la joven adultez de Ernesto, de apertura y cierre– podemos así distinguir cuatro episodios bien marcados.9

20En su conjunto ese relato presenta una doble valencia, es a la vez retrospectivo y regresivo. Retrospectivo porque recapitula la serie de aprendizajes de un púber que se enamora de Luciana, probándose a sí mismo que “ya es todo un hombre”, aunque sea afeitándose o bebiendo alcohol prematuramente. De la mano de su padre, un duro maestro rural y antiguo sociólogo de izquierda, este aprendizaje parece traer a la memoria el consejo de Don Segundo al narrador huérfano : “Hacéte duro muchacho”.10 Como en esta novela, el relato de Ernesto es también regresivo, puesto que busca recuperar una filiación perdida; no se trata ya de buscar al padre, como en El viaje de Solanas, sino de afirmarse con y a través del padre finado, haciendo suya la metáfora del propio “lugar en el mundo”, ése que Mario decía haber encontrado en valle Bermejo, y que el veinteañero Ernesto afirma tener que buscar todavía. El legado paterno es reivindicado como la afirmación de una voluntad vital, la de crecer y salir adelante, aunque sea alejándose de su madre, y volviendo a su lugar de nacimiento, Madrid, lugar de exilio de sus padres. Así Ernesto hace suya la enseñanza del libro con el que le había enseñado a leer a Luciana, The call of the wild, puesto que para él también la alternativa está entre “adaptarse o perecer”.11

21A partir de los intertextos literarios de Jack London y de Ricardo Guiraldes, adaptado cinematográficamente por Manuel Antín (1970), el relato retrospectivo y regresivo de aprendizaje se hace a través de una narración subjetiva y a menudo focalizada. Varios planos lo muestran a Ernesto como narrador en posición de testigo aunque la cámara no adopte sistemáticamente su campo. Su punto de vista no es exclusivo en efecto ya que a menudo los campos-contracampos dan lugar a encuadres objetivos, asumidos por una perspectiva adulta. En Terra estrangeira los planos objetivos predominantes ceden no obstante a alternancias similares en los movimientos de cámara, especialmente en los diálogos.

3. Deseos

22La dimensión profunda de aprendizaje de la vida que se desgaja de ambas películas se concreta paulatinamente a través de circuitos de deseo visibles en toda la historia. Se nota una evolución en la que el adolescente muestra, despliega y comparte pulsiones muy distintas de las que adivina y atisba en su entorno adulto. El modo más patente en que esos deseos se explicitan en la pantalla es de los primeros planos sobre los rostros de los personajes.

23Aunque sean menos frecuentes que los de los jóvenes, los primeros planos de los padres son reveladores, porque expresan deseos impedidos o frustraciones profundas. En una de sus últimas apariciones en pantalla Mario llora, tras haberle anunciado a Ernesto que él y su madre se irían a Buenos Aires, separándose así de su padre, y dando fin a su pareja. Dos primeros planos de María, la madre de Paco, la muestran queriendo acercarse vanamente a su hijo con reclamos de afecto, y luego quitándose el maquillaje frente a un espejo, como si fuera ya el espectro moribundo que será enterrado pocas secuencias más adelante. Cuando se trata de un deseo afirmado, como en el caso de Ana, la madre de Ernesto, su rostro permanece oculto a los ojos de su hijo repetidas veces : en el hotel frente a Hans, al retorno del parto fallido, y a la partida del español, cuando llora ante su familia. La atracción y el afecto de Ana por Hans, afloran claramente durante una de las clases de Geología, cuando éste muestra con una luz azul "el alma de las piedras" y lamenta que no exista algo similar para ver el de las personas. El primer plano azulado sobre el rostro de Ana oficia precisamente de revelador de ese amor oculto y no dicho.

24A semejanza de este último caso, los primeros planos en focalización subjetiva de los rostros de los jóvenes surgen como una epifanía, más que como simple soporte de una expresividad o de la emoción todavía balbuciante. En estos primeros planos el rostro juvenil descubre la aparición o la encarnación de la alteridad inasible del prójimo. Ese rostro observado y proyectado de muy cerca sobrepasa en efecto la idea que el protagonista podía hacerse del otro, y el esbozo de la sonrisa ajena surge como una sorpresa, como un imprevisto, como algo que nunca se ha realmente visto a pesar de haberlo mirado. De ahí la tentación de acercarse, de tocarlo, de auscultarlo para que diga su secreto.

25El rostro, y en particular el femenino, no se deja sin embargo capturar ni siquiera por un acercamiento táctil o sensual, está siempre ahí delante, invitando a un intercambio frente a frente, como pueden ser el diálago, el juego de caricias y besos, o el acto amoroso. Es por eso que el rostro presenta al otro en persona, o mejor dicho, el rostro es su “inmediatez anacrónica”.12 En este sentido, durante el lapso breve y mágico en el que el cine despliega el enigma del rostro, la sucesión de primeros planos es el preliminar al acercamiento simultáneo y sensual en el que un cuerpo recibe al otro y recíprocamente. Esa lenta aproximación que la cámara va operando sin cesar hacia planos de detalle, reduce el espacio y estira el tiempo, ralentizándolo para suspender la amenaza constante que se cierne sobre ese frágil encanto : el peligro de ser alcanzados, interrumpidos, descubiertos por los adultos. Esa amenaza, ese abismo que se cierne entre los rostros es característico del encanto en el cine según Alain Fleischer,13 y aun más entre los jóvenes, porque entra potencialmente en el magnetismo erótico.

26Un abanico de matices divergentes se percibe entre las dos películas, puesto que de una a otra vemos opciones estéticas muy dispares en la puesta en escena de los deseos : por un lado en Un lugar en el mundo surge la atracción tímida del púber, sellada con un beso en los labios, que la cámara sigue a distancia, púdicamente, y por otro, en Terra estrangeira, la lenta aproximación, las caricias, y más tarde el encuentro sexual del último capítulo. Éste tiene lugar en asiento trasero del coche en el que la pareja huye hacia España; Paco, adormilado, tras haber detenido el coche en un camino de arena, observa el rostro de Alex iluminado por la luna. En una secuencia de un minuto y medio, los encuadres cercanos en cámara lenta, componen cuatro planos de detalle del cuerpo femenino separados entre sí por fundidos en negro. Sin enfocar el encuentro de los cuerpos fuera de la boca, los fundidos en negro escanden la venida del placer en el rostro femenino, al que le sigue el esbozo de una sonrisa en el rostro masculino. Esta composición, lejos de sugerir la unión o la harmonía, insiste al contrario en la búsqueda recíproca, pero solitaria e infinita de un rostro a otro, como lo hace en la banda de sonido el canto de los grillos respondiéndose primero, luego desplazado por la melodia dialogada entre un violín y una guitarra.

27Estas diferencias en la estrategia fílmica del acceso o no al placer provienen esencialmente de la edad y del entorno de los protagonistas, pero también de la libertad tomada por el cineasta respecto a esas determinaciones estéticas e ideológicas. Salles filma con audacia una pareja furtiva, alejada ya de toda tutela familiar, huyendo de Portugal para librarse de los compromisos turbios impuestos por un traficante. Aristarain en cambio mantiene sobre la mirada inocente y apocada casi de Ernesto la perspectiva paterna. Por ser un yo narrador poco maduro todavía, visualiza y da a ver sus tímidos deseos de manera sublimada en principio, puesto que para acercarse a Luciana debe enseñarle a leer. El recorrido de miradas, primero esquivas, luego cada vez más confluyentes, encuentran respuesta en la niña, y de ahí los planos-contraplanos por ejemplo en el galpón de la estancia o bajo el altar de la capilla antes de la cuadrera, cuando la niña lo besa.

28Pero además, este circuito de deseo adolescente es puesto en escena como marginal y clandestino, aunque no secreto, a diferencia de lo que ocurre con los adultos : Nelda y Hans saben, pero Mario y Ana adivinan también lo que hacen los dos niños. Si en principio el juego es tolerado por los adultos, luego es reprimido con violencia, cediendo a la fantasía adulta exagerada cuando el padre de Luciana irrumpe en el galpón con sus troperos para echar a Ernesto y advertirle que no puede “usar” a su hija, entre otras cosas por no pertenecer a la misma clase, ni a la misma fe religiosa.14 Después de esa amenaza paterna, el deseo adolescente ya no tendrá más espacio de cobijo, ése que los niños buscaron bajo la mesa del altar de la iglesia o en el galpón de la estancia, recostados sobre la cosecha de maiz como lo vemos en el fotograma siguient :

29En estos lugares abiertos al paso ajeno y curioso, y por eso siempre provisorios, los personajes habían intercambiado saberes, complicidades y afectos, y aunque no habían allanado ninguna de sus diferencias de clase, de edad o de perspectivas vitales, habían hallado un refugio posible, un espacio situado brevemente fuera del tiempo. Ese espacio gratuito y reapropiado, donde crear una complicidad afectiva –y quizás erótica– como promesa de un futuro compartido, quien más lo había necesitado era sin duda el extranjero : Hans en Un lugar en el mundo, Alex y Paco en Terra estrangeira.

30A su llegada el geólogo español había anunciado desde un principio que él era “un mierda de tío” interesado por sacar beneficios personales y económicos de la situación que se le presentara. Y sin embargo la hospitalidad y la amistad le fueron ofrecidas. A partir de esta contradicción en la entrega de los distintos personajes, queda por discernir entonces en qué medida la cesión de esos espacios compartidos afianza o no ciertos valores para una época que afirmaba poner los económicos por encima de todos los demás, incluso los éticos.

4. Cobijos

31A instancias de una sugerencia interesada, el extranjero ha sido invitado a viajar y a residir fuera de su país por motivos estrictamente comerciales. Hans ha firmado un contrato con un terrateniente local para facilitar la venta de tierras expropiables por el Estado en vistas a la construcción de una represa. Por un pacto con el contrabandista, los jóvenes paulistas llegaron a Lisboa a entregar piedras preciosas a compradores franceses. Provisoria, por estar suspendida al retorno a su país, esa condición de extranjero lo limita en un inicio a no ser más que un “pajuerano” –Hans, que se empantana con su coche camino al valle– o un caminante, alguien que erra sin destino y como ausente –Paco en Lisboa, una ciudad distante y ajena mientras el cliente no llega–.

32El acento con que cada uno de ellos habla el idioma del lugar lo distingue, lo hace fácilmente reconocible en tanto que español o brasileño, provinientes de la antigua metrópoli y de la ex-colonia respectivamente. Sus apellidos en cambio trastornan esa simple identificación, puesto que el español lleva nombre y apellido alemán –Hans Mayer– y el brasileño, españoles –Francisco Eyzaguirre–. Estos deslices onomásticos abren la duda y la ambivalencia características del extranjero, motivo de perturbación, como lo recuerda Lévinas.15 En este sentido el forastero es también fuente de identificación y de cuestionamiento : Ernesto le confiesa a Hans que él también es de Madrid, y nacido además en un barrio cercano al suyo.16 Así la condición de extranjero tiene la particularidad de ser reversible –quien aquí es nacional, allá será extranjero e inversamente– y además refleja o recíproca –es decir el ser extranjero el uno para el otro y viceversa–.

33El reconocimiento de esa alteridad irreductible ocurre precisamente cuando el extranjero se impone sin necesidad de pedir ayuda ninguna. Tras el asesinato de Miguel, Alex queda en la calle, sin hogar y es recibida por Pedro, un amigo común, quien le ofrece espontáneamente un albergue. Otro tanto le ocurre a Hans, después de haberse empantanado en el valle con su coche prestado, es recibido por Ernesto y Mario en su casa, hasta tanto pueda volver al pueblo. Cuando Ana, la dueña de casa, llega y descubre la relación de dependencia entre Hans y Andrada, ésta le niega la bienvenida a su casa, es decir que lo rechaza explícitamente en tanto que posible huésped por una rivalidad política y comunitaria con su empleador, el concejal Andrada. La hostilidad aparece también en Lisboa, bajo la forma de un desprecio racista hacia los brasileños proviniente tanto de algunos lisboetas como de los inmigrantes angoleños. Pero éstas no son más manifestaciones de un repliegue inicial, que será lentamente reemplazado por una amistad cada vez más generosa y afectuosa. El extranjero deja entonces de ser percibido como un intruso y se va convirtiendo en el invitado de cenas y salidas compartidas, en el amigo al que ya nada se le niega.

34Este cambio se confirma cuando el huésped termina plegándose a los pedidos o sugerencias de sus anfitriones, como por ejemplo en la escena de la kermesse de la cooperativa. La cuadrera para la cual Ernesto había preparado su caballo, está a punto de anularse debido a que el jinete previsto se ha emborrachado para festejar la venta de su rancho a un forastero. Por ser un niño aún, sus padres prohiben a Ernesto que dispute la cuadrera, y en su reemplazo, le piden a Hans que lo haga. Este termina cediendo al pedido de Nelda y Ana de ser el jinete y además gana la cuadrera con lo cual provisoriamente queda incluido y aliado a la comunidad de pastores laneros. Tras ese reto en que el huésped se pliega a los deseos de sus anfitriones, el extranjero pasa a ser reconocido como un miembro más de la comunidad, capaz a su vez de devolver el triunfo al niño que entrenó el caballo ganador. El reconocimiento recíproco al anterior, por el cual el extranjero reconoce al otro no como un extraño sino como su igual, surge por fin en el cuarto episodio cuando, ante un reproche de Ana a su marido, Hans le responde defendiéndolo como un “frontera”, es decir, un marginal como él, uno de los suyos.

35Llegados a este punto se puede apreciar el cambio especulativo que introduce la noción de hospitalidad respecto a la de inmigración, poco apta para tomar en cuenta este juego identificatorio en el que además se pueden percibir atisbos de nociones más amplias, como la de subjetividad. En efecto, el proceso por el cual el otro se convierte en el prójimo se da a través de una reciprocidad mútua y totalmente gratuita, ofrecida sin contrapartida alguna. Esa reciprocidad es la que puede servir de base a una definición ética del sujeto, tal como se da en la filosofía de E. Lévinas, por ejemplo, quien define al sujeto como un huésped del otro.17 Esta dimensión reflexiva se explicita en el desenlace de Un lugar en el mundo.

36Al despedirse de sus anfitriones, Hans apela a valores más antiguos y fundamentales que los que motivaron en principio su viaje. A la vez que les tiende una tarjeta con su dirección les dice “Si vuelven los milicos, esta es su casa, y si no también”. Así Hans devuelve virtual y simbólicamente la hospitalidad generosa recibida allí. Sin quererlo, vuelve también a abrir la herida ajena de haber sido desterrados, y la posibilidad de tener que retornar a su tierra de exilio, España. Por haber sido una experiencia traumática, esa posibilidad remota no deja de ser sin embargo tangible en ese momento, puesto que los anfitriones no son originarios de ese pago de provincia, es decir extraños, y por ello estigmatizados.

37El terrateniente Andrada se había encargado ya de recordar a los pastores por un lado que la cooperativa estaba dirigida por “zurdos” y “comunistas”, y por otro, a través de sus empleados que pintaron la cruz gamada en una pared del rancho-escuela, que la dueña de casa es de familia judía. Con esos estigmas busca no sólo azuzar la lucha y amedrentar a la familia Domicci, sino sobre todo imponerles marcas denigrantes y discriminatorias para impulsarlos a abandonar la cooperativa y esa tierra adoptiva. Tal como lo sugería la frase del forastero Hans en su despedida, los anfitriones pueden ser virtualmente huéspedes; y en verdad lo son cada vez más en su pago adoptivo de San Luis, puesto que terminan huyendo voluntaria o involuntariamente de él : Mario muriendo de un ataque al corazón, Ana y su hijo, yéndose a Buenos Aires primero, y luego Ernesto quizás a España con una beca.

5. Buscavidas

38Al doble estigma que hacía de él un judío, y además hijo de comunistas, Ernesto había respondido con una sencilla negación, “No soy nada”, dejando así abierta su búsqueda identitaria, afirmándose a través de una vocación futura pero todavía incierta. A un estigma similar, también padecido de pequeño, Alberto Manguel, un escritor argentino contemporáneo de habla inglesa, responde hoy en día de manera semejante : “¿Era yo –soy yo– parte de Ellos? ¿Soy judío? ¿Quién soy? […] Todo grupo que es objeto de prejuicio puede decir esto : somos el lenguaje en el cual nos expresamos […] Pero también somos el lenguaje con el cual impugnamos esas suposiciones, las imágenes con que invalidamos esos estereotipos. Y también somos el tiempo en que vivimos, un tiempo del cual no podemos ausentarnos”.18

39La rebeldía del púber que corría en sulky contra la locomotora y respondía al maquinista con un puño izquierdo cerrado y en alto, es más tarde la del veinteañero que regresa a visitar la tumba paterna por unas horas apenas. El movimiento constante con el que se identifica, parece inspirarse del ejemplo de Hans, el español desencantado y posmoderno, para quien el viaje expresa la lucha y la voluntad desprejuiciada de vida. La partida de Ernesto hacia España queda esbozada en el desenlace de la película cuando llega a la tumba del padre a dialogar imaginariamente con él, y a pedirle implícitamente permiso para hacer ese viaje.

40Sin embargo esa última muda hacia la adultez, la del retorno al lugar de nacimiento, España, queda fuera de campo, como una alternativa improbable. En la última película de Aristarain, Martín Hache analizada en este mismo número por Pascale Thibaudeau, ese viaje remoto se vuelve visible, pero también resulta frustrado, puesto que el adolescente decide alejarse del padre y retornar a la ciudad de su madre, Buenos Aires. El abandono del viaje juvenil e idealizado por una perspectiva adulta de instalación en un lugar fijo es patente también en La ley de la frontera (1995), la película anterior de Aristarain protagonizada por dos aprendices de maleantes (Pere Ponce y Achero Mañas) aliados al bandido llamado “el Argentino” (Federico Luppi). Tras haber robado una suma importante de dinero con la que tratarán de realizar sus anhelos, dos horizontes existenciales bien trazados reemplazan la aventura del viaje a Australia con la que habían soñado : la constitución de un grupo político,y la creación de una familia instalada en una mansión de Galicia.

41De esos espejismos viajeros y aventureros, pasamos a una mística viajera y juvenil celebrada plenamente en Terra estrangeira, donde el desplazamiento encarna la búsqueda errática y disconforme de uno mismo. El viaje es en efecto la ocasión de poner en imágenes ciertos valores de esa subjetividad en carne viva que es aquí la de la juventud adulta : la afirmación de la propia contingencia, la recuperación rebelde de imágenes anacrónicas y la sed de absoluto. Tres secuencias me permitirán referir brevemente de qué manera la película hace efectivos esos valores.

42Es llamativo que sean los espacios abiertos y marinos del norte de Portugal los que coloquen a la pareja de buscavidas no sólo en la costa lejana y opuesta a la de su tierra de origen, sino además en la perspectiva de sus anfitriones actuales, herederos de quienes siglos antes descubrieron y colonizaron el otro continente. Es Alex quien recuerda ese punto de vista metropolitano cuando observa con Paco el océano Atlántico desde el despeñadero del cabo de Roca, “la punta de Europa, el fin del mundo”. Un plano de grúa en picado se eleva por sobre la pareja y muestra su pequeñez ante la inmensidad del mar y del tiempo pasado, que se materializa en el monasterio abandonado por el que han llegado al despeñadero. Sujeta a la llegada de los compradores eventuales del cargamento de Paco, la pareja queda además expuesta a la intemperie, sin otro cobijo que una manta y el resguardo de una capilla separada del monasterio (ver fotograma en blanco y negro ya reproducido). Allí pasarán la noche esperando la llegada del único bus que los lleve de vuelta a Lisboa. La luz del sol grisácea y en baja, cada vez más fría, hace tiritar primero los cuerpos, y luego los pone en contacto, como signo de lo pasajero y lo inerme de la existencia humana.

43Más tarde, en el sexto capítulo, llegan a una playa en la que han recalado accidentalmente; Paco primero y Alex después, descubren un barco encallado cerca de la rompiente. La proa del carguero apunta hacia la playa, como si fuera a seguir avanzando en tierra firme. Los estragos del mar y del tiempo son visibles en su casco, y por eso surge como un fantasma de otra época incrustado en ese paisaje solitario de playa. Ese mismo deseo de desmesura y de contacto con el paisaje, mueve a Alex a preguntarse si no es mejor encallar ellos también en esa playa en lugar de seguir el viaje hacia San Sebastián, para unirse luego a Paco en un largo abrazo.

44Como la capilla del cabo de Roca donde se cobijaron una noche, el carguero solitario corroído por el lento trabajo del mar, es también una fragmento errático del pasado en el cual la pareja encuentra un símil de su destino desesperado.

45Para llegar al terruño materno,y escapar de los traficantes de Lisboa, la pareja elige cruzar hacia España por Boa Vista, un paso de frontera menor y poco transitado que les ha recomendado Pedro, el amigo y anfitrión de Alex. Después de haber dado muerte a sus perseguidores, Alex pone a Paco en su regazo, muy malherido, y se lanza a la carrera en un viejo coche prestado. Al llegar al puesto de frontera, el coche continúa su marcha, rompe la barrera baja que cierra el paso a España y materializa el control policial. El fotograma siguiente muestra la huida del coche que deja atrás al policía en su garita, rodeado de las marcas ostentosas del control estatal, filmado a distancia en este plano de conjunto. El ruido del motor lanzado a toda carrera, el polvo flotando, y el estruendo de la barrera rota que parece flotar en el aire cayendo en pedazos, condensan aquí el torbellino de esas vidas en peligro, que arrasan con todo a su paso, aunque la meta del viaje sea lejana, y por demás improbable.

46Con esta vivencia arrolladora y potente, Terra estrangeira muestra el impulso de los jóvenes que buscan hacer su vida lejos de su familia y de su lugar de origen.

47Un viejo sulky corriendo contra una enorme locomotora, o este viejo Peugeot 404 violando un paso de frontera son las imágenes para esas ansias de vivir plenamente y de realizar la muda hacia una adultez que parece todavía remota. Por allí también han pasado los adultos que los precedieron, aunque parezcan haberlo olvidado. El afán maduro de permanecer y de radicarse tozudamente en un lugar, tal como lo hace el personaje mayor de Mario, prueba no sus ganas de vivir, sino su deseo de muerte, el que lo insta a enterrarse y cavar literalmente su propia tumba en esa comarca provinciana.

48Por eso, me parece adivinar en estas imágenes de movimiento y de energía no tanto —mejor dicho no sólo— el afán juvenil de autoafirmación, sino el despertar de una búsqueda común y corriente, animal por su insistencia, humana por su signficado. Esa búsqueda incesante y siempre renovada de un cobijo provisorio, pero cálido y quizás amoroso, donde ser tal vez quienes ni siquiera sospechamos que somos.

Filmografía

49Aristarain, Adolfo (1942).
1) Martin Hache, (1997).
2) La Ley de la frontera (1995).
3) Un lugar en el mundo (1992).
4) Past Perfect, (1990).
5) The Stranger (1987).
5) Deadly, (1986).
6) Las aventuras de Pepe Carvalho, (1984), serie para TVE.
7) Tiempo de revancha (1981).
8) Últimos días de la víctima (1982).
9) La Playa del amor (1979).
10) La discoteca del amor (1980).
11) La parte del león (1978).

50Salles, Walter (1956)
1) The Assumption (2002).
2) Abril Despedaçado, (2001).
3) Midnight, (1999).
4) O Primeiro Dia (1998).
5) Central do Brasil (1998) .
6.) Socorro Nobre (1995).
7) Terra Estrangeira (1995).
8) A Grande Arte (1991).

Inicio de página

Bibliografía

Alberto, Helena, Díaz LOpez, Marina, Tierras en trance, Madrid, Alianza, 1999, 444 p.

Aristarain, Adolfo y Lecchi, Alberto, Guión cinematográfico de “Un lugar en el mundo”, Buenos Aires, Editorial Cántaro, 2001, 173 p.

Aumont, Jacques, (dir.), “La différence des sexes est-elle visibee?”, in Les hommes et les femmes au cinéma, Cinémathèque française, París, 2000, 411 p.

Beceyro, Raul “Cine argentino y política”. in. Ensayos sobre cine argentino, Rosario Universidad del Litoral, 1997.

Brenner, Fernando, Adolfo Aristarain. Buenos Aires, Centro Editorial de América Latina, 1993.

Brion, Patrick, Le western, París, Ed. de la Martinère, 1992, 361 p.

Cileh, Quién es quién en el cine y en el teatro de España y de Hispanoamérica, tomo I, Barcelona, 1990.

España, Claudio (compilador). Cine argentino en democracia. 1983.1993. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1994.

Ferreira, Fernando Luz Cámara.… memoria. Una historia social del cine argentino. Buenos Aires, Corregidor.

Güiraldes, Ricardo, Don Segundo Sombra, edición de Paul Verdevoye, Madrid, Archivos, 1996, 538 p.

Hennebelle, Guy et Gumucio-Dragón, Les cinémas de l'Amérique latine, L'Herminnier, Paris, 1981, 543 p.

Lévinas, Emmanuel, Totalité et infini, reed. 1994, Le livre de poche, París, 348 p.

-Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, París, Le livre de Poche, reed, 1990, 287 p.

London, Jack, L'appel de la forêt, ed. de Pierre Coustillas, Paris, Livre de Poche, 2000, 158 p.

Mahieu, José Agustín, Panorama del cine iberoamericano, Madrid, Ici, 1990.

“Cine argentino, las nuevas fronteras”, in Cuadernos hispanoamericanos n° 517-519, Madrid, julio-septiembre 1993,  p. 289-304.

Manguel, Alberto, En el bosque del espejo, Madrid, Alianza ed., 2001, 291 p.

Maranghello, César, Cine argentino, 1933-1997, 1997.

Roumette, Monique et Gille, Bernard, Films des Amériques latines, Ed. du temps, Paris, 2001, 351 p.

Inicio de página

Notas

1 “De l’étranger à l’immigrant. La magie sociale d’une catégorie statistique”, en Actes de la recherche en sciences sociales n° 129, París, 1999, pp. 50-56.
2 Un lugar en el mundo (color, 120 minutos), Vhs, Filmax video, Madrid, 2.001; Terra estrangeira, (blanco y negro, 100 minutos), Dvd, Winstar video, U.S.A, 2.000. La distinción de los seis capítulos en que viene desglosada la película en esta versión digital, nos permitirá situar las escenas y los planos  referidos en el capítulo correspondiente.
3 Ver las filmografías citadas al final del trabajo.
4 El guión de la película fue publicado en Madrid por la revista por la revista Viridiana n° 6, y reeditado por Guillermo Kaufman en Cántaro, Buenos Aires, 2001, 173 p. Las referencias al guión se harán según esta reedición.
5 “Bella como la luna”, uno de los versos de la canción tradicional que Ernesto tararea a Luciana en el galpón de la estancia, durante sus lecciones de lectoescritura.
6 Shane de George Stevens (1953) o High Plains Drifter de Clint Eastwood (1972).
7 La diégesis hace un homenaje al western puesto en boca de Hans, al salir de un cine de San Luis, como el género que junto al policial privilegia la acción y el valor. En el guión ese homenaje es todavía más extenso y argumentado (p. 100).
8 El guión aclara que Ernesto nació en 1979, y además que en el momento de la diégesis tiene doce años, por lo que se deduce que el tiempo narrado, el del invierno recordado, se desarrolla en 1991, o sea, en un período contemporáneo al rodaje de la película. Una anticipación todavía más vertiginosa es la que de degaja del hecho de que la retrospección se realiza ocho o nueve años después, con lo cual, el retornode Ernesto a San Luis y su partida hacia España se harían en 1999 o en 2000. En esos años, movidos por la crisis económica, más de 25.000 argentinos de origen español recuperaron anualmente nacionalidad de sus antepasados, según datos del diario español El país., 19.01.2002, p. 6.
9 1. Primera carrera, llegada de Hans, necesidad de la esquila, regalo de El llamado de la selva a Luciana, cena común en la casa-escuela de los Dominicci. 2. Segunda carrera, enseñanza de la escritura a Luciana, segunda mentira de Hans (planos del valle Bermejo), esquila. 3. Fiesta, triunfo pírrico de la comunidad por sobre el concejal latifundista Andrada. Viaje a la capital provincial. Amenazas, incendio, noche entre Hans y Ana. 4. Llegada de la Tulsaco, partida de Nelda, de Hans y última carrera.
10 Ricardo Güiraldes, Ricardo, Don Segundo Sombra, edición de Paul Verdevoye, Madrid, Archivos, 1996, p. 56.
11 Según el comentario de Pierre Coustillas, traductor y editor de L'appel de la forêt, Paris, Livre de Poche, 2000, 158 p.
12 Emmanuel Lévinas, Autrement qu'être ou au-delà de l'essence, Le livre de poche, Paris, 1990, p. 145,
13 "Le charme", en La différence des sexes est-elle visible ? Les hommes et les femmes au cinéma, J. Aumont (dir.), Cinémathèque française, 2000, p. 139-152.
14  “Te vas a ir de acá por donde viniste… y no te quiero volver a ver, ¿me entendés? Si tenés ganas de coger, andá a cogerte una de las tuyas… ¡pero a mi hija la dejás tranquila! […] ¡Te vas, mierda!” (p. 110).
15 “Absence de patrie commune qui fait de l’Autre, l’Etranger, l’Etranger qui trouble le chez soi. Mais l’Etranger veut dire aussi le libre. Sur lui, je ne peux pouvoir. Il échappe à ma prise […] Il n'est pas tout entier dans mon lieu. Mais moi qui n'ai pas avec l'étranger de concept commun, je suis, comme lui, sans genre”, Totalité et infini, 1961., París, reed. 1994, Le livre de poche, p. 28.
16 Ernesto : “Yo soy de Madrid.Hans : —Coño, ¡ no me digas! ¿Cómo es eso?”, p. 53.
17 Totalité et infini, op. cit., p. 334.

 “Ser judío” en En el bosque del espejo, traducción de Marcelo Cohen, Madrid, Alianza ed., 2001, p. 37.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia electrónica

Joaquín Manzi, « Buscando cobijo. Tránsito de extranjeros en el cine de A. Aristarain y W.Salles », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 6 | 2003, Publicado el 02 marzo 2006, consultado el 24 mayo 2017. URL : http://alhim.revues.org/756

Inicio de página

Autor

Joaquín Manzi

Crla-Archivos. Université de Paris Nord

Artículos del mismo autor

Inicio de página

Derechos de autor

Licencia Creative Commons
Amérique latine Histoire et Mémoire está distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

Inicio de página
  • Logo Université Paris 8 - Vincennes Saint-Denis
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Revues.org