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Lo transfronterizo en los murales chicanos del suroeste de los EE. UU. Significado simbólico y representación visual

Annick Tréguer

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1Existe a nivel planetario una realidad contemporánea de la que ningun país puede librarse: las fronteras van esfumándose. Se constata y observa a diario esa evidencia por ejemplo, en lo económico, en lo bursátil y en los nuevos horizontes abarcados por la red Internet. Dichas interacciones son tan potentes que están acarreando profundas mutaciones en los espacios transnacionales. Ya no se puede concebir ningun sistema societal o político basado en formas autárquicas. De la misma manera, resulta definitivamente impensable separar mediante tabiques o muros herméticos las zonas de expulsión y de recepción para protegerlas de la mobilidad creciente de las personas, en un universo cada vez más caracterizado por escandalosas desigualdades.

2Tampoco se pueden detener y proteger las expresiones culturales nacionales detrás de cualquier pared en un afán purista totalmente paseísta. Y sin embargo permanecen vivas en muchas mentes unas fronteras, unas separaciones visibles o invisibles que alejan, aislan a unos de otros a los individuos propiciando interacciones difíciles con el resto de la sociedad, encerramiento físico, económico, social y moral. La concretización del muro fronterizo entre México y Estados Unidos es una de las expresiones de este rechazo mental del otro, un muro cuya triste presencia justificada por imperativos económicos es la dura realidad cotidiana que se vive en varios puntos de la línea norteña.

3Me interesaré aquí en un aspecto peculiar de una expresión cultural genuinamente mexicana, la pintura mural, el arte mural o muralismo, en su manifestación transfronteriza. Me refiero concretamente a su expresión chicana en los estados fronterizos del Suroeste de Estados Unidos, tal como he podido observarla y fotografiarla, entrevistándome con los muralistas,  desde hace más de quince años en Tejas, Nuevo México, Arizona y California.

4Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p. 162

Antonio Pazos et jeunes du barrio, Tucson, Arizona, 1991

5Empezaré diciendo que el acto de nacimiento del muralismo chicano es por excelencia el resultado de un traslado transfronterizo. En efecto, valiéndome adrede de una terminología contemporánea, diré que se arraiga estrechamente en una especie de deslocalización. Me explico : bajo la presidencia de Franklin Roosevelt quien impulsó el New Deal y los programas del W.P.A (Work Progress Administration) a principios de los años treinta, José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros permanecieron de manera prolongada allá en "el Norte", en Estados Unidos. Y tanto en la costa este como en la oeste del país, dejaron huellas inolvidables de su arte monumental y revolucionario en materia de forma, de técnicas y de contenido 1 Rescatando la casi olvidada tradición muralista mexicana, los muralistas chicanos han sabido y logrado a partir de los años setenta crear una nueva estética muralista transfronteriza inspirada por una dinámica colectiva y repleta de iconos propios del nuevo entorno. La potencialidad contenida en la nueva estética es tal que todavía hoy, al principio del año 2002, siguen produciéndose y pintándose nuevos murales en los lugares más diversos de concentración mexico-americana del suroeste de Estados Unidos.

6Recordemos, de paso, que a raíz de la huelga-boicott liderada por César Chávez en los viñedos de California entre 1965 y 1970, el impulso pujante del movimiento chicano se desplazó del espacio rural al espacio urbano. Entonces, respaldados por unos universitarios precursores (en Berkeley, en particular), aparecen en la escena pública unos artistas chicanos, algunos de ellos muy comprometidos con sus barrios, con sus comunidades de origen, con su "gente". Blandiendo sus pinceles como armas de lucha y de concientización y junto con los vecinos del barrio, empiezan a desarrollar una forma artística singular, espontánea, colectiva y militante. Y reanudando con los ideales más utópicos de sus antepasados mexicanos, José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, los Tres Grandes muralistas, se convierten en portavoces del pueblo mexico-americano o chicano así como de los emigrantes que siguen llegando en su constante vaivén entrre México y Estados Unidos.

7A principios de los setenta, los primeros muros pintados tras una apropiación espontánea, en unos actos a la vez de libertad y de reivindicación, pronto abrieron la vía a unas manifestaciones pictóricas callejeras que se desparramaron por los lugares de vida de los mexico-americanos y de los mexicanos recién llegados. En los barrios-ghettos del suroeste y de las ciudades fronterizas (San Diego, en California, El Paso, Laredo y San Antonio en Tejas, Tucson,en Arizona, para citar algunos casos relevantes), a unos pocos kilómetros de la frontera que aquí nos interesa, artistas y vecinos, viejos o jóvenes empezaron a cubrir los muros de mensajes específicos : se trataba de revelar o recordar al emigrante o al propio chicano sus raíces indígenas, su pasado en el suroeste, su historia de minoría invisible en la sociedad Anglo-americana, entre los Anglos, como suelen decir los Chicanos. También se trataba de reconciliarlos orgullosamente con su modo de vida, con sus peculiaridades culturales heredadas de una mexicanidad tan despreciada o ignorada por los "gringos". La iconografía sencilla y a veces simplista o ingenua de los primeros murales chicanos tenía por meta inmediata ayudarle al chicano a que convivieran armoniosamente dentro de él sus orígenes diferentes de los del anglo -fueran éstos raciales-, su vivir cuotidiano y sus aspiraciones de una vida mejor. En resumen, el reto ideal que se habían propuesto desafiar los muralistas era borrar estas fronteras exteriores e interiores, visibles e invisibles entre el chicano, el mexicano y el anglo, haciendo hincapié en una concepción única del mundo y en una relación peculiar con el entorno, ambas propias de los Mexico-Americanos.

8Esta forma de representar gráficamente la realidad circundante para un público receptor exclusivamente chicano y/o mexicano emigrado, sepultado en la marginación, era una manera de lanzarle a la acción, una manera de sugerirle que podía reaccionar contra la condición que era. Igualmente era incitarles a todos los actores del barrio (jóvenes, viejos, hombres y mujeres, familias enteras, Mexicanos y Chicanos juntos) a desprenderse de un ayer, de un pasado de exclusión para lanzarse a la lucha por un futuro esperanzador. En este sentido, la pintura mural chicana transfronteriza -utilizo aquí este vocablo en la medida en que me refiero aquí a zonas norteñas de la línea fronteriza-, es ante todo un acto de denuncia política, como lo fue todo el movimiento chicano en sus inicios.

9La frontera que atraviesa el ser chicano es compleja. El chicano es mucho más que el lugar de confluencia de dos mundos, el anglo-sajón y el mexicano, o de dos culturas. Es la encarnación de un mundo híbrido vibrante de riqueza, el crisol de una tercera cultura mestiza que se construye a diario a pesar del aislamiento físico que se vive detrás del muro del barrio, que históricamente y geográficamente ha funcionado como una frontera social en todas las ciudades del Suroeste de Estados Unidos.

10A diferencia de la literatura 2 y de la poesía chicanas o fronterizas, el lenguaje del muralista chicano por ser visual y pictórico, y por no tener la necesidad absoluta de recurrir a palabras escritas en un idioma cualquiera (español, inglés, spanglish), tiene un ámbito de difusión mucho mayor. Rebasando los límites impuestos por tal o cual lengua, la pintura mural puede dirigirse a un público más amplio, convirtiéndose en un lenguaje común, asequible a cualquier persona o transéunte que haga el simple esfuerzo de ver, mirar y observar las imágenes representadas en las paredes urbanas.

11¿Para qué pintar en las paredes? Los muralistas pretendían con la colaboración de los vecinos -y todavía pretenden muchos de ellos- actuar sobre la ardua e inhóspita realidad transfronteriza, la difícil condición de los emigrados. El método elegido consistía en sugerirles, mediante la transmisión del mensaje de acción emitido por sus iconografías, unas maneras de transformar y mejorar las cosas. El vecino chicano se convierte así en actor de su propio devenir más que en mero espectador. Obviamente, el discurso del muralista chicano va destinado al grupo social y racial chicano y mexico-americano, producto de una larga historia de vaivenes transfronterizos incesantes y seculares entre las dos naciones.

12El discurso gráfico de protesta de los muralistas chicanos vehicula una identidad visual en la que se reconocen tanto el chicano como el mexicano y a la que se identifican. Basándonos en el concepto manejado por Olivia Teresa Ruiz, un concepto que abarca lo que "potencialmente unifica a los residentes que se extienden de Tijuana a Matamoros"3, podemos atrevernos a calificar esa identidad chicana y mexico-americana de transfronteriza, en la medida en que distingue de otras la zona intermediaria entre Estados Unidos y México. En efecto, el entorno simbólico que rodea a los chicanos y a los emigrantes en diferentes ubicaciones no suele diferir radicalmente. Además, como hemos podido comprobarlo en numerosas ocasiones de trabajo de campo, el idioma, los patrones de conducta, los valores que inspiran el vivir diario de las comunidades de los barrios mexicanos y chicanos presentan semejanzas indiscutibles. Como dice Olivia Ruiz : "Lo transfronterizo está directamente ligado al proceso de vivir y sobrevivir en la región". Nos parece, pues, que dicho concepto se aplica perfectamente a las condiciones de vida de los barrios a las que se dirigían los muralistas chicanos en su postura dinámica, con su determinación y su voluntad transformistas. Está de más recordar aquí que compartían esa convicción en la eficacia de su arte con todos los actores del movimiento chicano (políticos, intelectuales, escritores, universitarios, líderes sindicales, trabajadores sociales, etc.). La proximidad del "otro lado" es parte inherente y consciente o inconsciente de la constitución psiquíca de los mexico-americanos que viven "al norte". Por eso, la pintura mural es un lenguaje transfronterizo por excelencia, por no necesitar ninguna traducción o interpretación de los iconos, ya que éstos han surgido en el espacio público de un contexto peculiar, de sobra conocido de los que en él crecen, luchan, viven y a veces mueren.

13Las experiencias chicanas, como lo demuestra la "re-creación" en un nuevo entorno del muralismo mexicano (lo que yo me atrevería a llamar su "chicanización"), reflejan el trabajo de un grupo social sobre sí mismo. Han contribuido y siguen contribuyendo a la gestación del denominado "mestizaje cultural" 4. El mestizo chicano escoge su diferencia, la acepta y decide vivirla. De la misma manera, el muralismo chicano se re-elabora -y se sigue re-elaborando hoy día- en nombre de la diferencia generada por el contexto geográfico, político, histórico y las nuevas experiencias así provocadas y también en nombre de la identidad en perpetua evolución. Por lo tanto, el muralismo chicano sabe adaptarse y reflejar en sus expresiones mestizas la heterogeneidad de las experiencias chicanas que sin embargo tienen todas en común dos elementos, próximos o lejanos, en el tiempo o en el espacio : el cruce de la línea fronteriza (que conlleva la separación de la madre-patria y el desarrraigo) y la adaptación a un nuevo ambiente con sus variantes locales.

14El mundo simbólico evocado en los murales de los barrios se inscribe en un contexto social peculiar marcado a la vez por las relaciones de poder dentro de Estados Unidos y por las desigualdades generadas por la sociedad anglo y su organización económica. La dimensión simbólica de los murales se expresa a través de toda clase de iconos cuyo objeto es subrayar lo que unifica entre ellos a los individuos de la comunidad y el vivir que comparten.

Comentario de las fotografías de murales que ilustran nuestra problemática de la emigración

15Este mural desapareció súbitamente, "blanqueado" de un día al otro; una manera de silenciar a su(s) autor(es). Los murales chicanos suelen llevar la o las firmas de quien(es) lo ha(n) realizado, sean éstos muralistas solos o con la ayuda o participación de jóvenes del barrio. Siempre se menciona además la identificación de las fuentes de financiación del mural.

16En este caso, se trata más bien de un mural salvaje, espontáneo, ya que ningún "mecena" hubiera patrocinado un mensaje tan crítico de la sociedad americana. La duración de vida del mural fue de tan sólo unos meses.

17Estaba ubicado el mural en pleno barrio chicano del Sur de El Paso, al Norte de Ciudad Juárez. "El Segundo Barrio", un barrio histórico y antiguo de El Paso, es hoy en día un barrio mísero, donde abunda el narcotráfico, al borde del Río Grande /Río Bravo, un lugar donde solían esconderse y refugiarse muchos clandestinos cuando todavía se podía "cruzar" sin demasiadas dificultades, entre dos controles de los coches de la "Migra", la patrulla fronteriza, la temida "Border patrol".

18¿Qué nos cuenta el mural que pudiera justificar su pronta desaparición? Nos cuenta cuál es la "acogida" que se les reserva a los emigrantes. Dos líneas horizontales dividen el mural en tres secciones.

19Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.167

Anonyme, Sans titre, 1988, Mural disparu, El Paso, Texas.

20Abajo, el río patrullado por unos policías, unos agentes migratorios uniformados, armados, acompañados de sus perros policíacos. Todos tienen caras (o máscaras) de cerdos.  Un libro abierto simboliza la violación de las leyes del territorio americano. Detrás de estos guardianes de la integridad de Estados Unidos, están los residentes del Segundo Barrio : familias, hombres y mujeres, jóvenes y niños, todos morenos y de pelo negro y brillante (este pelo que les mereció por muchos años en EEUU el nombre de "greasers" (grasientos y sucios), "la Raza de Bronce" como se llamaron a sí mismos y con orgullo los Chicanos de los setenta.  Estos "morenos" forman un grupo solidario, una mancha de color anaranjado. Detrás de ellos, un águila emblema del movimiento chicano, pintado en el muro. Un muro que los separa y aisla de la sociedad de los Anglos, como si estuvieran presos de un sistema que los rechaza o ignora (entre la frontera del río, física, natural, real y la frontera simbólica del racismo). En la parte alta del mural, un abogado enorme,   omnipotente, cubierto de dólares, cuyos discursos parecen determinados a acabar con estos malvados en los Tribunales, mandándolos a la cárcel en el coche de policía que se encuentra a su derecha. A su izquierda, un magnífico coche americano, marca patente del desequilibrio de riqueza entre los componentes blancos y "morenos" de la sociedad.

21No se sabe quién hizo desaparecer el mural. Pero, por cierto era un mural de denuncia abierta de un sistema injusto. En este sentido, era "chicano", y había sacado su inspiración de los movimientos de protesta y de defensa de los derechos cívicos que alcanzaron su máxima expresión en los años setenta. La condición de los emigrantes no ha evolucionado ni mejorado, eso era lo que intentaba demostrar gráficamente este mural de fines de los ochenta.

22Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.168

Ireyna Cervantez, La ofrenda, Los Angeles, California.

23"Hemos cruzado la línea entre las cuatro direcciones en caminatas largas..."

24Este mural tiene la particularidad de haber sido realizado por una mujer muralista, Yreina Cervantez. No son tan numerosas como los hombres en este mundo de artistas públicos y callejeros.

25La artista, con unos ayudantes cuyos nombres aparecen en la parte alta del mural, decidió rendir aquí un doble homenaje. Primero, a Dolores Huerta, brazo derecho del líder chicano César Chávez, que luchó por años para obtener un salario decente y una representación sindical para los campesinos mexicanos y chicanos. Segundo, a los migrantes que hicieron la "ofrenda" de sus vidas al tomar el riesgo de irse "al norte" a ganarse la vida.

26El mural nos ofrece en su centro la mirada generosa y bondadosa de Dolores Huerta, coronada con el águila negra del movimiento. Ella dedicó su vida a mejorar la vida de los trabajadores agrícolas (léase en el cuello de su camisa : "United Farmworkers Union"). Estos aparecen a la derecha del mural trabajando la tierra, junto con elementos que evocan su cultura mexicana (el maíz, los alcatraces, la religión, velas, corazón, ex-votos). A la izquierda del rostro de Dolores Huerta, vemos unas representaciones realistas del cruce del Río Bravo, los sufrimientos que conocen y los riesgos que corren los emigrantes (las lágrimas que vierten en su odisea hacia el "eldorado", el miedo a ahogarse cuando no saben nadar, y la omnipresencia de los helicópteros de la policía fronteriza que controlan el río de día y de noche).

27El tema del homenaje al trabajador chicano y mexicano es un tema recurrente en los murales chicanos : ellos contribuyeron silenciosamente a la riqueza del suroeste de Estados Unidos, entre lágrimas de dolor y de sudor.

28Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.170

Tome conciencia, Artistas : Norma Urenda, Isela Guerrero, Eduardo Juárez, Mauricio Gómez, Esther Címet.  Miembros del Taller de Gráfica Monumental, Xochimilco, México, 1987, East Los Angeles, California, Whittier boulevard.

29El edificio en el cual se pintó el mural es un "One -Stop Immigration and Educational Center". La condición de los trabajadores migrantes y de los "indocumentados"  es indicada por una mano abierta, arriba y a la izquierda del mural, por encima de la puerta de entrada. Esta mano abierta tiene ojos, nariz, boca y apunta obviamente al  logo que le da su título al mural. Un logo con letras blancas sobre fondo rojo : no es cualquier logo ya que es una parodia del de Coca-Cola. No sirve para sugerir a la gente que beba Coca-Cola, sino que le dice "Tome conciencia", valiéndose además del juego de palabras sobre el doble sentido del verbo "tomar". También se nota esa vena satiríca en la representación de dos "Superman".  ¡CUIDADO! con la sociedad de consumo de Estados Unidos... ¡Cuidado! parecen decirles los artistas a los que viven al Norte de la frontera, recuerden y no olviden la historia de los movimientos por los derechos cívicos y el movimiento chicano :  (la bandera del movimiento chicano : el águila negro sobre fondo rojo ; las marcha de protesta y las banderolas "¡ Raza, sí, Migra, no ! " (Migra : patrulla migratoria) que evocan el " ¡ Cuba, sí, Yanquís, no !" de otra época. A nivel de la calle, un retrato de Ricardo Flores Magón, celébre periodista y líder político opositor de Porfirio Díaz, se destaca sobre la fecha de su muerte encarcelado en Leavenworth (1922). Una estela de hojas de papel lleva a una hoja premonitoria de la situación de los emigrantes y Chicanos : "El presente es de lucha, el futuro es nuestro." Una clara invitación a la resistencia de los Chicanos y Mexico-Americanos, ¿ y a un futuro esperanzador ? Probablemente no, ya que por encima de este eslogán se alzan la cara y la corona de la estatua de la libertad, un espejismo ... detrás de unos alambres de púas, materialización de la frontera que está franqueando un "indocumentado",  un joven  mexicano clandestino.

30A pesar de haber sido realizado por unos artistas muralistas mexicanos, este mural ilustra de manera cabal lo que es un mural chicano.

31Es chicano por su ubicación, en pleno corazón del "barrio" chicano, ya que East los Angeles (E.L.A. o East Los, para los residentes del área) es la zona de mayor concentración de Mexico-Americanos y otros hispanohablantes de la región (más de dos millones).

32Es chicano por su temática, ya que la meta perseguida y el mensaje emitido son la concientización y la educación de los chicanos o de los emigrantes que ven u observan el mural.

33Es chicano también por su tonalidad, muy propia del movimiento artístico chicano : crítica, denuncia, ironía, evocación histórica y comentario de la condición actual de la emigración a Estados Unidos, país de "acogida" (!) de los emigrantes.

34Es chicano asimismo por su modo de realización colectiva y por haber sido pintado con la aprobación de los residentes del área.

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Bibliografía

GENDREAU Mónica, GIMENEZ Gilberto. “Impacto de la migración y de los media en las culturas regionales tradicionales”. in Migración y Fronteras, p.159-180. CASTILLO, Manuel Angel; LATTES Alfredo; SANTIBANEZ Jorge (coord.) El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana, 1998.

GRUZINSKI, Serge. La pensée métisse. Fayard, Paris, 1999.

MACIEL, David R. and HERRERA-SOBEK, María. Culture Across Borders. Mexican Immigration and Popular Culture. University of Arizona Press, Tucson, 1998.

RODRIGUEZ, Mariángela. Mito, Identidad y Rito. Mexicanos y Chicanos en California. CIESAS, México, D.F, 1998.

RUIZ, Olivia Teresa. El Ir y Venir. “La Relación Transfronteriza”. in Reflexiones sobre la identidad de los pueblos. COLEF, Tijuana, 1996.

SANDOVAL, Rubén (Ed.). “La literatura como posibilidad de identidad por medio del lenguaje en la frontera México-Estados Unidos de Norteamérica”. in Memoria sobre IV Jornada de Literatura Regional, p. 139-150. UABCS, La Paz, México, 1998.

TREGUER, Annick. Chicanos. Murs Peints des Etats-Unis. Presses Sorbonne Nouvelle (P.S.N.), Paris, 2000.

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Notas

1 HURLBURT, Laurance P. The Mexican Muralists. Albuquerque : University of New Mexico, 1989. O'CONNOR, Francis V. La influencia de Rivera en el Arte de los Estados Unidos durante los años treinta y posteriores (in Catálogo de la retrospectiva Diego Rivera, Ministerio de Cultura, Madrid, 1987).   
2 SANDOVAL, Rubén (Ed.). La Literatura como posibilidad de identidad por medio del lenguaje en la Frontera México-Estados Unidos de Norteamérica. in Memoria sobre IV Jornada de Literatura regional. UABCS, La Paz, México : 1998.
3 RUIZ, Olivia Teresa. El Ir y Venir : La relación Transfronteriza. in Reflexiones sobre la identidad de los pueblos. COLEF, Tijuana : 1996.
4 Véase al respecto la conceptualización de Serge GRUZINSKI, in La pensée métisse. Fayard, Paris : 1999.
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Annick Tréguer, « Lo transfronterizo en los murales chicanos del suroeste de los EE. UU. Significado simbólico y representación visual », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 6 | 2003, Publicado el 21 marzo 2006, consultado el 22 octubre 2017. URL : http://alhim.revues.org/769

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Autor

Annick Tréguer

Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris 3

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