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Las razones de la violencia. La Patagonia rebelde, entre pasado y presente

Mario Ranalletti
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Historia, imagen, imágenes de la historia e historia en imágenes

1Cuando hablamos de historia contemporánea y cine, de manera preliminar, se impone una pregunta que para muchos puede resultar elemental : ¿tienen la historia –en tanto disciplina académica- y el cine puntos en común? O también, ¿de qué se habla cuando se asocian cine e historia? Como se verá en este trabajo, lo implicado es bastante más que la historia de las películas o la representación cinematográfica de tiempos pasados. Distintas escuelas que aceptan esta comunidad de perspectivas, campos e intereses entre cine e historia, han aportado desde los años sesenta una abundante producción sobre los vínculos que existen entre historia y cine ; historiadores como Marc Ferro, Hayden White, Robert A. Rosenstone, Pierre Sorlin, José María Caparrós-Lera han contribuido decisivamente a la profundización del debate y del conocimiento sobre estas relaciones. El problema central del debate, que asimismo estructura el presente artículo, ha sido planteado recientemente por Ángel Luis Hueso Montón : ¿puede el cine contribuir a un mejor conocimiento de la historia del siglo XX1? Para el profesor Hueso Montón, el cine ha dado cuenta de los acontecimientos más importantes de este siglo, tanto el documental como el cine de ficción. De esa comprobación, puede desprenderse una pregunta conexa a la esbozada previamente : ¿han pensado los historiadores en las películas como algo más que un pasatiempo y un arte? Las películas y la historia -dicen- comparten varios territorios : en tanto formas de narración, como construcción de realidades virtuales, como propuestas estéticas y políticas, como tentativas de representar lo que aconteció en el pasado, y, también, como acumulación y sistematización de información a partir de las huellas que el pasado ha dejado y de las representaciones del mismo vigentes en un determinado momento. El corpus de trabajos existentes sobre cine e historia aborda cuestiones relativas , por ejemplo, a : ¿de qué manera nos representamos el pasado en una cultura de imágenes,  como la contemporánea? ¿los medios audiovisuales, en general, son principalmente una manera de documentar o de ficcionalizar la historia? ¿cómo representan los medios audiovisuales los acontecimientos históricos?, cuya pertinencia puede plantearse no sólo desde un punto de vista estrictamente historiográfico, sino también en cuanto epifenómeno de la consolidación de un mundo “posliterario”2, que impone nuevos lenguajes y nuevas tecnologías en la aprehensión del pasado.

2En principio, y tal como sucede con el trabajo del historiador, el reflejo que el cine hace del pasado nunca coincide exactamente con lo sucedido ; en el proceso de acercamiento a su objeto de estudio, el investigador “no logra aprehender inmediatamente todos los significados intrínsecos3” de su objeto y, a partir de esa carencia, se inician búsquedas complementarias y se seleccionan otras fuentes para mejorar la investigación : sin dudas, el cine puede formar parte de este conjunto. Teniendo en cuenta el estado actual de la historiografía sobre los tiempos más recientes, no existen impedimentos para integrar al cine al conjunto de fuentes y medios a los cuales el historiador puede recurrir para desarrollar su trabajo. La imagen -fija y en movimiento- constituye un elemento central de la construcción de mentalidades en el presente siglo, sobre todo a partir de la segunda mitad del mismo, con la fenomenal expansión de los medios de comunicación de masas. Por otra parte, el recorte y la reconstrucción que efectúa el realizador de una película histórica, sea documental o puramente de ficción, convierte a este producto en una construcción particular, que la coloca en un territorio ambiguo desde un punto de vista epistemológico. Pero toda la disciplina histórica vive inmersa en un período de incertidumbre y decadencia de los relatos totalizadores, a partir de los embates de Francis Fukuyama y el llamado linguistic turn, movimientos intelectuales que a partir de los años ochenta han socavado el concepto de verdad en historia.

El actor Luis Brandoni (como “El Gallego Soto”, centro, con corbata) encabeza una manifestación.

3Pero, el historiador interesado en el siglo XX no puede permitirse evitar una fuente tan valiosa como la imagen en movimiento, aún a pesar de asumir ciertos riesgos. El cine puede permitir un acceso al pasado a partir de uno de los medios de transmisión de conocimientos más importantes de estos últimos años como es la imagen. Y nos dice tanto del pasado que intenta narrar como del contexto histórico-cultural en el cual ha sido producida la película. En el caso de La Patagonia rebelde, se trata de un punto de referencia para el imaginario colectivo sobre las huelgas patagónicas de 1921 y 19224, tema que no había suscitado un interés particular entre los historiadores hasta la aparición de la obra de Osvaldo Bayer, en los años setenta, y la posterior realización y difusión inicial de la versión fílmica de la misma. En este artículo, se abordarán algunos aspectos de la relación entre la película y su contexto histórico de realización y difusión, el tratamiento de la historia de la que da cuenta y, a modo de conclusión y propuesta de nuevas reflexiones, un breve análisis de la supervivencia en la cultura política argentina de ciertas corrientes de pensamiento extremistas.

La historia de La Patagonia rebelde y la historia en La Patagonia rebelde

4Toda película histórica tiene también su historia... La Patagonia rebelde, dirigida por Héctor Olivera -secundado por Fernando Ayala en la producción (también colaborador en el guión)- no escapa a esta norma. Podemos decir que el primer hito ya lo había colocado el escritor, periodista e historiador Osvaldo Bayer, quien desde 1972 venía publicando los tomos de su monumental obra sobre la represión de las huelgas patagónicas. Olivera y Ayala encargaron a Bayer la realización de un guión cinematográfico basado en los tres primeros volúmenes de su obra, que había logrado rescatar del “olvido” académico y de la hegemonía de la historia oficial del partido Radical y de los historiadores militares al relato de aquellos lejanos hechos, en el no menos lejano sur argentino. La película se rodó entre enero y marzo de 1974 en diferentes escenarios naturales, como Buenos Aires, Puerto Deseado, Tehuelches, Jaramillo, Río Gallegos, Río Turbio y Calafate, es decir, mayormente en el sur patagónico. La Patagonia rebelde logró reunir uno de los más importantes elencos masculinos (Osvaldo Terranova, Pepe Soriano, Federico Luppi, Osvaldo Brandoni, entre otros, mientras que el rol reservado a las mujeres es mínimo), lo cual agregaba un interés adicional a los que eran, sin dudas, los principales atractivos para el espectador de aquellos años : llevar al cine una obra que había conseguido una buena respuesta de los lectores y proponer una mirada sobre la violencia ejercida por los trabajadores en defensa de sus derechos adquiridos y por la mejora de condiciones laborales. Y estos no son simples detalles históricos, ni temas menores, en la Argentina de 1974 : un país donde el acceso a la lectura aún no era un privilegio y en el cual, justamente en esos momentos, estaba en discusión el contrato social entre empleados y empleadores en el marco de la vuelta del peronismo a la legalidad y al gobierno después de casi dieciocho años de persecución. Muchos, incluso, hablaban de proyectos más ambiciosos –la revolución socialista - y muchos, también, se armaban intelectual y físicamente para el caso en que estos proyectos se hicieran realidad a corto plazo.

Luis Bayer, historiador argentino y guionista del film.

5Ya en el momento del rodaje, la película comenzó a verse afectada seriamente por el contexto histórico en el cual se realizaba. Según cuenta Osvaldo Bayer, las presiones gubernamentales para obstaculizar el inicio del rodaje fueron fuertes, a pesar de algunos intentos en sentido contrario de parte del equipo responsable del área cultural. Por ejemplo, si bien la película había contado con todo el apoyo del Instituto Nacional de Cinematografía, que a través de su interventor, el cineasta Mario Sofficci y del organismo encargado de la censura cinematográfica en Argentina –el Ente Nacional de Calificación, que pasaba por una rara etapa de apertura bajo la conducción del también cineasta Octavio Getino-, esto no fue suficiente para allanarle el camino de la censura previa a los realizadores. Tanto Getino como Sofficci se encargaron de despejar los impedimentos para lograr las autorizaciones previas al rodaje, elemento esencial para obtener créditos del Estado destinados al rodaje y el posterior permiso de exhibición. Pero la situación para la creación artística y la libertad de expresión en Argentina experimentarían un vuelco decisivo y deplorable el equipo de reamizadores se aprestaba a comenzar su trabajo. La caída del gobierno de Héctor J. Cámpora en julio de 1973 ponía fin a una de las etapas de mayor libertad artística e intelectual que se hayan vivido jamás en la Argentina del siglo XX, dando lugar al ascenso de corrientes totalitarias y extremistas en todos los ámbitos de la vida nacional, y muy especialmente en el peronismo y en las Fuerzas Armadas y de seguridad. La dimisión de Cámpora, obligado a renunciar por Perón y la derecha sindical y política del peronismo, implicó el reemplazo de una parte de los responsables del área cinematográfica del gobierno, pero, fundamentalmente, significó el retorno de personajes y tendencias “oscurantistas” a la gestión cultural. A pesar de todo, en enero de 1974, el proyecto de filmar la obra de Bayer cobraba vida.

6Mientras tanto, el clima festivo y de libertad que se había vivido durante el breve interregno “camporista” comenzaba a diluirse y a ser reemplazado por persecuciones, clausuras, amenazas y asesinatos de disidentes. El cambio de elenco en el gobierno peronista comenzó durante el interregno presidencial de Raúl Lastiri, mientras se preparaban las nuevas elecciones que estaban pensadas como una manera de forzar el regreso a la presidencia de un anciano y enfermo Juan Domingo Perón, deseo y voluntad de una gran parte de los argentinos. Como un augurio de la suerte que correría la película, el Poder Ejecutivo encabezado por Lastiri emitió un decreto en donde se prohibían una gran cantidad de obras, entre las que se hallaba el primer trabajo histórico de Osvaldo Bayer : la biografía del anarquista Severino di Giovanni. Otro ejemplo de las presiones a que se enfrentó La Patagonia rebelde puede apreciarse en un incidente que estuvo a punto de complicar definitivamente la finalización del rodaje, pero que pudo ser evitado gracias a la gestión del entonces gobernador de Santa Cruz, el peronista Jorge Cepernic. Según el relato de Osvaldo Bayer, el gobernador santacruceño se presentó en persona en la estancia donde se hallaban filmando –en las cercanías de Río Gallegos- uno de los últimos días de rodaje, para comunicarle a Bayer y al resto del equipo que acababa de “recibir un telegrama del Ministerio del Interior inquiriéndome quien dio el permiso para filmar en Santa Cruz La Patagonia rebelde. Se ve que en el gobierno hay fuerzas que se oponen. Voy a hacer como que no he recibido nada. Lo único que le pido es que traten de acelerar la filmación todo lo posible. Deseo fervientemente que la película pueda terminarse”.

7A pesar de los contratiempos, la película pudo terminarse el 22 de marzo de 1974.. Sin embargo, con los cambios producidos en el área de cultura del gobierno nacional –desde octubre de 1973  encabezado por el matrimonio Perón y, en un “rol protagónico”, el funesto Ministro de Bienestar Social y secretario privado de ambos, José López Rega-, el futuro de La Patagonia rebelde aparecía tan negro como el del entero país. El equipo de actores y realizadores se empeñó a fondo para lograr que la película se estrenara inmediatamente y en su versión completa. Las peripecias que debió soportar la obra para obtener su permiso oficial de exhibición comercial son resumidas por Bayer de la siguiente manera : “se anunció con grandes avisos en los diarios del país para estrenarla el 2 de abril de 1974. Pero el Ente no es que la haya prohibido, sino que no la calificó, y sin calificación no se podía dar. El representante del Ministerio de Defensa se había mostrado en contra de la exhibición. De manera que el film se encontró en una situación ambigua : ni estaba permitido ni estaba prohibido”.

8La encrucijada político-burocrática no amedrentó a los realizadores, que recurrieron a los poderes públicos para superar el acto de censura que se estaba consumando. Según Mario Cermelo5, “el tema fue tratado en una sesión de la Cámara de Diputados de la Nación el día 5 de junio, donde todos los bloques se manifestaron sobre “la necesidad imperiosa de dar esta película, no solo por su validez artística, sino por su verdad histórica”6. Se preocuparon diversos funcionarios por el tema, como el Secretario de Prensa y Difusión Emilio Abrás, “...hasta que en junio de ese año, dos semanas antes de fallecer, fue permitido el filme, por propia decisión del presidente Perón”. El 10 de junio de 1974, el Ente se pronunció a favor de la libre proyección con el agregado : “sin ningún corte y prohibida para menores de 14 años”. El día 12 de junio en los diarios de circulación nacional aparece un espacio remarcado (tipo solicitada) de la productora Aries Cinematográfica Argentina S.A., donde, entre otros conceptos, dice

“esta empresa productora del film, cree que esta autorización no configura solamente el éxito de un grupo de hombres de cine, ni siquiera de la cinematografía argentina en general [...] es fundamentalmente el triunfo de nuestro pueblo. Un triunfo instrumentado por el gobierno nacional [...] Al autorizarse la exhibición de La Patagonia Rebelde se acepta la evocación cinematográfica de un hecho que no por histórico es menos doloroso. Y se lo acepta con la madurez democrática que corresponde a la instancia política que vivimos7”.

9Por fin el jueves 13 de junio la película es estrenada en los cines Broadway, Plaza y 40 salas simultáneas de Capital y Gran Buenos Aires. Esto era la culminación de un proceso que la película tuvo que sortear para poder llegar al público ; pero también era el inicio de otro proceso que la llevó al poco tiempo a desaparecer de las carteleras a pesar del rotundo éxito de taquilla que había tenido :

“nunca hasta ese momento se había realizado un film testimonial de la crudeza de La Patagonia Rebelde : Combina lo testimonial con lo que el mercado está esperando y rápidamente se recupera el dinero. Las Fuerzas Armadas se oponen a la proyección. La distribuidora insiste hasta que se autoriza su proyección y recupera la plata y unos meses después la retiran para no alterar la paz social8”.

10Las críticas especializadas en los grandes diarios se concentraron sobre todo en la recreación de los hechos históricos que aparece en la película, en la crudeza de ciertas escenas –en particular, las referidas a la represión ejercida por el Ejército- y en la toma de posición de los realizadores sobre las responsabilidades en la masacre, dejando en segundo plano las consideraciones relativas a los aspectos estéticos o específicamente cinematográficos. Impulsada por la buena respuesta del público, La Patagonia Rebelde llega al “lugar de los hechos” y es estrenada en Río Gallegos, el 20 de junio de 1974, una fecha triplemente significativa : Día de la Bandera Nacional, primer aniversario de otra masacre (en Ezeiza), y del regreso definitivo de Perón al país. Posteriormente, la película de Héctor Olivera recibirá un respaldo internacional de máximo nivel : el 1° de julio de 1974 –el mismo día del fallecimiento de Perón- el jurado de la Berlinale le otorga el Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de ese año. Cumplidos cuatro meses de exhibición, La Patagonia Rebelde deja el circuito comercial argentino por decisión de la productora, que, estimando que había logrado recuperar los costos con este breve período en cartelera, prefiere distribuir la película en el mercado internacional. Esta decisión responde al incremento de la ola de atentados y amenazas contra personalidades del mundo de la cultura y activistas políticos que se vive desde la muerte de Perón, especialmente debido al accionar de la organización paramilitar Alianza Anticomunista Argentina, más conocida como “Triple A”. Varios de los integrantes del equipo de realizadores y actores sufren en carne propia esta ola de ataques, especialmente Héctor Alterio y Osvaldo Bayer. Así, La Patagonia Rebelde entraba, junto con el país, en la noche más negra y larga de su historia, y sólo volvería a ser proyectada libremente en Argentina a partir de 1983, con la retirada de la última dictadura militar (1976-1983).

11En cuanto a cómo cuenta la historia de la represión de las huelgas obreras de 1921 y 1922 en el sur argentino La Patagonia rebelde, podemos decir que también es un producto de la época en que fue realizada. En cuanto al tratamiento específico del guión, se destacan una “estereotipación” de los personajes (claro deslinde entre “buenos y malos”) y el ambiente geográfico en donde se filmó La Patagonia rebelde, que la a la estética del western norteamericano. Más allá de las intenciones de los realizadores y del determinismo que impone la dura geografía patagónica, estas elecciones pueden explicarse también por  un clima de época marcado por las urgencias políticas y las tomas de decisión tajantes, además de las necesidades inherentes al formato comercial que se había pensado para la película.

Los verdaderos fusilados, antes de enfrentarse al pelotón.

En el film, los soldados atacan a los huelguistas.

12Si este poco interesante género norteamericano puede ser una influencia en el uso del lenguaje visual para los realizadores, también están presentes las referencias locales, y el canon hacia La Guerra Gaucha, por ejemplo, puede percibirse claramente en el tratamiento épico, la tipificación de los comportamientos de los personajes y las secuencias que muestran la inmensidad de la meseta en planos generales largos para enfatizar la dimensión monumental del entorno físico con relación a las acciones humanas. Y, además, el cine argentino de comienzos de los setenta había emprendido una revisión de temas nacionales, como lo muestran producciones emblemáticas de esos años : Juan Moreira, de Leonardo Favio, u Operación masacre, de Jorge Cedrón, corriente en la cual puede también inscribirse la película basada en la obra de Osvaldo Bayer (quien se da el gusto de aparecer brevemente en una de las escenas finales).

13La Patagonia rebelde nos propone una galería de personajes que responden a los estereotipos construidos por la cultura dominante : el anarquista puro y duro, inflexible ante todo y que elige morir por la causa, el militar ciego, “patriota” y obediente, los hacendados y capitalistas rodeados de lujo, los sindicalistas proclives a la negociación y los peones dóciles frente a los poderes. A pesar de estas simplificaciones –coherentes con los requisitos del cine-, la película consigue poner sobre el tapete, de manera frontal, un problema crucial para la sociedad de entonces : la legitimidad de la violencia, sobre todo cuando ésta es ejercida por los trabajadores en defensa de sus derechos y/o para plantear reivindicaciones laborales o sociales. Desde un punto de vista historiográfico, la película logra una interesante reconstrucción del surgimiento de las organizaciones obreras en el sur argentino (que puede también considerarse como un resumen de lo que fueron los orígenes del movimiento obrero en el país), así como también de los conflictos sociales que se generaron en la época de la expansión de la economía agroexportadora y una interesante mirada sobre el primer gobierno de la Unión Cívica Radical (1916-1922). El papel cumplido por el Poder Ejecutivo de entonces es puesto seriamente en cuestión en la película.

14En este último tema, La Patagonia rebelde recupera las posturas de Bayer al respecto y anticipa los análisis historiográficos que vendrán. Si el primer gobierno de Hipólito Yrigoyen no había sido tan “obrerista” como los grandes capitalistas decían (para atacarlo, básicamente), había adoptado una actitud proclive a lograr una conciliación de intereses en los conflictos obrero-patronales durante los primeros años de mandato. Sin embargo, a partir del incremento de la agitación en el mundo laboral y de la combatividad obrera, las medidas implementadas por el Ejecutivo y el Congreso nacional para enfrentar los conflictos –especialmente después de la Semana Trágica de 1919- muestran a las instituciones políticas convertidas, según David Rock

“en lo que los conservadores buscaban desde 1912 : un instrumento dócil y estático. [...] En 1920, Hipólito Yrigoyen [...] se hallaba en manos de la coalición conservadora controlada por las grandes empresas y el ejército. [...] en la Patagonia se produjo en 1920 un levantamiento de los peones de estancia. [...] esa zona del sur del país no tenía para el gobierno atractivo electoral ya que estaba integrada por territorios nacionales en los que la población no tenía derecho al sufragio y carecían de representación legislativa9”.

Foto de época : los huelguistas son liberados (Archivo Confederación Intersindical Gallega de Galicia).

Foto de época : un grupo de huelguistas frente a la sede de su organización gremial (Archivo Confederación Intersindical Gallega de Galicia).

15Este es uno de los ejes principales del análisis histórico de Osvaldo Bayer –demás de la legitimación de la lucha obrera-, tanto en su obra escrita como en la película. Así, un balance sobre La Patagonia rebelde debe considerar, conjuntamente, sus limitaciones desde el punto de vista del tratamiento del guión y la conducción de los actores, y las precondiciones que imponía el clima cultural y político propio del momento en que se rodó.

A modo de conclusión, abierta y preliminar

16Traducida en imágenes, la narración de la historia alcanza niveles de dramatismo y de ficcionalización difíciles de conceptualizar en palabras especialmente para el historiador, aferrado a la palabra escrita como forma privilegiada de expresión. En el caso de La Patagonia rebelde, la violencia de ciertas escenas consigue traer al presente las huellas de un pasado marcado por hechos atroces cometidos en nombre del disciplinamiento a toda costa de la fuerza laboral en beneficio de la expansión capitalista en auge. Y, en 1973-1974, estos hechos se reactualizan de manera dramática, en los albores de uno de los más profundos reordenamientos de la sociedad argentina. Los hechos que muestra la película pueden ser considerados como el cierre de una etapa : la del nacimiento violento de la Argentina de la enorme expansión de la economía agroexportadora, en la cual –según la visión de los dueños del poder y la riqueza-, los inmigrantes debían aportar su sangre, su sudor y sus lágrimas, parafraseando el viejo dicho. Poco tiempo después, llegaría el abrupto fin de la bonanza y la crisis del liberalismo, con sus secuelas de inestabilidad política, dificultades económicas y ascenso de los totalitarismos.

17Como ensayo historiográfico en imágenes, la película privilegia la historia oral y la investigación hecha por Osvaldo Bayer, verdadero pilar de la historiografía sobre las huelgas patagónicas, postergando otras aproximaciones al mismo tema. Mientras el objetivo de Bayer parece ser construir una historia que se erija en un contradiscurso de las versiones producidas por historiadores, periodistas y polemistas vinculados al partido Radical y a las Fuerzas Armadas (Bayer es una de las “bête noire” de los uniformados argentinos), la película busca permanentemente encontrar el costado “humano” de los huelguistas, dramatizando y simplificando sus actitudes y acciones. Además, tanto en su versión escrita como fílmica, La Patagonia rebelde propone claramente recuperar este pasado parcialmente negado para intentar aportar elementos que permitan una comprensión de la violencia política en tanto respuesta legítima de los trabajadores frente a la coacción ejercida por empresarios y gobierno. Y este no es un problema solamente histórico en la Argentina de 1973 y 1974.

Varela (segundo desde la derecha), jefe de las tropas enviadas por Yrigoyen para acabar con las huelgas, rodeado por comerciantes y terratenientes (Archivo Confederación Intersindical Gallega de Galicia).

18No obstante, la película permite abordar otra cuestión, no suficientemente destacada aún por la bibliografía especializada. Es la supervivencia en la cultura política argentina de un pensamiento de extrema derecha, fuertemente enraizado en ciertos espacios sociales y en ciertas áreas del aparato estatal, particularmente Justicia, Educación y Fuerzas Armadas. El personaje de Varela, el responsable militar de la represión de los huelguistas (interpretado bajo el nombre de “Zabala” por Héctor Alterio), como brazo ejecutor y armado de una confluencia de intereses entre el Gobierno y los empresarios patagónicos afectados por los reclamos de los trabajadores, resume muy bien los aspectos principales de esta presencia de la extrema derecha. Y es la figura del inmigrante, más que la del dirigente obrero, la que se configura como la contracara de los defensores del status quo. La Argentina, país de inmigración, siempre contó con sectores de su población que opondrán serias resistencias a la presencia de lo extranjero en la sociedad. Los inmigrantes, en momentos de crisis social, son identificados como una de las causas de esos males, incluso en Argentina, que ha construido una imagen idílica de una muy exitosa integración social de los inmigrantes. Por ejemplo, el 7 de enero de 1921 el diario La Nación afirmaba, con relación a los sucesos del sur :

“sería inexacto considerar como movimiento obrero huelguista la serie de perturbaciones que se vienen produciendo actualmente en el territorio nacional de Santa Cruz. Todo lo que allí ocurre es simplemente un caso de bandolerismo desaforado, cuya médula habría que buscarla en el proceso de desorden implantado en todo el país, por el descrédito y el relajamiento del principio de autoridad”.

19Este tipo de análisis representa muy bien estas posturas que permanecen y ocupan espacios importantes en la cultura política argentina.

20La convicción de que en la Argentina desarrollaba sus acciones un enemigo interno y oculto, en estrecha relación con movimientos de carácter planetario, es una idea compartida por vastos sectores de la sociedad, tanto en la derecha (en sus diferentes versiones locales : liberal, conservadora y nacionalista) como en la extrema derecha (especialmente en su vertiente católica). Para el imaginario social de la década de 1920, la inmigración representaba claramente esta amenaza, algo que es patentemente reflejado por la película que se analiza en este artículo. Esta ideología se tradujo en una cerrada y violenta reacción frente al cambio social y cultural y conformó la respuesta de clase de los sectores más favorecidos de la sociedad ante la amenaza que los conflictos y contradicciones generados por la inmigración, la secularización, el estancamiento económico y la modernización de la sociedad presentaban a su posición en la estructura social y económica del país. La violencia del lenguaje utilizado por los defensores del status quo en La Patagonia rebelde presenta enormes similitudes con el que se utilizaba en 1974 para calificar a los disidentes políticos. Pero este tema merece un tratamiento particular, y aquí sólo podemos enunciarlo como problema y contenido para futuras y necesarias e investigaciones.

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Notas

1 HUESO MONTÓN, Angel Luis, El cine y el siglo XX, Barcelona, Ariel, Introducción, 1998.
2 Rosenstone, Robert A., El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea del pasado, Barcelona, Ariel, 1997.
3 Nóvoa, Jorge, “Apologia da relação cinema-história”, en : Olho da História, Bahia, Universidade Federal de Bahia, Nº 1, 1996, p. 5.
4 CERMELO, Mario, La Patagonia rebelde. La imagen construye la Historia, Universidad Nacional de Mardel Plata, Trabajo presentado en el marco del Seminario “Pasado imperfecto : ¿se puede ver la historia? ”, 2000.
5 CERMELO, Mario, La Patagonia rebelde. La imagen construye la Historia, op. cit., p.11.
6 Clarín, Buenos Aires, 12 de junio de 1974, p. 25.
7 La Nación, Buenos Aires, 12 de junio de 1974, p.12.
8 GETINO, Octavio, Cine argentino, entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires, Ediciones Ciccus, 1998, pp. 63-64.
9 ROCK, David, El Radicalismo argentino, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1975, pp. 205-206.
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Mario Ranalletti, « Las razones de la violencia. La Patagonia rebelde, entre pasado y presente », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 6 | 2003, Publicado el 02 marzo 2006, consultado el 24 mayo 2017. URL : http://alhim.revues.org/757

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Autor

Mario Ranalletti

Institut d’Etudes Politiques de Paris

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