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Des pieds, des trains, un mur. Les représentations iconographiques des migrations au Mexique

Jacqueline Covo-Maurice

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L'image fixe

1Les migrations, l’un des phénomènes sociaux les plus importants du XXe siècle, ont fait naître une abondante production romanesque et filmique. Leur représentation par l’image fixe, photographie ou dessin, semble poser plus de problèmes. Il s’agit en effet d’un ample mouvement dans l’espace, qui s’inscrit dans une durée prolongée, ainsi que dans une causalité et une finalité souvent complexes. Si l’écriture narrative, qu’elle soit littéraire ou cinématographique, est tout à fait propre à exprimer les évolutions dans l’espace et le temps, ainsi que les motivations ou les processus d’adaptation, il n’en est pas de même a priori pour l’image fixe. L’“ instantané ” immobilise un instant dans l’écoulement de la vie, et ce qu’il montre de l’espace est limité à ce qu’embrasse l’objectif et le cadrage de la photo ou du dessin.

2Mais ceux-ci, bien entendu, n’ont pas renoncé à représenter cette activité sociale. Aussi est-il tentant de rechercher par quels codes l’image “ enregistrée ” et l’image “ fabriquée ”1 sont capables de donner à voir au-delà du cadre strict de la représentation pour faire comprendre à l’observateur les divers aspects du phénomène de la migration.

3Cette réflexion sera appliquée ici à deux cas d’intenses courants migratoires au Mexique, au XXe siècle ; le premier au cours de la Révolution des premières décennies du siècle ; le second, clandestin, vers les Etats-Unis dans sa deuxième moitié surtout. Sur les plans historique, sociologique et – je m’efforcerai de le démontrer – iconographique, ce sont deux mouvements opposés, divergents : la Révolution, grâce au chemin de fer, provoque d’amples migrations internes qui ont brutalement mis en communication les régions du pays jusqu’alors enclavées, et ont contribué à l’intégration nationale. Le second, au contraire, est une émigration extérieure, une tentative de fuite, souvent freinée par le mur.

Le vocabulaire iconographique, la polysémie

4Mais la migration, fuite devant la misère, l’arbitraire ou la guerre civile, est un phénomène évidemment antérieur. Le grand caricaturiste José Guadalupe Posada2 en a fourni une image souvent reproduite tant elle est éloquente :

Posada, grabado

5Huit personnages vêtus de haillons sont en marche, cinq hommes, une femme qui occupe le centre du dessin et deux enfants accrochés à sa jupe. Ils vont en file indienne et la perspective ainsi que la position de leurs corps –successivement de 3/4 face, de profil, de 3/4 dos- leur fait dessiner la courbe légèrement sinueuse du cheminement. Cette courbe n’exclut pas l’axe horizontal de gauche à droite, analogique avec celui de l’écriture dans la culture occidentale, et facteur essentiel du code iconographique qui connote symboliquement un mouvement dans le temps et l’espace : venant d’on ne sait où et allant on ne sait où, ces personnages ont un passé derrière eux et un avenir devant eux que, sans doute, ils espèrent meilleur. Des éléments dénotatifs issus du code vestimentaire –bâtons et “ huaraches ” (sandales) de plusieurs d’entre eux - confirment la représentation de la marche,3 tandis que les “ petates ” (nattes) que trois d’entre eux portent sur les épaules suggèrent que ces miséreux portent leur maison sur leur dos. La mise en page met en évidence, de profil et au premier plan l’un des hommes et la femme, dont les visages hagards, la maigreur et l’épuisement manifeste semblent bien montrer un effort prolongé. Une migration, donc.

6C’est ainsi que l’entend, par exemple, notre contemporain le caricaturiste Rius, lorsqu’il reproduit ce dessin dans un ouvrage qu’il consacre à Posada.4 Et dans le numéro de sa propre “ historieta ”, Los supermachos, consacré à “ La tragedia de los braceros ” (25.7.1974, p.4) il se l’approprie en l’adaptant et en fait ainsi un stéréotype du thème : les personnages sont réduits à trois hommes, pieds nus, mais le mouvement de la marche de gauche à droite, le costume, les chapeaux et le “ petate ” unique, en évidence, rappelle inévitablement l’œuvre de son prédécesseur. Or, cette œuvre célèbre et imitée permet de dégager d’emblée une faiblesse – ou une richesse ? – de la représentation iconographique : sa polysémie. Certes, ces personnages misérables marchent, mais émigrent-ils ? Comme l’a remarqué Roland Barthes dans son article fondateur sur “ La rhétorique de l’image ”,5 seul l’“ ancrage ” linguistique permet de préciser le sens voulu par l’auteur parmi plusieurs possibles. En l’occurrence, selon l’édition de référence,6 Posada aurait représenté des “ Peregrinos de Chalma ”7 et dénoncerait ainsi la superstition liée à la misère. Mais l’icône échappe à son créateur, peut s'enrichir de lectures nouvelles, et c’est elle qu’a utilisée un de nos collègues mexicains pour annoncer son déménagement…

Point de vue et cadrage, temps et espace

7L’axe horizontal progressif n’est pas indispensable pour exprimer la migration. Une belle photographie du célèbre Agustín V. Casasola,8 datée de 1910 et peu reproduite, est intéressante à comparer avec l’exemple précédent. Elle montre une famille, le père encadré par sa femme en “ rebozo ”,9 à droite et un petit garçon qu’il tient par la main à gauche. Les personnages sont chaussés, mais portent un costume assez semblable à ceux de Posada, notamment le chapeau de paille paysan à haute coiffe et larges bords recourbés des hommes, qui engloutit complètement la tête du petit garçon. Les jambes en compas du père et du fils dessinent clairement le mouvement de la marche, confirmée par l’ancrage du titre : “ Familia llegando a la ciudad ”. Mais le point de vue adopté et le langage photographique, profondeur du champ et représentation de l’espace, ajoutent d’autres significations : les personnages sont vus, non de profil, mais de dos, en légère contre-plongée, à hauteur de la ceinture des adultes et de la tête de l’enfant.

Carta postal

8Cette focalisation, qui allonge les verticales et donc grandit les personnages, relève l’horizon laissé dans le flou ; elle élargit l’espace vide que devront traverser les marcheurs pour parvenir au socle d’une statue équestre dont on ne voit, sur la gauche, que la partie inférieure, mais où l’on reconnaît le fameux “ Caballito ”, statue de Charles IV de l’architecte sculpteur Tolsá, plus tard noyée dans le flot des voitures. L’étagement des plans montre ainsi, de bas en haut, l’ombre portée à l’horizontale des personnages, qui place implicitement le soleil dans le hors champ à gauche, et introduit la temporalité dans l’image ; puis les trois silhouettes en marche, imperceptiblement allongées, sans visages, presque en ombres chinoises, vulnérables et héroïques en même temps face à l’obstacle du “ no man’s land ”; au fond, flou, amputé, comme un danger inconnu, le symbole polyvalent qu'est la statue équestre les domine : l’autorité des puissants, la Culture et l’Histoire, la grande ville inconnue, en somme, où ces humbles devront trouver une place.

9Ainsi le cadrage, l’angle de vue, le vocabulaire iconographique – ombres, vêtements, vide, statue — peuvent introduire la temporalité dans l’image fixe, et donc la réflexion. La photographie a, par ailleurs, le mérite d’être une “ trace ”10 laissée par le réel, supposée plus fiable que l’image créée de toutes pièces, et pour cette raison plus chargée d’affect.

10Il s'agissait là de migrations sporadiques, à l'échelle individuelle ; l’explosion révolutionnaire les a transformées en un phénomène de masse et a mis en communication des parties du pays qui s’ignoraient jusqu’alors, avec des conséquences incalculables sur les plans social, ethnique et culturel11. C’est le chemin de fer qui a rendu possibles ces migrations à l’échelle d’un pays :

…dios pagano, omnipresente. Durante más de diez años desplazó a un pueblo sobre su territorio, convirtió a los campesinos sedentarios en combatientes nómadas, se transformó en despacho de jefes militares y políticos, en campamento de soldados, y caballos…12

11Le chemin de fer, lié au Mexique comme ailleurs aux nécessités du développement économique, est apparu au Mexique au milieu du XIXe siècle, mais s’est développé essentiellement sous le Porfiriat : le pays avait 640 kms de voies lorsque Porfirio Díaz a pris le pouvoir en 1876, et près de 20.000 en 1910, lorsque la Révolution l’en a chassé13. C’est dans cette période qu’apparaissent des représentations significatives, sous le pinceau du grand peintre José María Velasco (1840-1912). Ses amples paysages de la Vallée de Mexico encore très peu urbanisée sont souvent traversés par le chemin de fer, parfois minuscule dans le lointain et signalé par son panache de fumée, parfois faire-valoir des prouesses des ingénieurs ; plus que le déplacement, c’est l’opposition “ modernité/nature ” qu’il symbolise : l’homme y apparaît rarement14.

12Tout change avec les photos révolutionnaires. Un autre cliché de Casasol15, non daté montre en plongée le toit d’un “ Tren militar ” transformé en campement, où sont assis ou accroupis une douzaine de personnages, hommes en casquette militaire, femmes dont deux au moins portent un enfant et l’une un chien, parmi des sacs, couvertures, paniers et récipients, dans une grande impression de désordre.

Tren militar

13L’observation attentive, pourtant, organise le chaos. On remarque, d’abord, un double cadrage : la pyramide tronquée du toit du train, focalisé par l’objectif et donc assez net, se détache sur un espace plus indistinct, rails et wagons à droite, terrain vague à gauche où un personnage très flou s’éloigne vers le fond. Regardons mieux : à gauche, les têtes de cinq ou six personnages, à droite, les pieds nus ou chaussés de quelques autres animent les arêtes rectilignes des bords du wagon, pour dessiner avec les rails de droite, les lignes de fuite qui iront se rejoindre dans le hors champ. L’œil est ainsi invité à sortir du cadre, à prolonger virtuellement la scène vers le lointain où le train conduira ses passagers imprévus. Revenant à la scène même, l’observateur s’identifie au photographe debout, en surplomb des personnages accroupis et tassés sur eux-mêmes par la contre-plongée ; il est à la fois hors du groupe qu’il domine, et avec lui, grâce à la communication qu’établit le sourire éclatant de deux femmes, contrastant avec le regard préoccupé de deux hommes, tourné vers le hors champ. Au moyen du cadrage, le sens de la photographie déborde de la représentation ; elle suggère ce qu’elle ne montre pas, le monde inconnu vers lequel se dirige le train, l'espace à occuper ou à traverser, et la charge humaine et affective – fatigue, espoir, inquiétude – que disent les regards. Le point de vue adopté est pour beaucoup dans cette richesse de significations : une scène analogue du photographe allemand Hugo Brehme,16 saisie latéralement au wagon (contrairement au cliché de Casasola, on voit clairement qu'il s'agit d'un wagon de marchandises), derrière lequel le regard bute sur des arbres, des toits et des poteaux télégraphiques, est moins éloquente, malgré la ligne de fuite qu’ébauche la légère oblique du bord du train et quelques regards, en ce qu’elle montre davantage et laisse moins de liberté à l’imaginaire.

La narrativité

14Revenons à l'espace qu'est le toit du wagon, mode de locomotion et bivouac à la fois : sa capacité à représenter la migration vient, certes, de ce qu'il est supposé ambulant, mais surtout peut-être dans une image fixe, du fait qu'il s'agit d'un espace intermédiaire entre le dedans et le dehors, l'abri et la précarité, entre un lieu et un autre, un avant et un après, comme le marchepied qui relie le quai et le wagon. Nombreuses sont les photographies révolutionnaires qui prennent pour cadre le marchepied du train. La plus connue, datée de 1911, parfois intitulée “Adelita” du surnom de l'icône des “soldaderas”, est aussi de Casasola17 Dans son tirage habituel, elle montre une jeune femme en longue jupe, blouse fleurie et “rebozo”, accrochée des deux mains aux rambardes du marchepied, penchée en avant hors du train pour regarder anxieusement sur sa gauche, vers le hors champ.

15Or, ce tirage souligne une particularité de la photographie : son cadrage originel peut être manipulé pour obtenir certains effets de sens.18

Soldaderas en la revolución.

16En l'occurrence, je possède un tirage sans références du cliché de Casasola, dans un cadrage plus large qui porte l'inscription “soldaderas en la Revolución” ; “Adelita” y figure sur le tiers gauche, avec six ou sept autres femmes, dont cinq à l'arrière-plan,19 une autre, au premier plan à droite, sur le marchepied du wagon voisin, se trouve en position symétrique à celle de “Adelita”, en évidence comme elle. Matrone dressée, figée, elle regarde l'objectif, de même que quatre des “soldaderas” du fond. L'attitude “posée” de ces femmes, qui se montrent ainsi en représentation, les prive de la charge émotive qu'exprime leur compagne, peu soucieuse de la présence du photographe, saisie dans la spontanéité de son vécu ; le recadrage sur cette jeune femme crispée, inquiète, théâtralise la scène, accentue la narrativité de l'image en la dramatisant : que, qui guette cette jeune femme? Que craint-elle? Que deviendra-t-elle? La photographie, “trace” du réel,20 ouverte sur un avenir dont le recadrage accentue l'incertitude, acquiert une très grande force de suggestion et explique que, dans son format tronqué, elle soit devenue l'une des images de la Révolution les plus reproduites.

17Revenons à l'importance du jeu de regards dans le code iconographique. Toujours Casasola, “soldado con mujer, hacia 1913”.21

Soldaderas en la revolución.

18La photographie focalise, frontalement, un homme enlaçant sa compagne de son bras droit et tenant son fusil de l'autre main, tous deux assis par terre devant des rails, parmi des baluchons. L'effet de légère contre-plongée ne laisse voir à l'arrière-plan que les corps de quelques hommes, marchant entre les rails, leurs têtes rejetées hors du cadre ; seule est dans le champ la nuque d'un autre soldat, assis derrière le couple, tenant son fusil sur l'épaule et regardant derrière lui. On est frappé, à l'observation, par la construction géométrique du cliché : lignes horizontales des rails qui partent à droite et à gauche vers le hors champ ; verticale du fusil du protagoniste à laquelle fait écho celui d'un autre homme, sur la droite ; obliques des jambes en marche au fond, de quelques cartouchières et du fusil de l'autre homme assis. Ce quadrillage arrête le regard privé d'échappatoire, si ce n'est à droite et à gauche, dans les directions marquées par les parallèles des rails ; mais par un mouvement inverse, au premier plan, le regard de l'homme, incliné vers sa femme et yeux de celle-ci prêts à se tourner vers lui, ramènent l'attention vers le centre de l'image, pour y installer le récit et l'humain. L'intimité de ce couple au milieu de la “ bola ”22 apporte au registre de l'exode révolutionnaire le code affectif, le symbole de la famille, c'est-à-dire de l'avenir social. Le double mouvement ainsi instauré dans le cliché, la marche centrifuge, les regards centripètes, en fait l'une des plus expressives représentations des migrations.

A contrario

19Les migrations révolutionnaires, on l'a dit, ont entraîné un vaste mouvement d'appropriation et d'intégration du territoire national par ses populations. Nous avons vu que, par les moyens divers du vocabulaire iconographique et de la construction de l'image, la photographie en exprime le désordre vital, mais est aussi apte à s'ouvrir sur l'espace, le temps, et donc le récit.

20Par ailleurs, très tôt mais surtout dans la deuxième moitié du XXe siècle, et plus encore à partir des années 70, le miroir aux alouettes du pays le plus riche du monde a attiré les laissés pour compte du sous-continent, Mexicains et Centraméricains notamment, parfois tolérés comme main d'œuvre à bon marché, plus souvent indésirables et pourchassés. La frontière de plus de 3000 kilomètres est “protégée” dans sa plus grande partie par des déserts où de nombreux clandestins laissent leur vie23 et, au niveau de l'état de Californie, par des barbelés d'abord, et depuis les années 90 par un mur métallique. Pourtant, l'opiniâtreté des candidats à l'émigration laisse à cette frontière une certaine porosité, comme le démontrent quelques chiffres : les estimations du nombre de clandestins centraméricains aux Etats-Unis vont de six à neuf millions,24 dont la moitié au moins seraient mexicains, et selon le CONAPO (Consejo Nacional de Población, organisme mexicain), plus de 600.000 clandestins principalement centraméricains, seraient rapatriés chaque année dans leurs pays d'origine25

21Une photographie de presse a été publiée à plusieurs reprises pour illustrer ce problème de société.26

Un grupo de immigrantes ilegales salta la barrera de la frontera con E.E. U.U. Desde Tijuana (México).

22Elle forme un rectangle plus large que haut, coupé en deux par l'oblique de la clôture métallique,27 chevauchée par cinq ou six jeunes hommes vêtus de chemisettes ou tee-shirts, jeans et tennis. Dans la moitié supérieure, le ciel uniforme et serein ; dans la moitié inférieure, le grillage hostile. Les corps en mouvement font charnière entre les deux ; quelques autres candidats à l'évasion, dans le coin inférieur droit, regardent, attendent peut-être leur tour. Aucun autre élément de décor. Notons que le point de vue adopté est mexicain : l'objectif du photographe, placé en avant et à droite du mur, se trouve en territoire mexicain, et l'on ne peut qu'imaginer les Etats-Unis, protégés de la vue même, dans le lointain sur la gauche : les trous circulaires de la clôture ne laissent rien percevoir de ce qui attire les fuyards et, de ce fait, laissent libre cours à tous les mirages… Certes, cette organisation de l'image est conforme à l'orientation conventionnelle du Mexique et des Etats-Unis sur les cartes de géographie. Mais le photographe pouvait, en se plaçant en face, mettre le grillage à sa droite et ainsi inverser le mouvement du passage, conformément à l'axe directionnel de l'Histoire et du progrès.28 Aussi n'est-il pas interdit de voir une régression symbolique dans le mouvement de droite à gauche, en même temps que l'oblique descendante de la clôture semble ramener les clandestins vers le sol mexicain et leurs problèmes de survie… sans intervention de la “ migra ”.29 C'est ce que précise, d'ailleurs, la légende : “Estrellados contra el muro del norte – el 80% de los ilegales que cruzan a Estados Unidos son devueltos a México en menos de 72 horas ” –.

23Une autre photographie30 illustre le même thème avec des moyens différents qui, pour être plus explicites, me semblent moins expressifs : le rectangle de la photo est barré de haut en bas par une dizaine de gros poteaux ; au premier plan, de dos, quatre personnages, hommes et femmes, regardent par les interstices l'étendue déserte où l'on aperçoit au loin un véhicule, celui de la patrouille frontalière, selon la légende. L'impression d'ensemble est celle d'une prison dont les occupants ne semblent pas prétendre sortir, comme si le paysage désolé entrevu démystifiait le mirage et les en dissuadait. Dans les deux cas cependant, loin du désordre révolutionnaire, le mur s'impose comme une norme violente dans le cliché, le partage en deux plans clairement délimités, établit un ordre à respecter, c'est-à-dire aussi à transgresser.

24Pour terminer par l'“image fabriquée”, comme nous avons commencé, voyons comment un dessinateur français non impliqué, Plantu en l'occurrence, représente le “ mur ”31

Dibujo de Plantu.

25S'adressant à des lecteurs français qui n'ont qu'une connaissance lointaine de la question, il doit la leur faire comprendre avec ses propres instruments, la stylisation et le stéréotype : il ne montre pas de jeunes hommes – dans les faits candidats majoritaires à l'émigration clandestine – mais une jeune femme en jupe, nattes et “rebozo” vaguement folkloriques, portant un enfant qui souligne la tragédie humaine. Il a substitué au mur une barrière douanière, plus explicite pour le lecteur européen, tandis que, sur le panneau publicitaire, la forme de la bouteille est polysémique : avec son inscription “USA” c'est une métonymie évidente du pays situé de l'autre côté de la frontière ; mais elle symbolise aussi de façon limpide l'“americain way of life”, la richesse et la consommation accaparés, opposés aux besoins non satisfaits à sa porte : “Vous avez soif!!!” On remarquera que, de nouveau, l'axe directionnel est dirigé de gauche à droite, de l'avant vers l'arrière, du Mexique vers les Etats-Unis ; les signaux spatiaux, la flèche de “Vous avez soif” et le “Défense d'entrer” de la barrière, se contredisent, traduisant ainsi de façon lumineuse, l'opposition entre l'invite à la consommation, la libre circulation des marchandises et le blocage des personnes.

Pour conclure

26revenons à notre point de départ. L'expression du vaste mouvement dans le temps et l'espace qu'est la migration, au moyen de l'image saisie au vol par l'objectif du photographe ou par le crayon rapide du dessinateur,32 pouvait sembler une gageure. Comment l'instant immobilisé pourrait-il dépasser ses limites, montrer les divagations dans l'espace physique, temporel et mental de ceux qui abandonnent tout pour partir à la recherche d'une vie meilleure?

27S'arrêter à ces objections serait oublier que le langage iconographique, tout comme le langage linguistique, ajoute à sa valeur dénotative une forte charge symbolique. Il suffit de penser aux résonances de la photographie de presse pour s'en convaincre. Il dispose, à cet effet, d'instruments variés, dont j'ai essayé de donner quelques exemples, sans les épuiser. Comme le scripteur choisit, d'instinct ou délibérément, ses mots, ses formes, son style, le chasseur d'images “enregistrées” ou “fabriquées” puise dans un registre sémantique et culturel, prend, rejette, organise. Et l'“objectif” de l'appareil photo n'est pas plus objectif,33 face au réel vu, que l'œil subjectif du plasticien.

28Le vocabulaire iconographique propose d'abord des signes élémentaires, qui introduisent une dynamique dans l'image fixe, tels que ceux qui apparaissent dans mon titre : des pieds, des trains, métonymies du départ, du voyage, de l'errance ; le mur qui arrête ce mouvement. Pour atténuer la polysémie de ces signes, d'autres codes, moins immédiatement compréhensibles, apportent des précisions : le code vestimentaire fournit des indications sociologiques, voire géographiques ou historiques : le “petate” ou les baluchons du déménagement, les “huaraches” de la misère, le costume paysan ou le jean, le “rebozo” mexicain, la casquette militaire… Les absences prennent aussi un sens, par exemple pour les clandestins, voyageurs sans bagages, qui sautent le mur dans le plus grand dénuement. Le code culturel, statue, panneau routier, bouteille de soda, a une fonction semblable. Plus subtilement, certains éléments sont capables de suggérer l'écoulement du temps dans l'image fixe : l'axe directionnel de la marche, les ombres qui rappellent le mouvement des astres, ailleurs la présence d'une pendule… A ces signes extérieurs s'ajoute le code gestuel, le mouvement de la marche, d'abord, mais aussi les expressions des visages et des corps, l'épuisement, l'anxiété, le courage, tout ce qui, à travers l'individu représenté, interpelle le spectateur, introduit la narrativité dans l'image et rend son humanité à l'aventure collective.

29Là encore, le recours à l'ellipse enrichit l'interprétation du halo de la connotation : si on ne voit rien de l'expression de personnages vus de dos leur force de suggestion n'en est que plus grande, par la liberté qu'elle laisse à l'observateur. Mais, de façon moins immédiatement perceptible, interviennent alors les règles de construction de l'image qui ont une grande part dans son fonctionnement symbolique, principalement le point de vue et le cadrage.

30L'emplacement du photographe – et virtuellement celui du dessinateur – structure l'espace et participe au sens de l'image : intime à hauteur de personnages accroupis et enfermés sur eux-mêmes, épique lorsqu'elle s'ouvre sur l'infini inconnu du hors champ. La rhétorique de l'image dispose d'autres variables qui contribuent à orienter la lecture : choix de l'angle, plongée ou contre-plongée ; cadrage en plan large ou en gros plan ; plus ou moins grande profondeur de champ ; netteté ou flou des différents plans, auxquelles il faut ajouter la mise en page des éléments iconographiques : équilibre rassurant de la composition ou asymétrie déstabilisante, ordre ou désordre, ouverture ou fermeture. Au désordre vital du toit du train, par exemple, s'oppose le vide angoissant de la ville à conquérir ou la partition instaurée par la ligne agressive du mur entre le licite et l'interdit.

31Certes, l'image a une fonction référentielle en ce qu'elle montre des objets du réel. On sait, pourtant, que son créateur, le photographe comme le plasticien, dispose de bien des moyens pour imprégner ses représentations du réel de son interprétation personnelle ou, mieux encore, pour s'ouvrir à l'imagination du lecteur par l'ellipse, la suggestion, l'ambiguïté, la poésie en somme.

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Nota al final

1 J’utilise ici la distinction faite par l’ouvrage très utile de JOLY, Martine: Introduction à l’analyse de l’image, Paris, Nathan Université, collection 128, 1993., p.31. Ces termes doivent cependant être nuancés puisque, on le sait, l’ “ image enregistrée ” qu’est la photo est également, sinon fabriquée, du moins plus ou moins manipulée par la technique, le cadrage, le point de vue, etc. Si le livre de M. Joly est essentiellement théorique, on utilisera utilement pour les applications Petite fabrique de l’image, Paris,Magnard, 1989.
2  1852-1913 ; provincial, en 1887, Posada installe son atelier de graveur à Mexico et y joue un grand rôle d'information et de critique : illustration de “corridos”, de “beaux crimes” ou d'événements politiques. Il s'est rendu célèbre par ses personnages réels ou inventés métamorphosés en “calaveras”. Il a collaboré à de nombreux périodiques. Le dessin étudié, non daté, est sans doute de la période de maturité de l’auteur, fin du XIX° siècle ou début du suivant. J’utilise l’album Posada’s popular mexican prints273 cuts by José Guadalupe Posada selected and edited by Roberto Berdecio and Stanley AppelbaumNew York, Dover Publications, inc. 1972., p. 87 et 147 pour les références.
3 On a là un stéréotype du déplacement et de la migration : un dessin de Ahumada, par exemple, qui dans La Jornada du 29 juillet 1990, illustre une marche paysanne pour la terre, représente des traces de pas, dirigées obliquement de bas en haut et de gauche à droite vers un horizon gris, et qui dessinent le mot “ tierra ”.
4 On a là un stéréotype du déplacement et de la migration : un dessin de Ahumada, par exemple, qui dans La Jornada du 29 juillet 1990, illustre une marche paysanne pour la terre, représente des traces de pas, dirigées obliquement de bas en haut et de gauche à droite vers un horizon gris, et qui dessinent le mot “ tierra ”.
5 Communications n°4, Paris, Seuil, 1964.
6 José Guadalupe Posada : Ilustrador de la vida mexicana, México, Fondo editorial de la Plástica mexicana, 1963, cité dans Posada’s popular, op.cit, p. V.
7 Important pèlerinage qui vénère une statue du Christ, laquelle serait apparue au XVI° siècle –lors de la “ conquête spirituelle ” des indigènes- dans une grotte liée au culte pré-hispanique de Tezcatlipoca.
8 Agustín V. Casasola (1874-1932) a travaillé pour de nombreux journaux mexicains, dont le célèbre El Imparcial, avant de fonder en 1912 la première agence de photographie mexicaine ; il fut le plus important photographe de son temps –fin du porfiriat, période révolutionnaire et post-révolutionnaire. Son “ Archivo ” a été publié par ses fils sous le titre Historia gráfica de la Revolución Mexicana (1910-1970), México, Ed. Trillas, 1973, 10 vols. La photo que je commente ici est une carte postale éditée par l’ “Archivo ”.
9 Long châle rectangulaire
10 JOLY Martine, op. cit. p. 31. Sur ce point, on pourra lire La Chambre claire de Roland Barthes, Paris, Gallimard, 1980.
11 MONSIVAIS, Carlos, “ Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX ” in Historia General de México, México, El Colegio de México, 1976, p. 332-333.
12 RUFFINELLI Jorge, “ Trenes revolucionarios. La mitología del tren en el imaginario de la Revolución ”, in Revista mexicana de sociología, México, Instituto de Investigaciones sociales/UNAM, ab.jun.1989, p. 285-303.- p. 292.
13 RUFFINELLI, op.cit ., p. 291.
14 On pourra voir deux exemples d'œuvres de Velasco dans le catalogue de l’exposition du Petit Palais, Soleils mexicains, édition Paris musées / CONACULTA, INAH-INBA, 2000, p. 87 et 110-111.
15 Jefes, héroes y caudillos, Archivo Casasola, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 70. Un petit album, Agustín. V. Casasola, de la collection Photopoche, Paris, Centre National de la Photographie, 1992, montre surtout des photographies de la période post-révolutionnaire. Citons encore, BRENNER, Anita: La Revolución en blanco y negro, México, Fondo de Cultura Económica, 1985, illustré de très nombreuses photographies; mais elles sont de mauvaise qualité, et non attribuées à leurs auteurs.
16 Hugo Brehme (1882-1954) voyagea dans toute l'Amérique latine avant de se fixer en 1905 à Mexico, où il ouvrit un studio photographique renommé, et où il mourut. Il fut surtout un peintre de paysages. Fotografía latinoamericana desde 1860 hasta nuestros días, Madrid, ediciones. El Viso, 1982, p. 361-362, et pour la photographie p. 143.
17 Hugo Brehme (1882-1954) voyagea dans toute l'Amérique latine avant de se fixer en 1905 à Mexico, où il ouvrit un studio photographique renommé, et où il mourut. Il fut surtout un peintre de paysages. Fotografía latinoamericana desde 1860 hasta nuestros días, Madrid, ediciones. El Viso, 1982, p. 361-362, et pour la photographie p. 143.
18 Le portrait du Che en béret de Korda est célèbre.
19 Certaines sont également perceptibles dans le format recadré, mais on observe que le tirage permet de jouer sur les contrastes des noirs et blancs pour les gommer.
20 “La chose a été là”, “ça a été” dit Barthes à propos de la photographie de sa mère petite fille, La chambre claire, op. cit. p. 120. Et M. Joly ajoute que la photo “donne à l'image la force de la chose même et provoque l'oubli de son caractère représentatif”. Op. cit. p.32.
21 Fotografía latinoamericana…, op. cit. p. 130.
22 “Gran cantidad de gente en tumulto o en desorden, en particular el movimiento revolucionario mexicano”: Diccionario del español usual en México, México, El Colegio de México, 1996.
23 325 en 1999, davantage l'année suivante selon La Jornada du 20 septembre 2000.
24 La Jornada, 20/9/2000 et 30/4/2001.
25 La Jornada, 27/5/2001.
26 El País, Madrid, 25/4/1996, sur un article intitulé “Inmigración ilegal, estrellados contra el muro del norte”.
27 Un article du quotidien mexicain La Jornada (10/9/2001) précise que ce mur est fait des plaques métalliques qui ont servi de pistes d'atterrissage aux avions de l'OTAN lors de la guerre du Golfe. Cet article est consacré à un photographe  de Tijuana (Mexique), qui a choisi l'émigration clandestine pour thème: “Retrata Xólotl Salazar la tragedia de los inmigrantes”
28 Rappelons notre commentaire de la gravure de Posada, ainsi que les lignes de fuite des photos de Casasola.
29 La patrouille de surveillance de la frontière.
30 La Jornada, 3 août 2001.
31 Le Monde diplomatique, juin 1980.
32 Bien entendu, on pourrait étendre cette réflexion au langage pictural.
33 Qui n'a pas cadré un “joli” paysage de manière à supprimer des fils télégraphiques, pourtant bien présents, mais jugés vulgaires ?
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Jacqueline Covo-Maurice, « Des pieds, des trains, un mur. Les représentations iconographiques des migrations au Mexique », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 6 | 2003, Publicado el 02 marzo 2006, consultado el 25 junio 2017. URL : http://alhim.revues.org/759

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Autor

Jacqueline Covo-Maurice

Université de Lille 3 - CREATHIS

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