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Entre el color y el terror

Hermes Tovar Pinzón

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1La crueldad de la guerra ha alcanzado en Colombia niveles electrizantes. Todo se torna sonámbulo frente a esos humildes municipios con sus viejas casas, calles y habitantes vencidos por el ingenio de algunas armas que en nada se parecen a las que la ciencia inventó para que Europa se destruyera en dos guerras mundiales o a las desarrolladas por Estados Unidos para soñar con ser los patrones del mundo. Mutilamos aquella puerta y este muro. Mutilamos las flores y las plantas del jardín en donde la única explosión era la de todos los aromas. Herimos las hojas y los tallos del clavel y la yerbabuena o ese árbol que daba sombra. Volvemos cada cosa polvo y desconsuelo gracias a los instrumentos de terror. Al final caravanas de gentes humildes se van sobre los caminos como si fueran un río de incertidumbres. Niños, hombres y mujeres deambulan buscando un refugio en centros urbanos mayores. Hay más de dos millones de refugiados en los últimos cuatro años como resultado de un conflicto que no pasa indiferente a la literatura, al arte, la ciencia y la historia1.

2Estos acontecimientos sintetizados en diversas manifestaciones, entre otras la pintura, son más que el objeto visualizado o narrado. Unos cuadros están llenos de silencio y otros de terror de tal manera que cualquier ser humano reconoce rápidamente la fuerza expresiva de una tragedia múltiple vivida bajo el lenguaje del color, la forma y los símbolos. Fernando Botero ha dicho que sus obras son hechos de la historia nacional. Acontecimientos que a fuerza de repetirse han terminado por ser una parte de la historia. Hechos absurdos y desafiantes de la condición humana y por ello registrados por el lenguaje de las artes plásticas, la escultura, la literatura y la música. Los colores expresan lo que sentimos cuando la frustración nos invade frente a la injusticia de una guerra que mutila piernas, brazos, ojos y lanza al éxodo a miles de niños, jóvenes y familias enteras víctimas de sueños enfermizos y prácticas sicóticas.

3Nadie podrá suponer que estas obras sean meros homenajes a los diversos actores de nuestra vida colombiana, sino más bien la visualización de los graves períodos de la historia nacional. Períodos que podrán ser comprendidos más rápidamente por un mundo que venera más la imagen que la larga descripción de una masacre. Al contrario de aquel cuadro que sirve a los historiadores para conocer el modo como el sistema colonial afirmaba y jerarquizaba sus prejuicios y contribuía a proyectar las relaciones de dominación2, este arte colombiano es la fuerza estética del dolor y de la tragedia de una sociedad que no ha podido encontrar los caminos de la democracia y la convivencia.

4Para confirmar lo anterior, en medio del silencio, repasando las últimas imágenes de la destrucción en los municipios de Roncesvalles, Alpujarra, Colombia, Vegalarga y otros más, llegan hasta la mitad de nuestra desazón los colores, la luz, la ironía y la severidad de seis pinturas de Fernando Botero sobre las desgracias de los últimos cincuenta años. En ellas no valoramos su estética sino los gestos de solidaridad con un dolor tan repetido que ha terminado por volverse color y forma :  “Lo sentí y lo hice”, ha dicho el pintor al querer explicar la razón de uno de sus cuadros. No se trata de reducir la obra de los artistas a las determinaciones y circunstancias de la historia pues la estética dará cuenta de la poética de sus formas. Es evidente que factores heterogéneos confluyen en una obra de arte y lo que hacemos aquí es mirar solo un aspecto, el del contexto social que ha hecho posible estos cuadros llenos de ironía, esperanzas y violencia3. Cuadros que remiten a la regionalización del conflicto, a la idea fragmentada de nación, a la instrumentalización de las clases subalternas y a la construcción simbólica de la igualdad de los derechos ciudadanos.

5El sufrimiento de los colombianos es tan inmenso que apenas hay espacio para morder  el desastre, para dejar que todas las pesadillas se vuelvan luz de una verdad que parece no tener fin :  la violencia. Este lenguaje de luz, forma y color invita a los historiadores del Arte a extender su mirada allí en donde no es posible ser ajeno a la condición humana. La responsabilidad de la estética como crítica tiene que llegar a donde el ser humano es víctima del exterminio y la sinrazón.

6Fernando Botero ha hecho un recorrido por la historia nacional de los últimos tiempos en seis pinturas que resumen no solo los años trágicos vividos por Colombia sino esos círculos de esperanzas, ilusiones y frustraciones que muchos pusieron en marcha después de la segunda guerra mundial y que concluyeron con la gran frustración romántica de una revolución social en América Latina. Una de ellas titulada “Guerrilla de Eliseo Velásquez” afronta la violencia de los años de 1950 en Colombia.

7Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 142

8Se trata de las fuerzas irregulares de Eliseo Velásquez, un campesino como muchos otros que huyeron de la saña del Estado empeñado en destruir todo vestigio de oposición. El cuadro parece más una reunión ingenua de cazadores. No hay agresión en sus rostros sino cierta placidez en medio de la montaña. Los baúles simbolizan un viaje, un trasteo, un abandono, una emigración. El hombre inclinado ante un bulto devela la escritura de un movimiento propio de la arriería del café. La pintura hace recordar que el conflicto que vivimos en la actualidad tuvo un origen, unos actores, unos responsables, y esos campesinos que disfrutan la riqueza natural del ambiente no lo fueron. Fue la decisión del gobierno de Laureano Gómez (1950-3) de convertir sus hogares y sus campos en centros de masacres, y a los 300 o 500 mil muertos en semilla de odios y retaliaciones posteriores. El cuadro recoge la imagen romántica de las guerrillas colombianas de 1950. Campesinos que lucharon para defender sus patrimonios y sus vidas asaltados por fuerzas de “chulavitas” aupadas por el gobierno central y local4. Ninguna persona normal dejó de ser solidaria con estos insurgentes. La obra es una fotografía del éxodo hacia frentes de resistencia que llegaron a tener más de 20 mil hombres en armas5.

9Muy distinta es la representación del conflicto actual. El retrato de  “Manuel Marulanda, Tirofijo”, remite a otra confrontación que no es propia de los campesinos sino de un hombre, un poco sombrío cuyo uniforme,  arma y cantoneras en nada se diferencian de la de cualquier combatiente de una guerra moderna. En la pintura no hay solidaridad con la aventura solitaria de alguien involucrado en la destrucción del bosque y en el desbordamiento de una causa simbolizada en ese rojo que cae sobre el hombro. Este guerrillero es heredero de aquellos viejos combatientes que llevaron a sus trincheras sus patrimonios culturales y sus gestos heroicos los cuales se perdieron en el tiempo para que otros hombres continuaran una insurrección cada vez más alejada de proyectos políticos y compromisos sociales6. Una lucha que ha abandonado los símbolos de la utopía y ha querido hacer de la fuerza un mecanismo de movilización.

10El personaje solitario ironiza el destino de una nación que ha dependido y depende de la vida de un campesino armado sofisticadamente para desafiar al Estado. La pintura está llena de soledad y esconde las contradicciones del sistema político colombiano que no ha podido resolver las razones de una confrontación casi secular. Es la paradoja de un hombre cuya lucha hace más impotentes y confusos a quienes han tenido la responsabilidad histórica de guiar el destino de la nación.

11Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 144

12Los dos cuadros resumen los extremos del conflicto armado en Colombia (1946-2002). La observación cuidadosa de “Guerrilla de Eliseo Velásquez” y  “Manuel Marulanda, Tirofijo”, permiten contextualizar dos formas de  insurrección campesina en Colombia :  la de 1950 y la del 2000. En ellos las armas, las miradas, los ambientes establecen diferencias en la violencia colombiana. En el primero el levantamiento es un éxodo, una emigración, en el segundo, una causa que depende de las armas.

13Creemos que Botero ha querido pintar, no sólo los extremos de un largo camino sino su recorrido, aquello que los colombianos hemos andado entre 1946 y el año 2000. Lo que sucedió entre los tiempos de Eliseo Velázquez, Guadalupe Salcedo, Dionisio Pinto, Pedro Pinzón y miles de combatientes anónimos y los tiempos en que el exterminio y la negación del otro prevalecen sobre la política y sobre la perspectiva de una paz con concesiones mutuas. Es como si hubiéramos vuelto al principio, cuando en 1950 el Estado hizo prevalecer el terror contra gentes inocentes. Sólo que ahora el éxodo no tiene como destino final la resistencia sino que es el comienzo de un proceso de descomposición social :  zonas marginales de refugio, desocupación, economía informal, sistemas de delincuencia, prostitución y pérdida de autoestima. Los extremos han tenido continuidad, por ello el pintor visualiza el ciclo corto, aquellos períodos de conflictos que politólogos, sociólogos e historiadores han llamado las “violencias” y las autoridades “guerras” :  de las esmeraldas, contra el narcotráfico, contra las drogas y contra la delincuencia. Botero recrea en imágenes las más duras y tenebrosas formaciones armadas que alentaron la historia de Colombia en la segunda mitad del siglo XX. En este período el país ha vivido no solo unas guerras campesinas sino otros conflictos anudados en el mundo urbano y semi-urbano :  las llamadas guerra de las esmeraldas de 1960 y 70, la guerra de los narcotraficantes de los años de 1980 y 90 y entre estas manifestaciones criminales, el desarrollo de otra violencia de origen diverso y que se conoce como las masacres de gentes inocentes7. Botero ha completado este universo macabro de la vida cotidiana de los colombianos con otros cuadros sobre la tortura, un recurso al que acuden los Estados para defender los intereses de grupos en el poder y los de los sistemas financieros y políticos internacionales8. Un modo de castigar al que no ha sido ajeno el mundo de la insurgencia.

14Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 146

15En los “Esmeralderos” un río corre  por entre las montañas secas, de unos Andes sobrios y terrosos como si en ellos no hubiera vida. Del río sucio que baja de estas singulares montañas, los hombres sacan pequeñas esmeraldas, cuyo color se insinúa en la gorra y el pañuelo de los mineros. Uno de ellos mira una piedra fina contra el cielo, buscándole su pureza. El cuadro nada tendría de extraordinario si no fuera por los colores grises y los buitres que recubren el trabajo de extraer piedras preciosas y rememoran a los centenares de muertos que bajaban por los ríos para desaparecer en sus aguas o ciénagas o aparecer entre sus piedras o en las arenas de sus orillas. Es la muerte que se apoderó de la vida de quienes se dedicaron a esta actividad.

16Las zonas esmeralderas fueron refugio de muchos cuadros de sicarios o “pájaros” del régimen laureanista y conservador. Desde este punto de vista la región y la actividad tienen que ver con las formas del desplazamiento en Colombia. Con estos grupos llegaron otras gentes, trabajadores como estos mineros a quienes les vigila la muerte. Asi, esta no fue zona de resistencia civil sino que sirvió de nido a matones de regímenes pasados que se mezclaron con gentes humildes. El poder económico y criminal de los empresarios de las esmeraldas se extendió a otras regiones de Colombia convirtiendo esa actividad en una empresa de miedo. La ilusión de estos mineros está limitada por esos grises y las aves símbolo de la muerte.

17Es preciso conocer la historia nacional para comprender mejor el sentido de estas maravillosas pinturas. Botero ha recogido con agudeza e inteligencia el drama del narcotráfico y el terrorismo. El primero lo representa “La muerte de Pablo Escobar”, un hombre exitoso no solo en sus empresas sino en servir a los miembros de la iglesia, la política, la banca, los medios de comunicación y a los humildes9. Un bandido social, un benefactor traicionado por los de arriba y admirado por los de abajo.  

18Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 147

19El cuadro es fantasmal. El héroe, odiado por unos y venerado por otros, se revela como un ángel que huye, en medio de las balas, sobre los tejados de la ciudad de Medellín. Su figura y su vida han copado el paisaje urbano y rural. A pesar de su muerte el benefactor o el bandido, el arcángel dubitativo, sigue ahí sobre la ciudad velando la vida y los silencios de sus habitantes.

20Entre tanto “carrobomba”,  resume no sólo el efecto de los explosivos colocados dentro de un automotor, sino el modo como los narcotraficantes reaccionaron ante la traición de la clase política que pactó, primero un sometimiento a la justicia, para luego ser extraditados y verse expuestos a leyes que impusieron los Estados Unidos10. Es interesante notar que el cuadro muestra la destrucción material de la explosión. Entre piedras, puertas, paredes y casas caídas se mete el silencio de una sociedad que se esconde y huye como si esto no fuera con ella.

21Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 148

22Pero lo que se oculta es el desafío frente a los nuevos alineamientos de unos y otros, políticos y sus exaliados los traficantes de drogas. Y en esta, como en cada guerra que inventa el Estado la destrucción y el dolor lo sufre la sociedad y la nación que han sido y siguen siendo invisibles.

23El cuadro “Masacre de Mejor Esquina” expresa el terror frente a la muerte. Lo que conmueve es la impotencia de las gentes acorraladas ante la sombra de unas armas de fuego y un machete que apenas revela el crimen en una mancha roja. No hay realismo vulgar hay estética del dolor, del espasmo, del temor irremediable y de las cosas elementales de la fiesta arruinadas entre las gentes que nada pueden hacer para impedir el desastre. Aunque “Masacre de Mejor Esquina” muestra la brutalidad de un conflicto, responde a un hecho concreto.

24Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 149

25El número 310 de la Revista Semana de Abril de 1988 destacaba en su portada :

“Masacre. Con los 36 campesinos asesinados en Mejor Esquina, el país se enfrenta a la más siniestra modalidad de violencia”. En su interior el periodista describía los hechos así :  “Los diez hombres entraron armados hasta los dientes y disparando de una. Durante unos segundos, la borrachera colectiva, la música de la papayera y el bailoteo frenético, impidieron que los asistentes al fandango de Domingo de Pascua, se percataran de lo que estaba sucediendo. Pero las ráfagas de metralla contra el techo y la pared ahogaron el ruido, la música y hasta el guayabo. Y un silencio sepulcral llenó el ambiente. “Al suelo hijueputas y no nos miren la cara”, gritó uno de  los pistoleros. No alcanzaron a cumplir la orden cuando las balas hicieron caer a los primeros. En medio de la histeria general todo el mundo se botó al suelo. Un muchacho, descontrolado por el pánico, se movió y una bala certera le atravesó la cabeza. Esto precipitó que algunos de los que estaban tendidos trataran de levantarse. Corrieron la misma suerte. A partir de ese momento se combinaban en un ambiente dantesco los llantos de los campesinos con las carcajadas de los pistoleros. “Le da usted o le doy yo” se gritaban unos a otros, cediéndose “caballerosamente” el turno de disparar. Doce minutos después, 36 campesinos del caserío Mejor Esquina del municipio de Buenavista, Córdoba, habían sido acribillados. La selección de las víctimas fue totalmente arbitraria e incluyó a una mujer y un niño. Ni siquiera un burro, que estaba al frente de la casa, se salvó. En menos de un cuarto de hora el caserío de 300 habitantes había perdido cerca del 15% de su población”11.

26Este relato frío y escueto venía acompañado de un dibujo que visualizaba la matanza. La revista informaba que entre 1983 y 1988 habían ocurrido 17 masacres que habían dejado 532 muertos. Los responsables eran todos los actores armados. El entorno de violencia en Colombia era escabroso, doloroso y con seguridad el pintor conmovido por el relato de lo ocurrido en Mejor Esquina, y por el escenario de muerte en que se había convertido Colombia, tuvo que hablar con las formas y el color. El cuadro no solo es un testimonio sino una denuncia sobre la crueldad y la brutalidad que abraza a la sociedad colombiana. “Mejor Esquina” como símbolo de la tragedia nacional es proporcionalmente similar a lo que representó Guernica en la Guerra Civil  Española o a los fusilados de Goya de comienzos del siglo XIX. Solo que aquí los invasores son nuestros propios compatriotas.

27Estos cuadros sobre la Violencia son la imagen visual de medio siglo de traumas. Y Botero no ha sido el único en afrontar la barbarie en sus diversas modalidades durante la segunda mitad del siglo XX. Otros artistas también las han visualizado. La muestra sobre Arte y Violencia que realizó el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1999, llamaba la atención sobre la responsabilidad moral de los más relevantes artistas colombianos que fueron dejando testimonio de acontecimientos políticos que agitaron la vida nacional12. Así como Botero opta por el ciclo de 50 años otros pintores apostaron por la coyuntura o el ciclo corto y aún por el acontecimiento. Es posible seguir en múltiples obras los momentos más difíciles de la violencia colombiana desde el 9 de abril de 1948 a la guerra de hoy.  Es decir que el conjunto de estas obras se enriquece con una tradición que no nace únicamente del contexto social sino del contexto cultural y moral de la nación.

28Bastarán algunos ejemplos :  “El Tranvía” de Enrique Grau muestra los dientes de la insurrección del 9 de abril de 1948 cuando el asesinato del líder popular Jorge Eliécer Gaitán dio comienzo a la violencia colombiana13.

29Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 151

30La obra simboliza las llamas que luego envolverían a miles de ranchos campesinos en las zonas rurales de Colombia. Por ejemplo, en el municipio de Anserma, según denunciaba el 14 de octubre de 1952 el ciudadano Jesús Arango Duque, se enseñoreó “la más desenfrenada violencia, por espacio de más de dos años y donde se destruyeron más de 1.000 habitaciones campesinas”14. Se afirma que entre 1948 y 1953 hubo en Colombia 144.548 muertes violentas15.

31 “El Cementerio de la Chusma” de Débora Arango realizado en 1950 simboliza el terror causado por los perros que creó el laureanismo para exterminar todo aquello que tuviera visos de rojo y protestante16. El escenario de un cementerio es la síntesis de un período oscuro y tenebroso de la historia de Colombia de estos años. La “chusma” hace referencia a grupos de asaltantes que iban por los caminos rurales incendiando y masacrando.

32Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 152

33Las razones y los mecanismos de estos crímenes los expone el 22 de agosto de 1952, un ciudadano corriente, don José Celestino Lara quien relata a la Comisión de Estudios Constitucionales del Congreso, lo que ocurría en el municipio de Pacho, como en muchas partes del país :

“A Mercedes Ramos un sábado por haber traído unos vecinos de su vereda, El Carbón, y haberse presentado con ellos a la Registraduría para que los cedularan, esa noche mandaron de aquí [de Pacho] una comisión de bandidos y estando acostada en su cama forzaron la puerta de su casa y la asesinaron…Un día de ánimas había en la puerta del Cementerio los chicharrones de cuatro cadáveres traídos de la vereda de El Palmar, esto después de que robaron, hicieron uso de las mujeres, asesinaron y prendieron candela a las casas ;  en este año en los alrededores de Tudela y Muzo fueron asesinados vecinos de este Municipio dejándolos hechos picadillos, cortándoles la cabeza y hasta castrándolos …”17.

34Quienes hacían esto eran llamados “chusmeros” grupos de gentes apoyadas por las autoridades municipales y por el partido en el gobierno. Fueron ellos quienes empujaron al campesinado a crear frentes de resistencia. Las gentes caminaban abandonando sus hogares. El espectáculo doloroso del éxodo lo resume en “La Huída” el escultor Hugo Martínez.

35Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 153

36Representa la soledad de una madre con su hijo en brazos que marcha sostenida en los volúmenes de sus pisadas inciertas. Miles de familias iban y venían por los caminos del Tolima y de otras regiones de Colombia buscando un refugio. Tal es la tradición que le permite a Botero pintar “La Guerrilla de Eliseo Velásquez” en los años ochenta. Una especie de continuidad de un sueño romántico de libertad encarnado siempre en estos hombres que desafían las injusticias del Estado.

37El cuadro “Guerrillero” de Jorge Elías Triana, pintado en 1967, dejaba atrás tiempos oscuros para mirar sobre el horizonte la luz de otra esperanza. Estos eran años del surgimiento de nuevas guerrillas no sólo en Colombia sino en América Latina, estimuladas por la revolución Cubana, la aventura del Ché Guevara y los radicalismos del pensamiento europeo y mundial, empeñados todos en construir un mundo de bienestar a costa del capital. El “Guerrillero” de Triana es una evocación de Guadalupe Salcedo y de los guerrilleros de los años de 1950 que renacían a mediados de los 6018

38Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 154

39Pero entre tanto sueño e idealismo las fuerzas oscuras de la violencia actuaban con firmeza violando todo derecho. “La cosecha de los violentos” de Alfonso Quijano de 1968 visualizaba un modo de actuar contra los inocentes que querían cultivar sobre la esterilidad de un medio que apenas era apto para producir la muerte. El espectáculo de este cuadro se vivía en muchas aldeas de Colombia, masacres que no cesan y que en esta pintura, como en las de Botero, contienen la luz del rechazo y la protesta.

40Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 155

41Y así muchos artistas fueron marcando la impronta del horror que ha vivido la sociedad colombiana. Basta recordar a Alejandro Obregón autor de una serie de cuadros sobre la Violencia19, a Carlos Correa o a Alipio Jaramillo que insistieron, desde su sufrimiento, sobre diversos tópicos de la violencia. Al finalizar el siglo los jóvenes y los mayores siguen depurando el modo de ver el desastre. “El último en su especie” de Germán Londoño expresa la violencia casi como un sueño surrealista. Los seres humanos se han convertido en animales cuyas heridas no sangran y la bestia no muere. La forma identifica la frialdad y la monstruosidad de vivir fragmentados y heridos.

42Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 155

43Entre la abstracción y el color se funda la crítica a un drama expresado con ironía y belleza20.

44En “Dolores”, Beatriz González llena la muerte de colores. El silencioso lamento se congestiona de rostros para hundir su pena en un coro de imágenes. La muerte atropella, como si la fuerza que resguarda la luminosidad de la tragedia fuese un fetiche más que llega a soportar la vida21.

45Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, « Images des Migrations », n°6, 2003 : p. 156

46Con la gesta diabólica de la destrucción perdemos cada vez más estos Andes que todos amamos y quisiéramos compartir con los tiples, leyendas e ingenuidades de otros tiempos. Soñemos que muy pronto los pintores encuentren en la historia de Colombia no su impotencia sino la alegría de la vida y de la paz.

47Por fortuna la obra de Botero y de otros artistas ayudará a ver entre la luz, el color, la forma y el volumen, la poesía trágica de lo que vivió la sociedad colombiana de la segunda mitad del siglo XX. Los historiadores e investigadores en general comprenderán lo que muchos artistas sintieron y expresaron ante la muerte y los ruidosos pasos de la huída de millones de seres que abrumaron la vida de nuestras gentes y de otros ciudadanos del mundo. Y entre todos sabrán que la luz y el color son los pasos de una sociedad que huye hacía sí misma.

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Notas

1 Codhes-Unicef “Esta Guerra no es Nuestra. Niños y desplazamiento Forzado en Colombia”, Bogotá 2000 ;  Arquidiócesis de Bogotá – Codes Senderos. Rostros Invisibles del Desplazamiento en Bogotá, Editorial Kimpres Ltad, Bogotá 2001 ;  Codes-Unicef Un País que Huye. Desplazamiento y Violencia en una Nación Fragmentada, Bogotá 1999 ;  Hermes Tovar (Coord.) Migrations en Colombie, Les Cahier Alhim, Amérique Latine Histoire et Mémoire, Université Paris 8, No.3 Paris 2001.
2 Beth Fowkes Tobin  Picturing Imperial Power. Colonial Subjects in Eighteenth Century British Painting, Duke University Press, Durham and London 1999
3 Humberto Eco La definición del Arte, Ediciones Destino, Barcelona 2002.
4 John D. Martz Colombia un Estudio de Política Contemporánea, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá 1969 ;  Paul Oquist Violencia, Conflicto y Política en Colombia, Instituto de Estudios Colombianos, Bogotá 1978 y James Henderson Cuando Colombia se Desangró. Un estudio de la Violencia en Metrópoli y Violencia, El Ancora Editores, Bogotá 1984.
5 Sobre la Violencia de estos años cf. Eduardo Franco Isaza Las Guerrillas del Llano. Testimonio de una lucha de cuatro años por la libertad, Librería Mundial, Bogotá 1959 ;  Alfredo Molano Los años del Tropel.Relatos de la Violencia, Editorial Presencia, Bogotá 1985 y Gonzalo Sánchez-Donny Meertens Bandoleros, gamonales y campesinos. El caso de la Violencia en Colombia, El Áncora Editores, Bogotá 1983 ;  Varios Once ensayos sobre la Violencia, Cerec-Centro Gaitán, Bogotá 1985.
6 Américas Watch Estado de Guerra. Violencia Política y Contrainsurgencia en Colombia, Tercer Mundo Editores, Bogotá 1994 ;  Comisión de Superación de la violencia Pacificar la Paz. Lo que no se ha negociado en los acuerdos de Paz, Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá 1992 ;  William Ramírez Tobón Estado, Violencia y Democracia. Ensayos. Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales, Universidad Nacional, Bogotá 1990 ;  Gonzalo Sánchez Guerra y Política en la Sociedad Colombiana, El Áncora Editores, Bogotá 1991.
7 Carlos Medina Gallego Autodefensas, Paramilitares y Narcotráfico en Colombia. Orígen, desarrollo y consolidación. El caso “Puerto Boyacá”, Editorial documentos periodísticos, Bogota 1990.
8 Véase por ejemplo, Fernado Botero. 50 años de vida artística, Madrid 2001, pp.92 y 93.
9 Germán Castro Caycedo  En Secreto, Planeta Colombiana Editorial, Bogotá 1996,  pp.233-342.
10 Francisco Thoumi Economía, Política y Narcotráfico, Tercer Mundo Editores, Bogotá 1994 ;  Hermes Tovar Pinzón Colombia :  droga, economía, guerra y paz, Planeta Editores Bogotá 1999 ;  Martín Hopenhayn (Compilador) La Grieta de las Drogas. Desintegración Social y políticas públicas en América Latina, Naciones Unidas – CEPAL, Santiago de Chile 1997.
11 Revista Semana (Bogotá) 12-18 de abril de 1988, Edicion No. 310, pp.28-34.
12 Arte y Violencia en Colombia desde 1948, Museo de Arte Moderno de Bogotá Mayo-Julio de 1999, (Catálogo) Bogotá 1999.
13 Herbert Braun Mataron a Gaitán. Vida Pública y Violencia Urbana en Colombia, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá 1987.
14 Archivo del Congreso (Bogotá) Comision de Estudios Constitucionales, 1952-1953, Tomo I, “Memoriales elevados a la Comisión por Diversos organismos del país” (s.f.)
15 Paul Oquist Violencia, Conflicto…op. cit. p.17.
16 Darío Betancourt y Martha L. García Matones y Cuadrilleros. Orígen y Evolución de la Violencia en el Occidente Colombiano, 1946-1965, Tercer Mundo Editores, Bogotá 1990.
17 Archivo del Congreso, Comisión de Estudios Constitucionales 1952-1953, Tomo I, “Memoriales elevados a la comisión por diversos organismos del país” (s.f.)
18 Reinaldo Barbosa Estepa Guadalupe y sus Centauros, Memorias de la Insurrección Llanera, Cerec- Bogotá, 1992.
19 Carmen María Jaramillo, Alejandro Obregón :  el mago del Caribe, Asociación de Amigos del Museo Nacional de Colombia, Bogotá 2001.
20 Véase el catálogo Germán Londoño Como un Río de Sangre. Pinturas, Dibujos, Esculturas, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá 2001.
21 Véase Catálogo Beatriz González. Dolores :  obra reciente, Fondo Cultural Cafetero – Museo del Siglo XIX, Bogotá 2001.
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Hermes Tovar Pinzón, « Entre el color y el terror », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 6 | 2003, Publicado el 21 marzo 2006, consultado el 30 abril 2017. URL : http://alhim.revues.org/768

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Autor

Hermes Tovar Pinzón

Profesor Honorario. Universidad Nacional de Colombia

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Derechos de autor

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