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La Cinelandia carioca : una utopía ciudadana

Paulo Antonio Paranaguá

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1En América Latina, la exhibición en las salas ha perdido hoy su papel central en la economía cinematográfica y ha quedado reducida a un vestigio del pasado. El proteccionismo que aseguró una cuota de pantalla a la producción nacional parece tener los días contados. El consumo latinoamericano de películas pasa por otros canales y soportes, cambiando las formas de diálogo y socialización. La perspectiva histórica obliga a reconsiderar y a reintroducir en el análisis aspectos antes subestimados. La demografia muestra que no han pesado tanto las dimensiones reducidas del mercado de los países de América Latina aisladamente, sino el proceso de urbanización. La existencia de ciclos regionales en el primer tercio del siglo XX ha provocado la ilusión de que la producción podía seguir atomizada en las provincias, aunque esas experiencias, a veces de corte familiar o puramente municipal, no tuvieron ni continuidad ni a menudo trascendencia más allá de sus estrechos límites. De la misma forma que el nomadismo de la exhibición primitiva tuvo que ceder el paso a una centralización de la distribución, la producción exigía una mínima concentración de recursos humanos y materiales. Asimismo, la presencia o ausencia de una tradición teatral favoreció o perjudicó el desarrollo de la nueva atracción.

2La escasa urbanización de principios del siglo XX se vió compensada, a efectos de la implantación del espectáculo cinematográfico, por la alta cuota de cosmopolitismo de las ciudades. La mitad de los habitantes de Montevideo en 1908 era extranjera (entre la población rural del Uruguay, la extranjería era de apenas 4%). En la Argentina de 1914, los extranjeros representaban casi el 30% de la población, un porcentaje sin parangón en el mundo. En Brasil, entre 1891 y 1910, años de la penetración del cine, el 30% del aumento de la población era producto de la inmigración. América Latina recibió 13 millones de europeos entre 1870 y 1930 (algo más de la mitad se estableció definitivamente). La oleada se concentró fundamentalmente en Brasil, Argentina, Uruguay y Cuba. Al principio, la mayoría venía de Italia, luego de España y Portugal, en menor escala de Europa central y oriental, así como de Medio Oriente y Extremo Oriente. Una segunda oleada de inmigrantes europeos se produjo después de la Guerra de España y sobre todo de la Segunda Guerra Mundial. México recibió el mayor número de refugiados españoles, seguido por la Argentina, aunque fuera a reganãdientes. Aparte de Argentina y Brasil, Venezuela atrajo una parte apreciable de los inmigrantes de posguerra.

3Hacia 1900, Buenos Aires había dejado de ser una gran aldea. La Argentina era una próspera exportadora de productos agropecuarios y Buenos Aires la principal metrópoli latinoamericana, con más de medio millón de habitantes : el magnífico Teatro Colón, inaugurado en 1908, disponía de 3.750 butacas. Si bien la única capital capaz de rivalizar con Buenos Aires (664 mil habitantes en 1895) fuera Río de Janeiro (430 mil en 1890), en 1909 el Teatro Municipal fue proyectado para 1.739 espectadores (la reforma de 1937 amplió las localidades a 2.205) 1  : la diferencia de capacidad revelaba la jerarquía de las dos ciudades. Ciudad de México (345 mil en 1900) apenas superaba entonces la mitad de la población porteña. Seguían Santiago de Chile, Montevideo, La Habana, luego Lima y Bogotá, un total de solamente ocho ciudades con más de cien mil habitantes. Aunque la capital concentrara 29 % de la población en Uruguay, 17 a 15 % en Argentina y Cuba, la realidad era muy distinta en el resto del continente, predominantemente rural : los capitalinos eran el 3 % de los brasileños y el 2,5% de los mexicanos. La demografía ayuda a entender a la vez el nomadismo de los primeros exhibidores y los polos o ciclos regionales de producción fuera de la capital.

4No obstante, el siglo del cine coincide en América Latina con una explosión demográfica y una urbanización acelerada. Hacia 1930, Buenos Aires tiene más de dos millones de habitantes, Río y México superan el millón, São Paulo no anda demasiado lejos. El crecimiento ya no se explica solo por la inmigración, sino por la variación de los índices de natalidad y mortalidad. El proceso de urbanización resulta de migraciones internas (estimulado en algunos casos por la violencia en el campo). Al cosmopolitismo de principios de siglo suceden el nacionalismo y el populismo, sin que la idealización del desarrollismo sea incompatible con una añoranza de la provincia, perceptible en tantas películas. El siglo XX termina con grados de urbanización superiores al 80% en Argentina, Uruguay, Brasil, Chile y Venezuela, superiores al 70% en México, Cuba, Perú, Colombia y Puerto Rico. Pero los lazos colectivos surgidos en los vecindarios a escala humana de la primera fase del proceso, han sido a menudo reemplazados por una desintegración del tejido urbano, producto del caótico crecimiento. La urbanización descontrolada ya no estimula como antaño nuevas formas de sociabilidad, sino el repliegue doméstico y la segmentación territorial, favorables a la televisión. Unas treinta ciudades superan el millón de habitantes. México se ha vuelto la mayor urbe del planeta, São Paulo, Río de Janeiro y Buenos Aires completan las cuatro ciudades latinoamericanas situadas entre las ocho más pobladas del mundo. Nuevas megalópolis se están gestando alrededor de Caracas, en el eje Río-São Paulo, en el Río de la Plata e incluso a ambos lados de la frontera con Estados Unidos. El grado de urbanización de América Latina pronto será superior al de todas las demás regiones, Europa inclusive. Para el año 2025, las proyecciones preven 777 millones de latinoamericanos; dos tercios hablarán el castellano, un tercio seguirá prefiriendo el portugués. Brasil continuará siendo el país más poblado, seguido por México y Colombia, que debería sobrepasar a la Argentina2.

5Así como el comercio cinematográfico acompañó en buena medida el ritmo de la urbanización, la inmigración tuvo un papel fundamental en la organización de la exhibición, la distribución y la producción. En contra de lo que podría suponer el frecuente fetichismo de la técnica, no faltaron voluntarios detrás de la cámara. Fotógrafos, empleados de tiendas de novedades fonográficas o fotográficas y laboratoristas, se convirtieron en cinematografistas sin excesivo esfuerzo. Los empresarios de diversiones circenses, de atracciones de distinto tipo y espectáculos teatrales tampoco tuvieron demasiada dificultad en incorporarse a la exhibición, a la producción, o a las dos, y los más avezados a la distribución. En cambio, la progresiva superación de espectáculos basados en vistas documentales por narraciones argumentales de complejidad y amplitud crecientes chocaron con la relativa escasez de autores e intérpretes. Durante casi todo el siglo XIX y buena parte del XX, los principales teatros de América Latina presentaban grupos foráneos en gira. La estabilización del teatro vernáculo, incluso en su vertiente popular, tardó y quedó limitada a algunas ciudades. ¿Acaso no resulta sintomático que Buenos Aires, Río de Janeiro, México, La Habana, las principales cunas del teatro latinoamericano y del género chico criollo, sean también las sedes de los principales estudios de la primera mitad del siglo XX ?  ¿Acaso no hay una relación directa entre la creación del Teatro Brasileiro de Comédia y la compañía cinematográfica Vera Cruz (1949) por el mismo grupo de empresarios paulistas de origen italiano ?

6La consolidación de los principales géneros fílmicos, el melodrama y la comedia, ambos con fuertes ingredientes musicales, también está vinculada a la tradición teatral latinoamericana, independientemente de sus orígenes en Europa y Hollywood. El cine mudo, carente de continuidad, exploró otros géneros, como el filme policíaco, el de aventuras, el histórico, que siguieron existiendo, pero sin amenazar el predominio del melodrama y la comedia. Tampoco puede menospreciarse la estrecha relación, algunas veces la filiación directa, entre el teatro moderno y los movimientos de renovación cinematográfica a partir de los sesenta. Tanto el teatro nacionalista como las obras de Nelson Rodrigues alimentan el Cinema Novo brasileño3. Las novedosas dramaturgias del teatro independiente porteño estimulan el Nuevo Cine argentino. En Cuba, la búsqueda dramatúrgica del cine posrevolucionario encuentra sus antecedentes en Teatro Estudio (1958), así como los balbuceos prerrevolucionarios se habían inspirado en figuras del viejo Teatro Alhambra. En Venezuela, Román Chalbaud, precursor del auge productivo de los setenta, tiene un pie en el teatro y el otro en el cine, así como José Ignacio Cabrujas está entre la nueva dramaturgia teatral y la invención de una dramaturgia televisiva. En Colombia, el Teatro Experimental de Cali, dirigido por Enrique Buenaventura, crece en el mismo ambiente que el cineclub del crítico y escritor Andrés Caicedo (integrante del TEC) y los cineastas Luis Ospina y Carlos Mayolo4. En cambio, en México, las dificultades de renovación de la pantalla quizás tengan correlación con el tardío dinamismo en las tablas.

7La idealización de las virtudes campestres alterna en el cine mudo con la exaltación de la urbe moderna. Aunque el espectáculo cinematográfico sea una manifestación por antonomasia de la modernidad, las películas parecen empeñadas en prolongar e ilustrar la incipiente tradición local. El crecimiento de las ciudades latinoamericanas a principios del siglo XX va a originar otra clase de idealización, contrapuesta a la anterior, une especie de utopía urbana. En Brasil, tal mentalidad se refleja en la futurista cinta São Paulo, a symphonia da metrópole (Rodolpho Rex Lustig y Adalberto Kemeny, 1929), así como en la inserción de la exhibición dentro del proyecto urbanístico de Río de Janeiro. El espectáculo cinematográfico va a ocupar un lugar fundamental en la nueva cultura ciudadana.

8La transformación de la modesta corte imperial lusobrasileña en una moderna capital republicana fue obra del alcalde Francisco Pereira Passos, el “ Haussmann tropical ”, que remodeló el centro de Río de Janeiro, derribó el Morro (cerro) del Castelo e inúmeras construcciones para abrir la amplia Avenida Central (hoy Avenida Rio Branco), inaugurada en 1905. Entre la primera y la segunda, hay un desplazamiento de la influencia europea, desde las fundaciones portuguesas a la moda francesa de la Belle Époque. Cuando el empresario valenciano Francisco Serrador proyecta la Cinelandia, en los años veinte, la influencia predominante ha cambiado nuevamente de origen y signo : el Barrio Serrador será una plataforma de norteamericanización de las costumbres y mentalidades cariocas. Quedaría consumada así la ruptura de la capital respecto a sus raíces ibéricas, sucesivamente postergadas por la influencia anglofrancesa y estadounidense.

9Las particularidades de la ciudad colonial portuguesa inscribieron los cambios de hegemonía no solo en la arquitectura sino en el mismo trazado urbano. Mientras la América española desarrolló sus implantaciones a partir de la plaza mayor y el diseño rectilíneo y geométrico de las calles, las poblaciones lusitanas se adaptaron al paisaje, sin planificación predeterminada5. Eso explica la maleabilidad con que Río pudo adoptar distintos centros al calor de la expansión mercantil, sobre todo después del traslado de la corte de Dom João VI, precipitado por la invasión napoleónica de la península. Pereira Passos representa el primer atisbo de urbanización racional, que erradica el relieve indeseado y la presencia de clases sociales subalternas, ambos considerados focos de epidemia. La reforma urbana abre espacios que serán ocupados en particular por los recién llegados inmigrantes, como Serrador. Paradójicamente, gracias a la cultura de masas, este español contribuye a ampliar la esfera de infuencia de Estados Unidos, hasta entonces privilegio de una elite ilustrada (como los conspiradores independentistas de la Inconfidência Mineira, en el siglo XVIII). Sin embargo, el intercambio con Europa no desaparece, sino que se inserta en una relación triangular de mayor complejidad.

10Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 126

11Francisco Serrador Carbonell (Valencia, 8 de diciembre de 1872-Río de Janeiro, 22 de marzo de 1941) se había mudado a Madrid en busca de fortuna cuando todavía era un muchacho, después de perder al padre. La familia estaba dedicada al comercio de pescado. El joven emigra a Brasil en 1887, solo y sin recursos. Después de un tiempo en el puerto de Santos, se instala en Curitiba (Paraná), donde va a prosperar. A partir de los comestibles y de un primer quiosco, diversifica su actividad : el Frontón Curitibano organiza torneos y presenta a pelotaris traídos del País Vasco. Luego los espectáculos importados son el circo y las corridas de toros, en una arena construida en la capital del estado de Paraná. El Club Cervantes mantiene el vínculo con la península y favorece una nueva diversificación : juego, fiestas, zarzuelas. Serrador y sus socios (uno de ellos, su paisano Manuel Laffite Busquets) alquilan diversos teatros y finalmente crean el Parque Coliseu o Coliseu Curitibano (1902), un parque de diversiones que pronto presenta proyecciones cinematográficas al aire libre (1904). Los dos valencianos importan películas europeas, distribuídas en Curitiba y en los estados aledaños. Pronto entran en competencia y conflicto con Marc Ferrez (instalado en Río) por la representación de Pathé Frères y Gaumont. Serrador vive en la capital paranaense diez años, allí llega a tener cuatro cines (aparte del Coliseu), se casa y nacen sus ocho hijos. En 1906, se traslada a São Paulo, muy distante aun de ser una metrópoli industrial. Inaugura el Bijou Théâtre, con programas de la Vitagraph, Triangle, Biograph y Nordisk. Siguen otros cines en São Paulo (Santana, Royal, Radium, Iris, Braz-Polyteama), Campinas y Santos (Coliseu Santista). Entre 1907 y 1911, el estado de São Paulo adquiere 150 establecimientos de entretenimiento6. El investigador Vicente de Paula Araújo divide la historia del espectáculo en São Paulo en antes y después de Serrador7. En sociedad con el cinematografista Alberto Botelho, Serrador empieza a producir noticieros (1907).

12En 1910, Francisco Serrador abre su primera sala en la capital de la república, el Chantecler, y se asocia al italiano Paschoal Segreto, el principal empresario del sector de diversiones en Río de Janeiro. El exhibidor valenciano está presente en la Belle Époque carioca, caracterizada por un primer auge de la producción local y sobre todo por la expansión y consolidación del comercio peliculero, que deja atrás la fase de nomadismo y precariedad. Serrador produce entonces películas “ cantantes ” (1908-1910) y funda la Companhia Cinematográfica Brasileira (1911, Companhia Brasil Cinematográfica a partir de 1917), que terminará controlando cuatrocientas salas en todo el país, el primer trust digno de ese nombre en el sector del ocio, capaz de atraer las inversiones de capitalistas y particulares. Francisco Serrador asume un papel equivalente al de Max Glücksmann en Buenos Aires, exactamente en la misma época. Otros circuitos tratan de imitar el modelo de Serrador, pero no perduran.

13Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 128

14La biografía oficial de Serrador lo presenta como un “ visionario ” que pretende construir rascacielos en Río desde la década de diez, aunque durante años solo encuentre el desinterés y la incredulidad de los capitalistas. El Teatro Municipal no había desplazado el centro de la ciudad, hasta entonces situado alrededor de la estrecha rua do Ouvidor. Entre el Municipal y el mar, donde antes se elevaba el Convento da Ajuda, Serrador inaugura el Parque Centenario, que acoje la primera feria del Distrito Federal (1918). Para ello, la Companhia Cinematográfica Brasileira compró un terreno de 1.800 metros cuadrados, en el extremo de la Avenida Central, al borde del mar, un sector ocupado por edificios importantes como el mencionado Teatro Municipal, el Palacio Monroe (sede del Senado), la Biblioteca Nacional, la Escuela (luego museo) Nacional de Bellas Artes y la Cámara Municipal entonces en construcción. A esas monumentales edificaciones de la elite europeizada, Serrador va a añadir la infraestructura capaz de proveer la vida y animación de la cultura de masas. La Cinelandia va a desplazar el epicentro metropolitano, desde la rua do Ouvidor, hasta entonces la vidriera de todas las importaciones (marco de la primera proyección pública), hacia la amplia esplanada de la plaza Marechal Floriano, punto de irradiación de las modas importadas de Estados Unidos.

15Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 129

16El proyecto del Quarteirão Serrador era algo más que un ambicioso emprendimiento inmobiliario y comercial. Representaba una nueva utopía ciudadana, en donde los rascacielos (de ocho pisos...) coexistían con un centro urbano capaz de integrar a la comunidad por medio de las diversiones y la convivencia. Un sueño urbanístico que la necesidad de rehabilitación de ciertos centros metropolitanos a finales del siglo XX quizás nos ayude a entender en su optimista modernidad. En 1921, el empresario hace un largo viaje de tres años, a Europa y Estados Unidos, para garantizar la importación de películas y visitar estudios (en Hollywood, Francia y Berlín). De paso, lleva la versión recién filmada de la ópera de Carlos Gomes, O Guarani (Alberto Botelho, Carioca Filmes, 1920), que nadie se habría dignado siquiera a ver…8

17El sueño se materializó en una serie de cines, varios del mismo Serrador (Capitólio, Glória e Império, inaugurados en 1925; el nuevo Odeon, 1926), junto al ya existente Palácio, a los que se sumaron el nuevo Pathé Palace (de los Ferrez, 1928), el Alhambra (de Serrador, 1932), Rex, Río, Plaza, Metro (de la MGM) en los años treinta, y el Vitória (1942). Pero el proyecto incluía también teatros, un hotel, tiendas, confiterías, bares y restaurantes, edificios de oficinas, etc. El modelo era la Broadway - nombre adoptado luego por el cine Capitólio, con 1.400 localidades -, que Serrador conoció personalmente durante su larga estancia estadounidense. Así como en Nueva York, los teatros de Río de Janeiro combinaban los espectáculos en la escena y en la pantalla. Se dice que en 1935 el empresario aún intentaba, sin éxito, convencer a los inversionistas de la necesidad de construir asimismo un “ Hollywood brasileño ”. Con ese objetivo, compró un terreno en Corrêas, cerca de Petrópolis9.

18El impacto en las costumbres fue notable : ¡ la llegada del hot dog, el perrito caliente, fue todo un acontecimiento !10 A pesar de la americanización ansiada y realizada, la Cinelandia mantuvo un indudable cosmopolitismo : la producción europea siguió contando con el apoyo de los Ferrez y el cine Pathé, Europa dominó durante mucho tiempo el escenario del Teatro Municipal y las tablas presentaron los espectáculos populares o cultos de los artistas nacionales. Junto a los ritmos de moda importados, los locales del barrio cumplieron su papel en la difusión de la música brasileña, multiplicada por la industria discográfica y la radiofonía. De la misma manera, en Buenos Aires, alrededor de los cines de las calles Corrientes y Lavalle se concentraron el espectáculo porteño, la música ciudadana y las películas importadas, en una permanente confrontación de lo nacional y lo foráneo. El cine sonoro y los desfiles de las escuelas de samba (a partir de 1932) consolidaron el prestigio de la Avenida Rio Branco y la Cinelandia en la década de treinta. Aun en vida del empresario valenciano (naturalizado brasileño a los 67 años), se construyeron el Teatro Serrador y un rascacielos de veinte pisos, el edificio Francisco Serrador, inaugurado después de su muerte. El Teatro Serrador abrió sus puertas en 1940, con Maria Cachucha, una pieza del exitoso autor de Dios se lo pague, Joracy Camargo, interpretada por la máxima estrella de la época, Procópio Ferreira.

19Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 131

20El proceso fue largo y complejo. El gigantesco proyecto original de Serrador fue implementado apenas parcialmente. Las ilustraciones de su biografía oficial muestran un gusto barroco y grandilocuente, Art Nouveau, digno de un Gaudí, pero esos diseños no salieron de los planos. Así como los primeros rascacielos tuvieron que limitarse a ocho pisos, la capacidad de las salas y su dedicación al cine estaban condicionadas por las limitaciones del mercado, a su vez dependiente de una estructura social que a duras penas se desvencijaba de la herencia esclavista : la tardía abolición (1888) no revirtió de golpe la dinámica excluyente de la sociedad brasileña. En 1924, según una revista especializada, había 30 mil espectadores cinematográficos semanales en Río de Janeiro11. Durante años hubo una oscilación en los planes. Los “ palacios del cine ” construidos en Norteamérica después de la fase inicial del nickelodeon rebasaban la capacidad de la clase media carioca. En lugar de apostar a una masificación del público, Serrador y otros exhibidores de la Cinelandia parecían preocupados en atraer a la elite de los barrios residenciales. Resultado : aun con un número de localidades modesto comparado a los nuevos parámetros de Estados Unidos, las salas pronto optaban por el espectáculo teatral, que de prólogo de las películas acababa por conquistar la exclusividad. El aseo, el aire acondicionado, el confort e incluso el lujo de las nuevas instalaciones no lograban competir con las viejas salas del otro tramo de la Avenida Rio Branco. Tampoco tenían clara la estrategia las empresas hollywodienses representadas en Río de Janeiro. Antes de que optaran por la asociación con Serrador, el proyecto les parecía inadecuado, por mezclar el cine con otras formas de entretenimiento. El creador de la Cinelandia reconocía la importancia del comercio peliculero, pero lo insertaba en una visión del ocio y las diversiones integrados en un solo espacio, heredada de las grandes exposiciones y Luna Parks característicos del cambio de siglo. Asociada a Serrador, la Paramount va a imponer la fórmula exclusivamente cinematográfica, compuesta por el noticiero, el dibujo animado y el largometraje. Asociado a la Metro-Goldwyn-Mayer, el empresario español va a emprender la reforma del Palácio-Teatro, con capacidad para 3.200 espectadores. La situación solo se va a decantar con el advenimiento de las películas sonoras, después de una lenta adaptación de los exhibidores a las normas técnicas12.

21Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 132

22Atribuirle a Serrador consideraciones puramente mercantiles sería desconocer las formas y ámbitos de sociabilidad característicos de las primeras urbes de la era moderna. La arquitectura del centro histórico de su Valencia natal conserva excelentes testimonios del cruce de intercambios comerciales y sociales, propicio al surgimiento de una nueva mentalidad, contrapuesta a los espacios tradicionales de la Iglesia. A pesar de los estragos del tiempo, la Cinelandia todavía muestra a un lado y otro de la esplanada dos modelos distintos, incluso contrapuestos, de la primera República. Bellas Artes, Biblioteca Nacional, Supremo Tribunal, enmarcados por el Teatro Municipal y el Senado, confieren una dimensión monumental y simbólica a los poderes o atributos de la República oligárquica. Enfrente, los comercios, cines, teatros, cafés y restaurantes ideados por Serrador simbolizan la República burguesa cuya latente contraposición a la primera estallaría con la llamada Revolución de 1930 y la subida al poder de Getúlio Vargas. Vale la pena recordar que burguesa quiere decir, literalmente, urbana, ciudadana. Frente al modelo autoritario, elitista y excluyente representado por los monumentos de la República oligárquica, la Cinelandia contraponía otro modelo, más democrático, capaz de formar una ciudadanía moderna, a través de las normas de convivencia favorecidas por la alternancia temporal de trabajo y ocio en un nuevo espacio integrado al paisaje urbano. Una utopía, sin duda.

23La segunda ilustración de la biografía oficial de Serrador es el decreto por el que obtuvo la naturalización en 1940. El libro tiene como propósito promover la instalación de un busto del recién fallecido empresario en el mismo corazón de la Cinelandia. Independientemente de saber por qué motivos se naturalizó solo en el umbral de la vida, después de la guerra de España, el documento recuerda su condición de inmigrante, la ideología del self-made man. La expresión “ milagro del trabajo cotidiano ” vuelve reiteradamente en las primeras páginas (9, 17, 20, 21). La sociedad brasileña heredó de una abolición tan postergada, el desprecio por el trabajo manual e incluso el trabajo de manera general. La inmigración tuvo un papel fundamental en el cambio de mentalidad, en la valorización del trabajador y del empresario. Al final de la obra, es evidente la voluntad de descartar la principal crítica que le podían hacer los nacionalistas : “ No fue, sin embargo, Francisco Serrador, apenas un empresario de filmes cinematográficos, un intermediário entre nosotros de las industrias de Hollywood. No lo movieron apenas intereses inmediatistas de lucro facil. ”13 El libro se publica cuando Getúlio Vargas aun es presidente, es decir, en plena Segunda Guerra Mundial, cuando el Estado Novo negocia infraestructuras nacionales a cambio de una mayor presencia de Estados Unidos en todos los ámbitos, inclusive el militar. El populismo busca la modernización, aun a costa de conciliar nacionalismo y dependencia. El libro presenta al creador de la Cinelandia justamente como la encarnación por excelencia de la modernidad. Mientras en Medellín, el productor colombiano Gonzalo Mejía importaba automóviles, Serrador organizaba la primera carrera automobilística, practicaba la equitación, la natación, la esgrima, el tiro al blanco, uniendo así el deporte a la libre empresa como símbolos de los nuevos tiempos14.

24Francisco Serrador y Marc Ferrez en Brasil, Max Glücksmann en la Argentina o los Di Domenico en Colombia15 - todos ellos oriundos de la inmigración europea - son personalidades claves del primer tercio del siglo XX, auténticos pioneros de la transición entre la exaltante actividad artesanal y la ardua continuidad empresarial. En la historiografía latinoamericana, el anacronismo y el romanticismo derivados de la “ política de los autores ” confieren mayor trascendencia a los bohemios con incursiones episódicas en la pantalla respecto a los empresarios que intentaban sentar las bases de una nueva actividad económica. Una extraña sobrevaloración de las nuevas técnicas lleva a veces a darle más importancia a un simple camarógrafo, Eugenio Py, que a su empleador, Max Glücksmann16. En la leyenda dorada del cine latinoamericano, el exhibidor es el “ malo de la película ”. Solamente hoy, al constatar el hundimiento del parque de salas y sus consecuencias fatales para la recuperación o la viabilidad de una producción local, empezamos a percibir la permeabilidad entre los diversos aspectos del fenómeno cinematográfico. Resulta imposible oponer empresarios y artistas frente a un Marc Ferrez, el mayor fotógrafo en actividad en Brasil en el siglo XIX, retratista de la corte sin duda, pero también de muchas otras esferas de la sociedad y regiones del país17. Resulta temerario separar las iniciativas de Max Glücksmann en la distribución de películas para los países del cono sur, de su contribución a la primera industria cultural argentina con capacidad de exportación, la industria discográfica y musical, que difundió por el mundo el primer producto “ manufacturado ” - y mestizo - de América Latina, el tango18. El cine fabricado en Buenos Aires después del advenimiento del sonido empezó en cierta medida como un derivado de la radiodifusión y la música porteña.

25La apreciación de la mentalidad empresarial exige mayor reflexión, nuevos matices. La historiografía, contemporánea del auge de la “ política de los autores ”, ha contribuido a ocultar la importancia de los productores. Es cierto que buena parte de los exhibidores prefirieron consolidar su comercio, en lugar de invertir en una problemática industria. Los productores de la primera mitad del siglo carecían a menudo de mayores vuelos y sumergían sus energías o recursos en la aventura de cada película, a veces en una sola (como Gonzalo Mejía con Bajo el cielo antioqueño, 1925). La política cinematográfica se situaba en el mejor de los casos en una perspectiva de sustitución de exportaciones. Hasta cierto punto, ocurrió algo semejante con otras industrias culturales. Ciertas librerías latinoamericanas se transformaron en editoriales cuando la importación de las obras se vió trabada por los conflictos internacionales que prejudicaron la circulación transatlántica. Pero la supuesta incompetencia congénita o el dilentantismo empresarial entran en contradicción con la rápida difusión de la radiofonía, la creación de sólidas empresas de comunicación y la implantación de la industria discográfica. Esta última contó casi desde el principio con capitales extranjeros, sin que ello fuera un obstáculo para que las ondas y el disco transformaran al tango, la samba, el son, las rancheras y el bolero en expresiones nacionales - lo que no eran en absoluto en un primer momento, sino formas de folclore estrictamente localizadas geográfica y socialmente - , con una amplia repercusión en el exterior, incluso más allá del continente. Al contrario del nacionalismo que impregnó a los promotores del cine, la industria musical mantuvo una gran permeabilidad empresarial y melódica con el extranjero. Mayor aun fue la influencia foránea en la implantación de la televisión, estrechamente vinculada a las multinacionales de la publicidad y al modelo comercial norteamericano (en contraposición al modelo estatal europeo). La potencia empresarial desplegada en la pantalla chica contrasta con la fragilidad de los productores de la pantalla grande.

26América Latina hereda de la colonia y sobre todo de la esclavitud modelos de desarrollo basados en la exclusión y no en la inclusión de las mayorías. Las altas tasas de analfabetismo fueron obstáculos para el consumo del cine, desde el período mudo con sus carteles. La industria musical, la radio y la televisión sobrepasaban las barreras que limitaban la construcción de una industria cinematográfica y estaban más “ sintonizadas ”, si cabe la expresión, con el público receptor. La validez de estas consideraciones no resulta apenas de la naturaleza de unas y otras, al fin y al cabo industrias culturales todas ellas. El interés radica en el género que conquistó la fidelidad de oyentes y telespectadores : en ambos casos, fue la ficción, la radionovela y la telenovela, el principal soporte del consumo masivo de ambos medios. El mismo tipo de deseo o aspiración a un imaginario caracterizó, con menor fortuna, a los productores cinematográficos. No faltan elementos que establecen un puente entre radio, cine y televisión. El primer cine sonoro en América Latina fue a menudo un subproducto de estrellas, argumentos y programas radiofónicos. El cubano Félix B. Caignet trasladó él mismo a la pantalla algunas de sus exitosas radionovelas y para ello organizó una compañía de producción. En la Argentina, la productora Lumiton fue fundada por pioneros de la radiodifusión. En Brasil, Edgar Roquette Pinto, pionero de la radio estatal, creó el Instituto Nacional de Cinema Educativo, refugio de Humberto Mauro. A su vez, el mexicano Emilio Azcárraga presidió a la fundación de los estudios Churubusco, antes de dedicarse a Televisa.

27Mientras las relaciones entre radio y cine parecían favorecer a los productores de la pantalla, la televisión surge como un proyecto empresarial alternativo a la industria fílmica, capaz de operar la fusión entre diversión, información y propaganda en un grado superlativo, incluso antes de que la pantalla chica entrara en competencia directa con la pantalla grande. En América Latina, durante los años cincuenta y sesenta, el número de televisores no es capaz todavía de vaciar a las salas de cine; en Brasil, el crecimiento de la exhibición prosigue hasta la década de setenta. Pero desde mucho antes las inversiones se canalizan hacia el nuevo medio, dejando el cine en manos de los principales interesados en rodar las películas, o sea, los mismos cineastas, promovidos a la condición de realizadores-productores (¡y guionistas!) por la “ política de los autores ”, perfectamente compatible con el statu quo hegemónico y la indiferencia de las elites locales. Las utopías de los sesenta tenían patas cortas.

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Notas

1 Evelyn Furquim Werneck Lima, Arquitetura do Espetáculo : Teatros e cinemas na formação da Praça Tiradentes e da Cinelândia, Río de Janeiro, Editora UFRJ, 2000, p. 219.
2 Nicolás Sánchez-Albornoz, La población de América Latina : Desde los tiempos precolombinos hasta al año 2025, Madrid, Alianza, 1994, pp. 133, 139, 141, 152-155, 191, 194-196 y 217.
3 Ismail Xavier, “ Nelson Rodrigues, del teatro a la pantalla ”, Archivos de la Filmoteca n° 36, Valencia, octubre de 2000, pp. 177-201.
4 Andrés Caicedo, Ojo al cine, Luis Ospina y Sandro Romero Rey (eds.), Bogotá, Norma, 1999, p. 159.
5 Sérgio Buarque de Holanda, Raízes do Brasil, São Paulo, Companhia das Letras, 2001, pp. 95 y ss. (la edición original data de 1936).
6 Según la “ biografía autorizada ” por la familia, póstuma, de Gastão Pereira da Silva, Francisco Serrador, o creador da Cinelândia, Río de Janeiro, s.f. [1942-1944  ? ],Vieira de Mello/Empresa de propaganda Ariel, p. 67.
7 Vicente de Paula Araújo, Salões, circos e cinemas de São Paulo, São Paulo, Perspectiva, 1981, 360 p., il.
8 Gastão Pereira da Silva, op. cit., pp. 120-121.
9 João Máximo, Cinelândia : Breve história de um sonho, Río de Janeiro, Salamandra, 1997, p. 92; Gastão Pereira da Silva, op. cit., p. 152.
10 Gastão Pereira da Silva, op. cit., pp. 140-141.
11 Para Todos, Río de Janeiro, 13 de septiembre de 1924, citado por Alice Gonzaga, Palácios e poeiras : 100 anos de cinemas no Río de Janeiro, Río de Janeiro, Funarte/Record, 1996, p. 121. El capítulo “ Cinelândia ” (pp. 113-152) contiene una investigación original sobre la carrera de Serrador y demás exhibidores, desembarazada de la complacencia hagiográfica.
12 En 1933, solamente 658 cines de los 1.683 que tenía Brasil estaban equipados para proyectar películas sonoras (Cine Magazine, Río de Janeiro, 5 de diciembre de 1933, citado por Alice Gonzaga, Palácios e poeiras, p. 152, n. 156).
13 Gastão Pereira da Silva, op. cit., p. 189.
14 Gastão Pereira da Silva, op. cit., pp. 12-13.
15 Jorge Nieto y David Rojas, Tiempos del Olympia, Bogotá, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 1992, 132 p., il.
16 Max Glücksmann presidió la Congregación Israelita entre 1921 y 1942 : Julio Nudler, Tango judío : Del ghetto a la milonga, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, pp. 290-295.
17 Hemos esbozado la filiación y el estudio comparado entre la fotografía primitiva y el cine mudo en Cinema na América Latina : Longe de Deus e perto de Hollywood, Porto Alegre, L&PM, 1985, pp. 30-35.
18 Argentina exporta hoy productos vinculados al tango por 180 millones de dólares, pero podría obtener 400 millones en apenas cinco años, según la consultora Booz Allen & Hamilton. Los 180 millones de dólares equivalen a las ventas anuales de vinos y bebidas alcohólicas; los 400 millones corresponden a la mitad de las exportaciones de carne argentina. El tango mueve 2.000 millones de dólares al año en el mundo (Clarín, Buenos Aires, 10 de diciembre de 2000, citado por la AFP de la misma fecha).
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Paulo Antonio Paranaguá, « La Cinelandia carioca : una utopía ciudadana », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 6 | 2003, Publicado el 21 marzo 2006, consultado el 31 marzo 2017. URL : http://alhim.revues.org/767

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Autor

Paulo Antonio Paranaguá

France Presse Internationale

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