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« Martín (Hache) » : del exilio al regreso, el itinerario de una transmisión

Pascale Thibaudeau
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1En 1997, Adolfo Aristarain reanuda en su, hasta la fecha, última película, Martin Hache, con una veta intimista y personal inaugurada en 1992 con Un lugar en el mundo. Los dos filmes tienen muchos puntos comunes entre los que destacan especialmente la cuestión del exilio y las relaciones paterno-filiales. En Martín (Hache) estos dos aspectos se articulan de tal modo que la trayectoria del hijo consigue reproducir, aunque sea en otro nivel, la del padre.

2Martín es un cineasta argentino exiliado en España. Un día, se encuentra en la obligación de convivir con su hijo, llamado Martín también y apodado Hache, de 19 años, que, hasta entonces, vivía con su madre en Buenos Aires y al que no ha vuelto a ver desde hace cinco años. Hache acaba de ser víctima de una sobredosis y su madre le pide a su ex-marido que se haga cargo de él. Hache llega a Madrid donde conoce a Alicia, la amante argentina de su padre, y a Dante, actor madrileño, bisexual, drogadicto, y amigo de su padre, con los que va a trabar amistad mientras que las relaciones con su padre se revelan más bien difíciles, como había augurado este último.

3En esta película, la problemática de la migración y la tensión entre el país de origen y el país hospitalario se plasman en las dificultades que encuentran Martín y Hache para redefinir sus relaciones. El conflicto generacional, enfocado a partir de su incomprensión mutua (“Será tu hijo pero no sabes quién es” le dice Dante a Martín al principio) cobra, a pesar de su aspecto universal, una densidad particular en la medida en que el habitual desfase de índole temporal entre un padre y su hijo se desdobla en un conflicto de orden espacial entre Madrid y Buenos Aires y, más generalmente, entre España y Argentina. La problemática del exilio, de la integración en una nueva sociedad no se manifiesta en la evocación del pasado, puesto que, en esta ficción contemporánea de su contexto de producción, se borra la dimensión histórica. A diferencia de Un lugar en el mundo, no hay referencias explícitas a la dictadura y sólo a partir de alusiones y datos sueltos puede el espectador deducir que Martín tuvo que exiliarse en los años 70 por ser marxista, pero nunca se dice claramente. Es la tensión espacial la que realmente constituye el eje en torno al cual van a cristalizarse los tormentos existenciales del padre y del hijo así como la representación del exilio. Insistiré, pues, en este artículo, en la elaboración del espacio fílmico observando cómo se articula con la cuestión de la filiación y cómo nos remite a la creación de un espacio mental e imaginario.

Los distintos lugares y la configuración espacial en Martín (Hache)

4Antes de nada, conviene recordar con André Gardies1 que en el cine sólo existen los lugares y los objetos que los componen; en cuanto al espacio, es virtual en la medida en que está construído cognitivamente por el espectador a partir de las distintas localizaciones a las que sus sentidos pueden acceder. Detallaremos, pues, para empezar, los distintos lugares en los que se desarrolla la acción, destacando su función narrativa, para desembocar luego en la constitución del espacio fílmico.

5Las primeras secuencias consisten en un montaje alternado entre Buenos Aires, donde vive Hache, y Madrid, donde vive Martín. En ellas el cineasta va definiendo a los personajes desde sus mundos originales : los conciertos de heavy metal y las experiencias en torno al amor y a las drogas para el joven Hache; las discusiones apasionadas en los bares, las tensiones amorosas, la evasión mediante la música, la marihuana y el alcohol para Martín. La presentación alternada del entorno respectivo del padre y del hijo sirve más para subrayar los puntos en común que existen entre ambos que para sentar las bases de un conflicto generacional tradicional.

6Luego, se nos presenta rápidamente la casa de Hache, en la que ya no tiene sitio, como se lo dice explícitamente su madre a Martín : “Vos viste lo que es este departamento. ¿Dónde está la habitación de Hache? No tiene habitación. Es la habitación de la nena, él duerme en un sofá en el living. El sabe que no tiene lugar, lo siente”. Esta breve incursión en la familia bonaerense de Hache, en la que dominan criterios pequeño-burgueses, permite marcar un fuerte contraste, tanto económico como cultural, respecto al mundo en el que se desenvuelve su padre.

7Después de los primeros treinta minutos (27 para ser exactos), la acción2 va a desarrollarse exclusivamente en España, haciendo de Argentina, y sobre todo de Buenos Aires, un espacio fuera de campo pero cuya presencia es referida regularmente por los diálogos.

8Poco a poco, Hache descubre a su padre y a los que le rodean pero sin conseguir encontrar su lugar. Pese a los esfuerzos de Dante y de Alicia, Martín parece encerrarse en una concepción rígida de su papel de padre a la vez que se protege de las emociones excesivas. Está paralizado en sus relaciones con Hache a causa de una representación abstracta del papel paterno; convencido de que tiene que ser un modelo para su hijo, abandona con él todo tipo de espontaneidad. En ese momento del filme, varias secuencias presentan conversaciones aisladas entre dos personajes : Martín y Hache, Hache y Dante, Martín y Alicia, Martín y Dante; estas secuencias dibujan las relaciones que los unen así como los distintos códigos comunicacionales en los que se mueven. Son núcleos secuenciales en los que se ensayan, en varios lugares, las distintas combinaciones interrelacionales posibles y que materializan las casillas mentales en las que evolucionan o se encierran los personajes.

9En Madrid, lo esencial de la acción tiene lugar en el apartamento de Martín. Es la única vivienda personal a la que tengamos acceso puesto que Dante vive en un hotel y no se ve el espacio privado de Alicia. Sin embargo, la habitación de Dante parece más habitada que el piso de Martín por la cantidad de objetos personales que la salvan del anonimato. En cambio, el cuarto de Hache resulta tan anónimo que es lo que sí parece verdaderamente una habitación de hotel. Este lugar acentúa la impresión de desarraigo que se desprende del comportamiento del joven.

10En cuanto a los lugares exteriores, pertenecen a dos categorías : por una parte, los bares y restaurantes en los que se juntan los personajes y pasan un rato hablando y, por otra, las calles o lugares de tránsito como los aeropuertos. Llama la atención la escasez de planos en exteriores, tanto en Buenos Aires como en Madrid. Esto produce cierta indiferenciación entre las dos ciudades. Son dos grandes urbes pero no se nos las presenta en su especificidad : las avenidas son las mismas, los aeropuertos son intercambiables. El que las conoce podrá identificar algunos lugares concretos3, pero nada que las marque con un sello que no sea el de una modernidad urbana e internacional. Por otra parte, la única indicación de que es el invierno en Buenos Aires es el gorro de lana que lleva la madre de Hache en el hospital. Salvo este detalle, no hay diferencia notable en la vestimenta de los personajes y el clima parece ser el mismo en las dos ciudades con el mismo sol radiante y la misma luminosidad (similitud, por supuesto voluntaria, obtenida por un trabajo preciso de iluminación). Esta ausencia de signos específicos que favorezcan una identificación con un lugar es importante,. Significa que la nostalgia es un asunto íntimo, interior y que, si se puede plasmar a veces en algunos objetos precisos, no tiene, en este filme, referente visualizable. El espacio con el que identificarse, ese lugar en el mundo que cada uno reconoce como suyo, es más el producto de una configuración mental que un paisaje o una imagen visual en la que proyectar añoranzas. Y, de hecho, la construcción muy atomizada del espacio en la película participa de esta voluntad de hacer que el objeto de la nostalgia permanezca abstracto, por no decir imaginario.

11Es significativa a este respecto la penúltima secuencia de la película, en la que Martín visualiza el vídeo grabado por su hijo. Antes de volver a Argentina, Hache se ha filmado a sí mismo para explicar a su padre las razones de su decisión. Detrás de él se ve un cartel4 dibujado al pastel donde se reconoce una vista aérea de Nueva York con una perspectiva dando al mar. La presencia de esta ciudad en el segundo término establece vínculos con Buenos Aires a la vez que marca diferencias con Madrid : recuerda su identidad portuaria, su relación con el mar, su cosmopolitismo y su fundación por emigrantes. Más allá de este paralelismo, el cartel contribuye a la articulación entre espacio geográfico y espacio mental porque, de pronto, el observador se da cuenta de que en la superficie azul que se extiende detrás de los rascacielos está escrito “Pacífico”, lo cual supone que la mirada está orientada hacia el oeste y no hacia el este, convirtiendo una perspectiva posible (ver el océano atlántico desde Nueva York) en una perspectiva imposible. La inversión espacial participa de la creación de un espacio imaginario e inventa nuevos horizontes. El Nueva York del dibujo es tan abstracto como el Buenos Aires soñado por Hache y es de notar que su evocación concreta de la ciudad se refiere a los techos, vinculándose así a la visión aérea del cartel :

“Me tengo que volver, no sé muy bien por qué, no sé qué es lo que me tira tanto, no sé qué es lo que extraño, no sé si extraño... Los techos... Puede ser los techos, los techos de las casas. Son muy feos, cuadrados, blancos, con tanques de agua puestos como de boleo, como que a la gente no le da bola, como que la gente los desprecia, como si los tejados no fueran parte de la casa. En Madrid los techos son hermosos, hay tejas, hay chimeneas, hay colores, no se puede comparar. Pero ves, extraño los techos de Buenos Aires, es una boludez pero me pasa”.

12Concentrándose en un elemento tan anodino y general como los techos (no se refiere a ningún techo preciso ni a una categoría de techos particular) y recalcando su falta de trascendencia, la evocación de Hache subraya el aspecto inaprensible de la nostalgia. Ésta puede encarnarse en objetos y lugares que se vuelven emblemáticos pero no deja de ser una elaboración abstracta y afectiva de un espacio imaginado más que recordado5. El espacio ausente de Buenos Aires, por ser referido de manera global, llega a tener más entidad que el espacio presente de Madrid e incluso que el espacio bonaerense elaborado a partir de los escasos planos de la ciudad al principio de la película.

13La escasez de planos en exteriores contribuye a este desajuste en la medida en que los distintos lugares parecen desconectados unos de otros. En efecto, muy pocos planos intermedios establecen vínculos entre los diferentes lugares. El cineasta recurre la mayoría de las veces a elipsis para cambiar de lugar en vez de enseñar o sugerir el trayecto recorrido de un sitio a otro. Se trata de una diferencia esencial respecto a Un lugar en el mundo donde, por el contrario, una tercera parte del tiempo fílmico está dedicada a los trayectos que unen los varios lugares de la ficción. En esta película se va tejiendo una auténtica red de idas y venidas que acaban dibujando una especie de cartografía del espacio fílmico y subrayan su profunda unidad. En Martin Hache, en cambio, el espacio está fragmentado, los lugares son como unidades autónomas independientes unas de otras. En ningún momento están reunidos los cuatro personajes en Madrid y sus relaciones también parecen atomizadas. Tendrán que salir de Madrid, marcharse al sur (Almería) para converger en un mismo lugar.

14Una vez determinados los vínculos entre los personajes, sus trayectorias van a confluir en un lujoso chalet, a orillas del mar, donde ha venido Martín a terminar el guión de una película. La casa prestada por el productor está aislada en un monte árido, de tierra rojiza, dominando el mar. De esta casa, que parece sacada de un anuncio de la oficina de turismo español, sólo se verá la habitación de Alicia y Martín y los alrededores de la piscina que se va a convertir en el auténtico centro de la acción y en el sitio donde tendrá lugar la mayoría de las conversaciones. La terraza está rodeada por muros bajos desde los cuales se ve el mar más abajo. De esta manera, el espacio del chalet está aislado a la vez del monte y del mar aunque su construcción se ha adaptado al relieve y ha buscado un efecto de continuidad visual entre el agua de la piscina y el agua del mar. La localización de la piscina respecto a la casa hace que haya que bajar unas escaleras enormes, como de music hall, para llegar a ella. Estas escaleras convierten el espacio exterior de la piscina en el punto de llegada en el cual han confluido los cuatro personajes y todos los espacios visitados hasta entonces. Varios planos de conjunto que muestran la perspectiva de las escaleras subrayan esta confluencia, así como el contrapicado que amplifica las dificultades que tiene Martín, ebrío, para subir las escaleras. Como si el centro de gravedad de la película fuera el fondo de la piscina, y, de hecho, sólo cuando toquen fondo, en el sentido literal (Alicia se suicida en la piscina), podrán volver a enfrentarse el padre y el hijo con su destino.

15Progresivamente se ha reducido el espacio fílmico hacia un lugar totalmente aislado, a la vez cerrado y abierto, fuera de toda contextualización temporal o espacial, se ha operado un descenso, tanto geográficamente (hacia el sur) como espacialmente (hacia la terraza que rodea la piscina) y, por supuesto, afectivamente como acabamos de ver. Allí tendrá lugar el clímax dramático de la película después de un agobiante “huis clos” al aire libre, en el que van a desgarrarse los cuatro personajes enfrentados con sus respectivos sentimientos y la expresión contradictoria de los mismos.

El conflicto generacional

16El largo epílogo transcurre en Madrid donde el padre y el hijo, trastornados por la muerte de Alicia, logran expresar su amor mutuo antes de que Hache asuma la decisión de tomar las riendas de su vida yéndose a vivir, solo esta vez, a Buenos Aires.

17La dualidad del espacio inicial (Hache en Buenos Aires, Martín en Madrid) supone un equilibrio que se rompe con la llegada de Hache a Madrid. La resistencia de Martín a aceptar convivir con su hijo, más allá de un reflejo para proteger su espacio vital, puede entenderse como una negativa a que cambie el reparto tácito de los espacios. Los dos personajes tendrán que juntarse en tierra de nadie, tendrán que bajar al oscuro espacio (el chalet de la piscina) de sus sentimientos y de su incapacidad para expresarlos, tendrán que enfrentarse con la muerte, para poder restablecer el pacto implícito que les asigna sus espacios respectivos. Como si la separación fuera la garantía de la supervivencia del vínculo entre el padre y el hijo (cosa que explicita Dante después de su partida diciéndole a Martín : “No has perdido a Hache. Nunca lo has tenido más cerca”) pero también entre el lugar de origen y el lugar del exilio. Se observa, pues, una transmisión de tipo intergeneracional en la que el hijo se encarga de cumplir ciertas obligaciones simbólicas del padre. Aunque nació y vivió en Madrid6, Hache no encuentra su sitio allí y lo expresa claramente :

“En Madrid siento que no pertenezco, como que no formo parte del lugar. Siento que estoy obligado a hacer algo, no sé qué, para que la gente me acepte y que voy a tener que hacerlo muchas veces para conseguirlo”.

18No encuentra su sitio precisamente porque su padre está ahí y, de cierta manera, le incumbe a él volver a Buenos Aires para ocupar el sitio de su padre, para colmar el vacío dejado por su padre, pero también para encarnar la nostalgia que éste se niega a sentir por Argentina.

19Es llamativo ver que cada vez que la conversación versa sobre Argentina o que se menciona la posibilidad de sentir nostalgia, Martín se niega rotundamente a experimentar el menor sentimiento de esta índole. A su hijo que le pregunta si no extraña, le contesta :

“Eso de extrañar, la nostalgia y todo eso es un bálsamo. No se extraña un país, se extraña el barrio en todo caso pero también lo extrañas si te mudas a diez cuadras. El que se siente patriota, el que cree que pertenece a un país es un tarado mental. La patria es un invento”.

20Sin embargo, las palabras de Hache, al final de la película, cuando explica las razones por las que se vuelve a Buenos Aires, parecen liberar los recuerdos del padre hasta ahora cuidadosamente censurados. Por primera vez, hablando con Dante, reconoce haber extrañado su ciudad:

“¿Sabes qué extrañaba yo de Buenos Aires? Los silbidos, la gente que anda silbando por la calle. Aquí nadie silba por la calle. Tardé en darme cuenta. Notaba algo raro pero tardé unos cuantos meses en darme cuenta. Casi me vuelvo. Me entraron ganas de volver, pero pasó”.

21Es interesante observar que este acercamiento final sólo puede efectuarse con mediaciones, la del alcohol (en una secuencia anterior, Martín, completamente ebrío, le dice a Hache que le quiere7) o la de la grabación video. En este caso, vemos que Hache, tomando la cámara, adopta el lenguaje de su padre (la imagen audiovisual) para dirigirse a él y ser entendido. Es un eco invertido de la carta inútil que le escribió Martín para proferir generalidades y cuya función era ahondar aún más el abismo entre los dos8. El video de Hache alcanza su meta y, aunque pone de manifiesto la imposibilidad de una comunicación directa, sugiere una primera incursión del hijo en el terreno del padre. Hache demuestra de esta manera que puede ir a ocupar el espacio simbólico y mental de su padre, porque sólo él es capaz de apropiarse el lenguaje del otro. Así consigue que Martín se deje llevar fugazmente por el recuerdo de los silbidos, huella más inmaterial todavía que la de los techos evocados por Hache.

22Pero pronto vuelve en sí reafirmando su decisión de quedarse en Madrid y rechazando las pulsiones irracionales que mueven a los demás : “Era absurdo. No se puede volver a un lugar porque querés oir silbar a la gente”. En dos frases barre el soplo nostálgico que se había inmiscuido en sus silencios. No ha cambiado. Por más que deje entrever sus emociones (el contexto de la muerte de Alicia justifica esta debilidad pasajera), las sigue negando para controlarlas y no dejarse sumergir por ellas9. De hecho, es una particularidad de esta película : los personajes (por lo menos los personajes masculinos) no cambian10. En Martin Hache, cada uno se mantiene en sus trece, conserva los mismos defectos y las mismas cualidades del principio al final. No hay progresión ni evolución en el carácter de los personajes, en cambio sí hay transmisión.

La asunción intergeneracional

23La primera transmisión es, por supuesto, la del nombre : Hache se llama Martín como su padre, pero le apodaron Hache entre paréntesis, de Hijo (Martín Hijo), para diferenciarle de su padre. En realidad, la diferenciación se ha hecho en detrimento del hijo, reducido a que le llamen como una letra, y una letra muda además, como subraya Alicia en la cena a orillas de la piscina acusando a Martín de haber borrado a su hijo :

“No sólo lo dejaste sin nombre sino que lo llamas Hache. La hache no existe, es una letra muda y encima encerrada entre paréntesis. Lo borraste. Si borraste lo que más querés, ¿qué podemos esperar los demás?”

24A pesar de llevar el mismo nombre que su padre, no le llaman por este nombre, como si no se lo mereciera, y es consciente de que no puede medirse con él. Le confiesa a Dante :

“Yo siempre estuve muy pendiente de su aprobación pero nunca la tuve. Nada de lo que yo sea capaz de hacer tendrá nunca la medida, ni la calidad, ni la perfección que él espera”.

25El título del filme, poco original, en la medida en que retoma el nombre del protagonista, lo es, en cambio, al utilizar signos de puntuación poco frecuentes en los títulos de películas. Tanto las comillas como los paréntesis subrayan el hecho de que la cuestión del nombre no sea nada obvio ni definitivo. En efecto, las comillas implican una cita, es decir la presencia de un enunciador, le atribuyen a alguien esta manera de llamar al personaje lo cual supone que su “verdadero” nombre (su verdadera identidad) no es éste. En cuanto a los paréntesis, aparecen como una precisión identificatoria, un añadido para colmar un vacío, una pieza, un parche. Y este parche se va a convertir en el nombre usual del protagonista : Hache. Me parece significante que la metáfora de los paréntesis sea la que usualmente sirve para designar el exilio : “L'exil est conçu, par ceux qui le vivent, comme une étape transitoire. C'est une “vie entre parenthèses” un temps en dehors de la vraie vie, celle qui se passe là-bas, au pays”11.

26Evidentemente, el exilio no lo ha vivido Hache, pero de cierta manera se lo ha transmitido también su padre privándole de nombre como a él le privaron de patria. Y no sólo el nombre de sustitución está entre paréntesis sino también su vida porque, además de estar pasando por un momento de vacío existencial en el que no sabe muy bien qué es lo que quiere12, le echan de su casa (la de Buenos Aires) y se encuentra en la de su padre como de tránsito.

27No es muy difícil ver que el destino del hijo reproduce, en una escala distinta y a nivel simbólico, el destino de su padre : Martín fue echado de su país, Hache lo es de su casa. La llegada de la hija de su madre le obliga a marcharse; ésta se lo dice a Martín sin rodeos :

- “¿Qué querías que hiciera? ¿Que abortara? ¿Para que este pelotudo de 19 años que ya tendría que estar trabajando y viviendo solo tuviera su cuarto con los juguetes? Me está cargando.
- El problema está claro. No querés vivir con tu hijo, querés que se vaya.
- ¡Eso se llama agilidad mental!”

28En Madrid, Hache se siente extraño, no encuentra su sitio, vuelve a experimentar lo que experimentó su padre cuando llegó (la nostalgia de los silbidos convertida en nostalgia de los techos). Éste superó ese mal paso, quizás porque no existía otra alternativa. Hache puede volver, nada se lo impide y por eso vuelve, pero para Martín es demasiado tarde, ya lleva demasiado tiempo fuera.

29Vemos también que la amistad y el deseo se transmiten. Dante, amigo íntimo de Martín, se vuelve el confidente de Hache. Además de ser claramente un sustituto del padre, este personaje cumple una función de intermediario entre los dos : llega corriendo a casa de Martín para anunciarle la noticia de la sobredosis de Hache al principio, organiza su encuentro en la casa del productor en Almería, le trae a Martín la cinta de video al final. Suerte de alter ego opuesto de Martín, Hache encuentra en él una solicitud atenta, una tolerancia amistosa que no le ofrece su padre. En cuanto a Alicia, ejerce sobre él una poderosa atracción. Curiosamente, tanto la actitud del padre como la del hijo respecto a Alicia reflejan su actitud respecto a Argentina : por ser paisana y mujer, encarna lo que les vincula a su país. Atrae a Hache, lo seduce y él estaría dispuesto a robársela a su padre si ella se lo permitiera mientras que Martín se niega obstinadamente a reconocer los sentimientos que siente por ella, la trata mal, la humilla, la denigra como hace con Argentina. El paralelismo entre su comportamiento con Alicia y la violencia de sus diatribas contra Argentina salta a la vista y es proporcional a la fuerza de los sentimientos que le unen a las dos. Pero tiene que borrarlas para seguir viviendo donde y como decidió vivir.

30Pese a este esquema de transmisión y de reproducción simbólica del destino paterno, el hijo se libera del modelo al regresar a Argentina y, al hacerse cargo de una deuda13, realiza lo que ya no puede hacer el padre : regresar.

“Le seul événement qui peut achever l'exil et lui conférer tout son sens est le retour. Un exil sans retour est ressenti comme une double défaite, tout comme s'ils -ceux qui nous ont bannis- avaient vraiment réussi à nous couper de nos racines”14.

31Para que pueda tener lugar el regreso simbólico del padre a través de su hijo, éste ha tenido que venirse a Madrid, experimentar el destierro, sentirse extraño para tomar la decisión de volver y cerrar así el destino de su padre, supliendo por él esta carencia fundamental. Además, el que vuelve a Argentina es el Martín (Hache) joven, el que no ha perdido las ilusiones y representa alguna esperanza que, por despecho, el padre ha convertido en cinismo :

“Si te lo tomas en serio, si pensás que puedes hacer algo para cambiarlo, te haces mierda. Es un país sin futuro, es un país saqueado, depredado y no va a cambiar. Los que se quedan con el botín no van a permitir que cambie”.

32Fue un Martín joven el que se fue, y tuvo que irse precisamente porque había pensado que podía cambiar algo. Hache es otro Martín, más joven todavía, que vuelve con la oscura idea, oscura porque no formulada ideológicamente, de que las cosas “pueden cambiar” (no pretende cambiarlas sino que confía en que “pueden cambiar”...). Martín-padre sabe que para él ya no hay regreso posible y no lo quiere, pero la decisión de su hijo puede significar el saldo de una deuda que tiene consigo mismo, con el Martín de los tiempos de las ilusiones y del exilio. Aunque el padre reafirme a lo largo de la película la superioridad de Madrid sobre Buenos Aires e incite a su hijo a que se instale y haga proyectos en España, Hache tiene que desobedecerle para responder al deseo oculto y profundo de su padre15.

33En esta perspectiva, no es ninguna casualidad si la auténtica transmisión del nombre se efectúa al final. Cuando ya se ha marchado Hache, Martín brinda con Dante por su hijo mirando al televisor y llamándole por primera vez por su nombre : “por Martín”. En ese momento le quita los paréntesis y la letra muda, enlaza su destino con el suyo y reconoce a la vez la autonomía de su hijo, la identidad propia de éste.

34En esta película, la experiencia dolorosa del exilio, aunque no aparece como problemática central, constituye un trasfondo constante y encuentra una expresión en la que la tensión espacio-temporal habitual (país de origen/ pasado versus país de exilio/ presente) es sustituida por una tensión de tipo generacional entre un padre y un hijo. Esta ficción propone una resolución de la tensión mediante la transmisión tácita16 de misiones simbólicas a las nuevas generaciones y en la asunción por éstas de las deudas de sus padres.

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Notas

1 L'espace au cinéma, Paris, Méridiens Klincksieck, 1992.
2 Acción que podríamos denominar "conversacción" dado que, salvo contadas excepciones, se limita a presentar las discrepancias de los personajes y sus anhelos mediante diálogos.
3 Madrid queda un poco más identificable con dos planos: uno de la Castellana y las torres de Europa y otro de la puerta de Alcalá.
4 Cartel bastante conocido pero del nombre de cuyo autor no he podido averiguar.
5 A esto mismo se refiere Hector Bianciotti: "La vision que j'avais, que je m'inventais d'une ville, n'était qu'un pur objet mental sans rapport avec la réalité. Buenos Aires était deux coups de pinceau rose, à l'horizon. De l'aquarelle". Autrement: Buenos Aires, n°22, 1987, p. 135.
6 En una conversación entre Dante y Martín nos enteramos de que Hache vivió hasta los 14 años en Madrid y que luego se fue a vivir a Buenos Aires con su madre cuando ésta dejó a Martín.
7 "La única razón que yo tengo para seguir viviendo... no te puse en la lista... pero sos lo único que me importa, lo que más quiero... lo único que tengo. Te quiero mucho, pibe".
8 E l comentario que le hace Dante a Alicia subraya el desfase entre lo que espera Hache y la carta de Martín: "¡No se puede ser tan burro! ¿Cómo se le ocurre que haciendo una lista por escrito se va a comunicar con su hijo? ¿Sabes lo que ha hecho ese pedazo de bestia? Le ha dado un texto. Le ha dado un texto como si le hubiera dado un cambio de diálogo a un actor".
9 Alicia, comentando la carta de Martín señala: "No dice nada del dolor. No dice que hay cosas que duelen tanto que es mil veces mejor morirse. Es como es él. No se mete a fondo en nada, no dice nada pero es simpático. No soporta el dolor y lo niega, decide que no existe".
10 El síntoma más notable se puede observar cuando Martín se niega a reconocer que no hace la película porque no la hace Dante.
11 Ana Vásquez et Ana María Araujo, Exils latino-américains, La malédiction d'Ulysse, Paris, L'Harmattan, 1988, p. 33.
12 Es uno de los puntos comunes del personaje con Ernesto, el narrador-protagonista de Un lugar en el mundo que declara al principio: "Estoy en una edad de mierda en la que estás obligado a tomar decisiones y justamente es lo que menos tengo ganas de hacer".
13 En el sentido que le atribuye a esta palabra la sicología transgeneracional. Anne Ancelin Schützenberger en Aïe, mes aïeux! (Paris, Desclée de Brouwner / La Méridienne, 1993) y Jean-Pierre Duthoit en Essai sur les phénomènes transgénérationnels (Paris, L'Harmattan, 1999) retoman las hipótesis de Ivan Boszormenyi-Nagy formuladas en Invisible loyalties: reciprocity in intergeneracional family therapy (New York, Brunner-Mazel, 1973), hablando de una contabilidad familiar implícita (Ancelin p. 33-36, Duthoit p. 198-200) y de lealtad invisible (Ancelin p. 40-48, Duthoit p. 202-205). Anne Ancelin indica: "Tous les événements relationnels psychologiques sont structurés par une double motivation: la "structure comportementale manifeste" et la "structuration obligationnelle cachée". Par conséquent, les relations doivent être conçues comme étant liées à deux systèmes de comptabilité, celui des motivations manifestes déterminées par le "pouvoir" et celui de la hiérarchie des obligations" (op. cit. p. 40).
14 Ana Vásquez y Ana María Araujo, op. cit., p. 10.
15 Proceso designado como mensaje de doble coacción: "[les messages] sont structurés de telle façon que tout en affirmant verbalement quelque chose, ils affirment en même temps autre chose autrement, mettons par le langage du corps, et donc les deux affirmations s'excluent ou se bloquent. C'est un "double message doublement contraignant". Ainsi, si le message est une injonction, il faut lui désobéir pour lui obéir". Anne Ancelin, op. cit., p. 24.
16 En este caso se trata de transmisión intergeneracional dado que, aunque sea para negarlo, el padre y el hijo abordan el tema del destierro. La transmisión transgeneracional afecta a lo que no se dice o no se ha dicho nunca y se convierte en "impensable", produciendo todo tipo de patologías en los descendientes (incluso después de varias generaciones). Cf Anne Ancelin, op. cit., p. 115.
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Pascale Thibaudeau, « « Martín (Hache) » : del exilio al regreso, el itinerario de una transmisión », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 6 | 2003, Publicado el 02 marzo 2006, consultado el 24 mayo 2017. URL : http://alhim.revues.org/758

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