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Migraciones : el viaje como modelo figurativo en el arte contemporáneo de América Latina

Dante Carignano

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1En la pintura contemporánea el fenómeno migratorio adquiere, en estas últimas décadas, expresiones variadas según sea la ocasional temática de un artista, la de una comunidad más o menos homogénea, como la chicanos, o la de un número relativamente importantes de artistas, principalmente los de Cuba y Colombia que abordan el tema despertado por acontecimientos específicos, como la guerra civil o el fenómeno de los balseros.

2Para cernir de cerca la naturaleza estética del imaginario migratorio  en la iconografía del arte latinoamericano contemporáneo, hemos dejado de lado todos los aspectos figurativos que no se vinculen al espectro del viaje ya que éste es su configuración variada y principal a lo largo del continente en todo el siglo XX.

3El viaje en cualquiera de sus etapas, salida intinerario o llegada, condensa un aspecto fuerte de la experiencia migratoria, el de la pérdida, el de la búsqueda -intinerario trazado o errante- o el del encuentro, lo que le atribuye a la migración geográfica, una dimensión de orden existencial. El viaje geográfico con sus distintos momentos es correlativo al viaje de la vida y los estados del ser.

4Desde el romanticismo es interpretación corriente considerar que el viaje -sobre todo por mar- posee la esctructura primitiva de toda búsqueda de conocimiento, de lo real, de sí mismo, del destino, etc. siendo por consecuencia trama metafórica de la existencia: el hombre se debate en las tinieblas de un mar bravío maniobrando el timón de su barca a la búsqueda de un puerto seguro. Ese valor simbólico que la tradición le atribuye al viaje, de búsqueda de la verdad, de la paz, del centro, se encuentra, en gran parte de las representaciones artísticas contemporáneas del fenómeno migratorio, incorporado como una potencialidad alegórica por lo que de tránsito crucial conlleva la experiencia real. Esta sugerencia mítico épica inherente al viaje y subyacente en la representación artística, impide apreciar las obras como sólo resultantes de una voluntad meramente descritivas del fenómeno.

5El viaje migratorio es considerado, en distinto grado, por artistas latinoamericanos, como una experiencia compleja en la que el sujeto migrante en crisis por razones políticas, sociales o culturales, vive un intenso transe fantasmático con el espacio, ya sea el que abandona, el que recorre, el que ansía o al que llega, poniéndose a su vez a prueba con los otros en los que despierta la potencialidad de tolerancia o de hostilidad. Objetivamente el viaje migratorio no es sólo espacial, es también transito existencial, mutación provocada por las nuevas confrontaciones envolviendo la totalidad del sujeto, de ahí su homología con la simbólica de la existencia como viaje, explotada por la representación artística.

6A lo largo del siglo el tema de la migración recibió el modelado específico de cada movimiento artístico y de la ideología concomitante. Xul Solar (Argentina, 1887-1963) lo trató desde la perspectiva vanguardista de su imaginario fantástico y exótico sin una sombra de crítica. También Berni le imprimió un tono onírico pero su visión surrealisante y luego expresionista no buscaba disimular su opinión política 1. En esta línea Lasar Segal (1891-1957), el pintor lituano emigrado al Brasil en 1923, es el más descritivo. Pinta a inmigrantes de distintas clases sociales en las distintas zonas de los barcos que los transportan. Incluso en los años 40 cuando adopta una estética neo-romántica, el mismo esquema elemental predomina: con un marcado trazado da cuenta de los inmigrantes amontonados en la cubierta del barco, abstraídos y melancólicos están como envueltos en un halo de incertidumbre y fatalidad. Nada es más inseguro y precario que el viaje de pobres, sólo proyecciones del temor son posibles 2.

7Desde los comienzos de la vanguardiaXul Solar, Torres García (Uruguay, 1874-1949) - el barco fue el ícono principal de los artistas -que trataron el tema- en concordancia con el espíritu cosmopolita e internacionalista de las estéticas en boga 3.

8Los movimientos migratorios, individuales o colectivos, resultaron una rica fuente de inspiración pictórica (y fotográfica) por constituir uno de los fenómenos fundadores de la realidad moderna. Para el artista vanguardista el viaje era indicio la actualidad y el barco, receptáculo real -y fantasmático- que transportaba por ese nuevo espacio movedizo, cambiante, excitante y prodigioso que comenzaba a ser el mundo contemporáneo. Las telas que pinta Xul Solar de puertos y de barcos llegando y partiendo entre personajes y banderas de todos los países, configuran ese internacionalismo optimista en el que los hombres parecen  circular libremente 4. Esto no significa que el viaje migratorio se percibiera sólo tras la lente positiva de la ideología modernista. Desde temprano los artistas intentaron representar el desgarramiento sufrido por la población desplazada por razones sociales y económicas. Ya en los años 20 el viaje es para los pobres, en la pintura, un tránsito angustiante tanto por las condiciones del transporte como por las razones que lo obligan a abandonar sus tierras.

9Sin embargo habrá que esperar la segunda mitad del siglo XX, en particular las tres últimas décadas, para que el tema del viaje inmigratorio por razones sociales, políticas y económicas afectando directamente a los viajeros, se extienda por la nebulosa figurativa contemporánea.

10La variedad de obras sobre el tema, está en relación directa con la total autonomía de elección comunicativa que posee cada artista, en el inconmensurable espacio de la estética figurativa actual, expurgada de toda orientación rectora desde los 80. Este espacio sin límites ni dirección de la expresión estética remeda el creado por el flujo comunicacional globalizado, en el que las migraciones son unos de sus movimientos transportando el mensaje.

11Este incremento del tema en el arte es consecuencia del vínculo más directo que establece el artista contemporáneo con el fenómeno migratorio convertido paulatinamente, desde los 70, en movimiento masivo. Pero para el artista el viaje migratorio deja de ser sólo un referente general, someramente identificable a desplazamientos ocurridos. Las obras recientes se revelan más precisas -no por eso más realistas en la representación- al poner en evidencia las marcas que las vinculan a momentos y lugares determinados en los que el fenómeno del desplazamiento se ha produjo.

12Pero insistimos, estas marcas no constituyen un conjunto de significantes de representación mimética, aunque ellas sean las que  establecen directas relaciones con determinados hechos ocurridos. Eso resulta de que el artista hace uso del variado espectro imaginario del viaje, tradicionalmente cargado de significaciones connotativas fuertes, e incluso le imprime distorsiones personales y subjetivas tales que es dificil determinar los distintos estratos semánticos.

13Las obras sobre el tema explotan todo el imaginario colectivo sedimentado en el topico del viaje para referir lo que significa la experiencia de una migración, de una travesía, de una mutación, de un cambio.

14En otros casos la actualidad del fenómeno migratorio sirve al artista para figurar una experiencia personal que implica semejanza con la estructura básica del viaje migratorio: abandono, errancia y destinación desconocida. Pero como el arte figurativo se resuelve en la fijeza de una configuración final propuesta al espectador, no expone de manera consecutiva los estadio del proceso señalado, sino que en mayor o menor grado privilegia uno u otro de esos aspectos. La pintura se caracteriza por la síntesis no el análisis, la concentración no el desarrollo.

15Incluso en una obra como la de Valerio Alérici (Argentina, 1980) donde se sugieren simbolizadas las tres instancias de la estuctura del vieje esto se logra por condensación; en ella vemos a un hombre internándose desnudo (salida, abandono huida, etc.) en un mar revuelto para alcanzar un trozo de madera que deriva (travesía azarosa) hacia un horizonte cerrado (destino incierto, desconocido, extranjero). Indigencia, abandono, amenaza e inceridumbre se sugieren en una sola representación uniforme, homogenea, "realista", como aspectos distintos inherentes al viaje de migración hacia un punto desconocido.

16Por un lado el artista contemporáneo se sitúa más cerca, temporal y geográficamente de los hechos ocurridos, y por otro al construir una figuración alegórica del viaje agrega a éste -fenómeno meramente sociológico- un valor existencial fuerte que, como dijimos, puede cargarse, en mayor o menor medida, de sentidos míticos, épicos, históricos, como también oníricos, imaginarios o irracionales.

17Por ejemplo con un elemento convencional, -el barco, el avión, el tren, una banda de pájaros, un grupo de maletas, mapas, zapatos, etc.-, se contruye una obra que denota -reforzada por un título explícito- una situación de exilio por causas reales, directas, políticas, económicas o culturales, pero también se alegoriza la expulsión, la pérdida de lo propio, de lo íntimo, de lo identitario: suma de lo que caracteriza el desarraigo.

18Es decir que para el artista es preciso salirse de las figuraciones ilusoriamente realista, por reductoras, para figurar la experiencia profunda que resulta  de la migración. Por la razón que sea el viaje migratorio es una situación de mutación que condiciona la experiencia. Para estos artistas no se reduce a un simple cambio de espacio por cuestiones materiales. Es también una fractura y un abandono, voluntario u obligado, doloroso, incluso el tránsito de un estado a otro del individuo.

19Pero la esperanza de salir de un lugar socialmente opresivo a la búsqueda de un espacio protector y "feliz", o por lo menos pacífico, forma parte de todo proyecto migratorio y las obras, incluso las que comunican una visión trágica como las que abordan, por ejemplo, la diáspora generada por la violencia intensa y endémica de guerra civil larvada que se vive en Colombia, dan cuenta de ella aunque sea de manera indirecta. Mario Zabaleta Gastelbondo 5, en su obra Donde extraviarse, 1998, esboza esa esperanza en una botella, apenas sugerida, arrojada en lo que puede ser el mar sanguinolento del mundo pesadillesco que se vive.

20Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.178

Dónde refugiarse

21La realidad es tan brutal que no hay realismo iconográfico que la exprese, sólo la figuración alusiva puede comunicar lo irrepresentable del extravío individual y social. Sin embargo para expresar el afán de fuga, el vehículo de refugio que posibilita el viaje debe invadir la escena pictórica como si fuera la de su imaginario atormentado. Castelbondo, a pesar de jugar con una sutil oposición de signos, no esliza, no armoniza con recursos decorativos para no elidir la forma obsesiva y angustiada de su deseo.

22Por la contradicción que claramente aparece en el título ya que paradójicamente  invierte el deseo de salvarse, se pone en evidencia la naturaleza alusiva de la obra. No se trata de refugiarse sino de extraviarse, lo que hace de la representación del viaje que se intenta emprender una metáfora del olvido con la que se pueda arrancar el hombre colombiano, de la situación trágica que lo acosa. Con la iconografía fuerte del viaje, se refiere tanto a un posible y peregrino refugio por tierras extranjeras, como a un intenso deseo -inmenso es el salvavidas improvisado en el que se zambullen rígidos bañistas como pequeños muñecos- de salirse del encierro letal de la realidad que lo rodea.

23La obra de Eduardo Esquivel6 y de Mario Segundo Péres7 contienen la misma fuerza sugestiva que hace del viaje un movimiento imaginario fantástico, aunque los dos artistas se sitúen en las antípodas de la representación cuasi onírica de los colombianos. Esquivel y Pérez centran el tema en el tópico de la barca, trántadola con una factura figurativa de delicado tono primitivista. Este aspecto se acentúa con la perspectiva aérea de la focalización del conjunto en que aparece la barca y con la iluminación intensa, que la recorta en un círculo como subrayando su importancia.

24En El viaje, de Esquivel, la barca está sobre una pequeño promontorio detrás del cual hay una luz que la recorta, y hacia ella convergen, como si fueran a embarcar, individuos desparramados en un territorio que tiene conformación circular. Un inmenso haz de luz cae sobre el terreno creando el círculo de lo visible en cuyo centro se encuentra la barca, como en Preparando el viaje8 de Mario Segundo Pérez, lista para partir.

25Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.180

El Viaje

26Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.180

Preparando el viaje

27Tanto en una como en otra la barca está sobre la tierra, son los momentos preparatorios que preceden al partida9. Quizá la clave explicativa de las dos obras la haga evidente, El arca de Noé10, otra pintura de Pérez, que por el título relaciona lo representado al viaje mítico. Sin forzar la interpretación podemos afirmar que con una alegoría milenarista trata, sin dramatismo, la culpabilidad del mundo o el final de nuestra época. Después del castigo -diluvio que purifica y regenera- un nuevo Noé, inocente y optimista, saluda sonriendo al emprender el viaje hacia un inédito destino existencial. Porque ¿a quién dice adiós Noé mientras navega en medio de las aguas, bajo un firmamento rutilante de estrellas y como guiado por un astro luminoso con tintes maravillosos? A Dios, sin dudas, que la perspetiva aérea sitúa arriba, donde también se encuentra ópticamente el espectador del cuadro. El viaje puede interpretarse entonces, no como la anacrónica ilustración maravillada de un mito, sino como una metáfora fuerte –extarída del abolengo tradicional del mito- de la necesaria mutación espiritual de la que saldrá regenerado el hombre moderno. al abandonarlo todo.

28El personaje que nos saluda, entonces, nos significa su partida hacia otros horizontes, que en distintos niveles de sentido, perfilan distintos destinos de llegada, otro puerto, otra historia, otro futuro, etc. Pero notemos que el humor con que está concebida la representación de Noé -como un hombrecito asomado a la ventana de su frágil y diminuta embarcación frente al mar sin límites que se confunde con la inmensidad del firmamento- resta gravedad mítica al tema haciendo del viaje, una nueva aventura insensata, por la pequeñez humana ante el inconmensurable camino, y gozosa por lo maravilloso de la aventura. El tratamiento pictórico del tema sugiere tanto la vastedad maravillosa como la pequeñez humana, substraído por el tono humorístico, de todo amargo sentimentalismo; por medio del humor Pérez mira al hombre (Noé) con irónica ternura, evitando tanto el pathos filosofante frente a una totalidad sin figura, como el optimismo crédulo de que embarcamos en un viaje feliz.

29Cualquiera que sea la alegoría que el cuadro permita interpretar, social, existencial o metafísica, implica salida, ruptura, intinerario peregrino y reconstrucción del hombre, y en esto, no difiere en el fondo, de las circunstancias que vive el individuo en situación de migración real.

30El relato mítico que subyace en cualquier movimiento migratorio, refuerza la imagen de ruptura, de tránsito y de reconstrucción. Incluso en El viaje, de Esquivel, donde podríamos encontrar indicios del hombre cernido por el desierto, por una tierra inhóspita de la que tiene que escapar, el viaje es más alegórico que realista. Lo que no significa la anulación del referente real sino, por el contrario, su enriquecimiento por la alusión al mito épico.

31La mayor parte de los artistas contemporáneos al abordar el tema reactualizan la estirpe ancestral del viaje y del barco. Éste último no sólo como simple receptáculo de transporte geográfico sino como objeto potencial generador de proyecciones imaginarias, que hacen del viaje una aventura prodigiosa o trágica no exenta de peligros y de dichas.

32Naves variadas, transatlántico, barca, velero, arca, pesquero, balsa, esquife, canoa, bote, salvavidas y flotadores de todo tipo convertidos en objetos, esculturas, dibujados y pintados a partir de modelos reales, imaginarios e infantile, sirven para transmitir, más que una historia precisa, la emoción, el deseo, el sueño y también la pesadilla, el miedo, la experiencia fantasmática o fantástica que despierta el viaje de migración.

33Lais Letts, la pintora peruana (Lima, 1961) trata en la primera parte de la década de los 90, con representaciones onirizantes, el extravío y la soledad del hombre peruano en el contexto brutal del país del momento. Su figuración sitúa a seres en un paisaje aletargado, en terrazas vacías en actitud de espera, abatidos, sumidos en el dolor o considerando desmoralizados lo irrepresentable. La atmósfera es letal, de substracción, negativa. Ponerse a andar sería calzarse los botes-zapatos y cruzar el cerco para iniciar un viaje incierto. La migración forzada es sentida como un último recurso.

34Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.182

Sin título / Lais Letts

35Ignacio Iturria, 1949, el artista uruguayo, construye en nueve casillas empastadas un cuadro, Sin título, 1996, donde barcos pasan, llegan o se van frente a un andén. No hay orden lógico en la disposición de las casillas porque no hay una anécdota que se relate en la serie. No hay otro lazo entre ellas que las que establece la constante del tema. El conjunto es una sucesión de imágenes al borde del mar con barcos y personajes en situaciones que no se encadenan unas con las otras. Podemos suponer que Iturria sin articular un relato aprovecha el tópico romántico del puerto con los que llegan y los que se van, dándole a la composión un tono retenidamente melancólico.

36Pero Iturria no es un pintor de puertos, como abundan el siglo xx en el Río de la Plata, sólo se sirve aquí de él para desglosar en situaciones de llegada, acojida, despedida y partida el viaje del extranjero, que aunque pueda ser relacionada a una historia particular, adquiere autonomía al no ser identificable y funciona como una versión del modelo del viaje. En otra obra sobre el tema, Sin título, 1990-1991, con tonalidad sombría contruye un oscuro paisaje onírico en el que, mar adentro, un barco es visto desde un puerto. De su centro sale un largo y angosto puente que se pierde en la base del cuadro, al interior de la costa. Con una perspectiva aérea y a distancia, sitúa a personajes minúsculos y aislados que suben o bajan del barco. Sólo un resplandor al fondo detrás del navío parace indicar otro destino, aunque su sucia claridad en los tonos, no parece presagiar nada bueno. La visión es melancólica, subjetivada, comunica tanto una soledad interior como situaciones posibles en un puerto real, en el mundo externo.

37Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.183

Sin título

38Iturria es un paisajista sui generis en la pintura figurativa contemporánea. Con un espaste espeso practica un expresionismo primitivista en la composición de historias cotidianas con visión a veces infantil, lúdica y melancólica.Pero las imágenes de viajes, como la última que señalamos, no poseen ese optimismo inocente, están, paradojalmente como despojadas de vitalidad, de movimiento. El verdadero viaje que se figura con los tópicos del barco en el puerto -Uruguay tierra de inmigración- está cifrado en el hombre desnudo descendiendo en el centro del puente, solo y despojado de todo.

39Voluptuoso, lúdico y emotivo es el arte del dominicano Julio Valdez. En su iconografía interioriza el viaje al mezclar en una representación que reenvía al juego infantil, un movimiento de remolinos y un caos con formas sexuales desde las que emergen barquitos de papel. Su composición hace del viaje de Julio Valdez, algo así como un intenso tránsito semejante a un nacimiento.

40De su serie Travesías 2000, tomamos la III y la V. En la primera se observa el perfil de un personaje en la parte derecha que observa un barquito de papel -que el espectador ve desde arriba- en el centro de un remolino ovoide. Dos ámbitos yuxtapuestos y dos focalizaciones. El cuadro expresa el amor del personaje por el "viaje" al establecerse un vínculo directo entre lo que observa y la representación que, en su cabeza, se forma del tópico del amor: un corazón, reforzado por una flor plantada en la hendidura superior.

41¿De qué tipo de travesía se trata? Quizás erótico amorosa, ¿en las aguas convulsas de la feminidad el sujeto y su deseo no son más que un fragil navío zarandeado y a la deriva? Es posible, pero podría, en otro estrato de significaciones, tratase de una alegoría colectiva ya que para los dominicanos yoleros el viaje migratorio es un deseo constante por aguas peligrosas, en la búsqueda de soluciones de la vida cotidiana.

42En Travesías V, lo erótico es aún más evidente. Distinguimos otra vez una silueta, aquí el cuerpo entero y desnudo de una mujer de perfil, que, en su interior, desde los pies le sube el tallo de una flor abierta a la altura del corazón. Ella observa desde la izquierda, desde afuera se diría, un movimiento caótico de formas y de barquitos de papel que surgen o navegan en formas sexuales femeninas.

43Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.184

Travesía V, III

44Aunque se nos escapen los significados privados del imaginario del artista, el topico del barco en el mar turbulento, fascinante y amenazante ha sido utilizado por su simbolismo de trance riesgoso en el que se puede zozobrar, perder la vida en la aventura, como la conciencia en el éxtasis erótico. Julio Valdez lo ha interiorizado al grado de alejarlo del viaje real, situándolo en el registro de las alusiones que coaligan lo dionisíaco, lo sentimental, lo social y lo personal.

45El vínculo con el viaje real -hacia un lugar materialmente más propicio- es más directo en un cubano como "Kacho" Leiva. Las instalaciones agrupadas en la problemática del fenómeno inmigratorio de los balseros, son un amplio muestrario crítico del control de salidas que ejerce el régimen cubano sobre la población, y al mismo tiempo subraya la obstinación de los balseros, haciendo obras de apilamiento de botes de emergencia y de acumulación de objetos, para significar la importancia del fenómeno. La indigencia del transporte, balsa simple y frágil improvisada con material de recuperación, es el indicio repetido de la razón económica del deseo de partir. En su obra no se distinguen proyecciones imaginarias del lugar de destino, sólo se sugiere  en los diverso montajes de sus instalaciones el obsesivo deseo de partir.

46Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.186

Canoas con botellas de cervezas / Kacho

47Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.186

Botes empilados / Kacho

48La maleta cerrada como atesorando lo esencial que se lleva, sirve para simbolizar, en muchos artistas, lo que es íntimo, privado, secreto. Pero a menudo se expone abierta mostrando los objetos personales, revelando su interior, como si la maleta fuera el receptáculo que contiene al individuo, quizás al artista, con sus deseos, sus dudas y sus temores. En una obra de la cubana Sandra Ramos, Migraciones II, 199411, iconográficamente la valija contiene al sujeto. Ramos pinta en el fondo de la maleta a un personaje femenino recostado como en una prisión sarcófago, rodeada de un muro con miradores y velas encendidas, amamantando al "hijo" de sus entrañas: un avión que hace el trayecto hacia la ciudad de enfrente, resplandeciente de publicidades luminosas, que se encuentra figurada en la contrapa de la valija, y que ella observa.

49Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.187

Migraciones II, 1994 / Sandra Ramos

50Aquí el deseo de viaje migratorio está indicado por el avión y el otro espacio real e imaginado al que se aspira visto desde lejos; pero sobre todo es en la maleta, parte del todo, en la que se ha concentrado el deseo prohibido de migración. Pero ¿de quién? ¿del personaje o de la artista? ¿Se trata de un somero retrato de Sandra Ramos o de una figura anónima de la mujer cubana? La identidad es imprecisa, difusa, intencionalmente ambigua, como ambivalente puede ser el deseo migratorio, si consideramos que la diseminación circular de una serie de aviones en el espacio, tiene como función sugerir un circuito de ida y vuelta. El afan de emmigrar se funde con el simple deseo del viaje, del movimiento libre en el espacio, de salir y de entrar sin restricciones, diferenciándose del de los balseros, que es deseo de encontrar otro espacio de vida. En ambos el anhelo de salir recubre el valor simbólico de la transgresión de las fronteras. En Ramos se sueña un travesía de ida y vuelta, en "Kacho Leiva se alude a la obsesión de los balseros por partir, los dos contraviniendo las leyes en vigor en Cuba.

51El viaje migratorio es, para los artistas un modelo imaginario de transporte dual, horizontal y arquetípico, viaje por el mundo material, geografico y social y viaje por el trasmundo mental de los deseo y temores individuales y colectivos;

52De todos los artistas contemporáneos el que con más constancia ha explotado el tema del viaje poniéndolo en relación con la experiencia migratoria es el argentino Gustavo López Armentía12. Relacionado con la experiencia y no con un fenómeno particular, atribuyéndole de este modo significados que desbordan el hecho empírico del viaje. Armentía se permite desviaciones, elipsis, atribuciones arbitrarias, valoraciones, permutaciones y combinaciones que lo modifican potencializando los signos elementales del viaje. Por ejemplo una escultura que representa a un barco, fabricada con desechos de chapa, hilos de metal y trozos de hierros soldados, tiene como título, Destino, 1996,13 creando por la distancia entre el objeto y el nombre una ambiguedad en el sentido. ¿Es el barco, y por consecuencia el viaje, el destino del hombre? ¿O por metonimia está señalando el lugar irrepresentable hacia donde se dirigen los viajeros?

53Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.188

Destino / Armentía

54Que el viaje figure el destino del hombre, actualizando el tópico tradicional del viaje de la vida, modelo de toda travesía, es posible afirmarlo si ponemos esta obra en perspectiva con otra, Migraciones 2000, 1998, en la que un transatlántico de perfil está representado en una rayuela vista de arriba. Además de la de juego la significación de la rayuela, es la de ancestral camino laberíntico sembrado de obstáculos. Con el barco asociado a la rayuela Armentía parece decirnos que navegamos por un laberinto lúdico y trágico a la vez, en el que por medio del juego peligroso de sortear dificultades vamos a la búsqueda de un destino sin figura.

55Sus obras sobre el tema poseen ese principio de laberinto; ni lineal ni cíclico es el conjunto de sus figuraciones sino más bien una red de bifurcaciones, con caminos críticos, callejones cerrados y búsquedas utópicas. De ahí que no sea ilustrativo, aunque las figuras sean reconocibles y mantengan entre sí una trabazón discenible, la "historia" que cuenta no se deja aprehender por completo en la primera mirada, exigen un recorrido recontructor..

56Pero este no es el único razgo de su elaboración simbólica del viaje. En otra de sus asociacione arbitrarias con que contamina los elementos relacionados, trangrede las atribuciones aceptadas en un intento de disolver las diferencias y jerarquías geográficas y geopolíticas. Ya no se trata del viaje existencial sino el de la proyección utópica por un mundo sin fronteras creado por el juego de sus permutaciones imaginarias: Armentía, no solo cambia el lugar de los continentes14, sino que, en su juego de transposiciones, ubica Paris en el Amazonas, Puerto Rico en Moscú, Lima en Londres, Kenia arriba de Buenos Aires, Jujuy por Elsinky, Etiopía entre Ecuador y Colombia, Nueva York hacia el norte de Brasil, etc.; y para mostrar el contacto entre lo lugares los hilvana con una red hilos.

57Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.190

De aquí y de Allá II, 2001 / Armentía

58También dibuja una larga escalera que desde los balcanes, cruza el "mediterráneo" tocando la proa del barco y atravieza el continente hasta el sur Argentino. Como en casi todas sus obras, diminutos personajes dibujados y pintados sin clara definición y en diferente escala, se encuentran diseminados por los dos continenetes. Se puede discernir también el delineado en alambre, y superpuesto entre Europa del oste y la del este, del exterior de una casa. Sin dudas las referencias no son muy claras pero parte de ellas aluden, de algún modo, a sucesos contemporáneos ocurridos en Europa, al aislamineto del hombres de todas las latitudes, a la comunicación, a la solidaridad, etc. Lo que hay de experiencia personal del artista se nos escapa. Pero incluso si la obra resulta de un viaje privado, lo vivido con su carga emocional contribuye a renforzar la iconografía manifiesta: la del hombre anónimo de cualquier latitud que en cualquier parte debería encontrar "su" lugar adecuado. Esta idea de solidaridad y de hospitalidad sin fronteras, Armentía la condensa en una cabeza en la que, como un mundo -nuevo-, otro globo terráqueo, está trazada su geografía utópica.

59Entre las numerosas series sobre el tema de la migración que Armentía desglosa en una extensa iconografía suscitada por su humanista filosofía de la recepción del otro, sobresale el fenómeno de El nuevo navegante, 1999, que, por razones que no se explicitan en las obras con este título, solo o en masa emigra hacia los centros de riqueza en busca de trabajo. El inmigrante atravezando mares en busca de mejores horizontes es siempre anónimo. Aislado, en grupo o en masa avanza por el paisaje, como en un sueño que lo orienta. Armentía lo dibuja caminando a la manera de un autómata atraído por un centro imantado, por un espejismo irresistible, indiferente a las dificultades que se le puedan presentar.

60Para Armentía el barco es el transporte arquetípico de la migración Es un receptáculo de historias y un símbolo de experiencia crucial. Sus chimeneas humeantes, constante a lo largo de su obra, son los indicios de la energía, del impulso, del coraje y de la proyección imaginaria del hombre15. En la obra, El historiador, 1999, en la que el humo de la chimenea está poblada de caras anónimas como si el barco -imagen principal a la manera de una placa sensible en la que se ha impreso el retrato de viajeros- avanzara porque se alimenta de sus historias. El barco, parece decirnos Armentía, es el gran historiador de esos hombres y mujeres que dejan en el cuerpo del navío sus trazas al pasar, y que a su vez queda marcado por la experiencia del viaje. Las huellas de la identidad del hombre, sobre todo el del Río de la plata, se encuentran en el barco, receptáculo y símbolo de lo que fue: un inmigrante.

61 Esta idea, la de las huellas que deja el hombre por donde pasa, es la manera de atribuir una memoria latente a los objetos que el artista reactiva y revela. En sus pinturas sobre platos y cubiertos, elípticamente trata del inmigrante por medio de la referencia a lo cotidiano y a la comida que esos objetos establecen. En ellos son pintados los signos corrientes del viaje, barca, puentes, vía de tren, un caballo, dos pies, trazando el vínculo entre lugares y personajes. Estas obras subrayan la convivialidad de la mesa, la recepción como expresión de lo afectivo, como encuentro socializado donde se corrobora la amistad.

62Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.191

De la serie vía, V, 1999 / Armentía

63En una obra de soporte más convencional, de la Serie de la vía, V, 1999, se sugiere esta recepción fraternizadora. Los indicios del viaje, en distinta escala, son varios: una multitud a pie y a caballo avanza desde la izquierda hacia el centro de la imagen por un camino que es a la vez el borde de unas vías de tren vistas desde arriba y que cruzan todo lo ancho del cuadro; en el centro, su clásica chimenea de navío humenate. El conjunto indica que avanzan hacia un mapa de la Argentina que se encuentra impreso en la parte superior a la derecha. Entre las dos partes un personaje frente a una mesa con un plato, extiende una mano pero no vemos su gesto ocultado por el humo de la chimenea. El hombre y la mesa están someramente perfilados en el plano de fondo. Las distintas escalas de la imágenes y la variada factura en el tratamiento, les da una marcada autonomía, como subrayando los diferentes momentos en el tiempo, del fenómeno inmigratorio. Sin embargo en su conjunto la obra engloba en una escena evocativa, distintas olas de inmigrantes hacia y en la Argentina, poniendo sutilmente el acento en la índole de la recepción. Para Armentía el espacio estético es el más propicio para que la memoria histórica, tal cual ocurre en esta obra, concite hechos semejantes ocurridos en momentos distintos. La obra es un resonador temporal, en ella se recobra del pasado esa epopeya colectiva de la inmigración vivida por hombre y mujeres oriundos de todas las latitudes y que dieron, sucesivamente, forma al país.

64Con esta confluencia, empíricamente imposible, se logra romper la continuidad de la sintaxis figurativa, saturádose así el tema, de un espesor sugestivo para el espectador    

65El encuentro entre los hombres parece hacerse en ese puente que, metafóricamente, tiende el viaje. Ponerse en contacto supone un tránsito afectivo hacia el otro; tenderle la mano, estrecharla para sostenerse en el calor hospitalario de la amistad y así romper el aislamiento y contrarrestar la hostilidad del mundo exterior, social y político. Estos principios afectivos de la comunicación determinan la iconografía de, Encuentros II, 1999.

66Contrastando con estas obras optimista están las que por cuestiones de conflictos ideológicos o guerras empujan al hombre a la soledad del exilio, destino que hace de él el prototipo de el extranjero forzado. Con este título16 en 1998, presenta un objeto-escultura hecho de un trozo cilíndrico cortado verticalmente en la mitad, sotenido por 6 trozos finos de hierro apoyados en una base de madera. El trozo de cilindro da la impresión de ser el fragmento calcinado de una bomba o algo así. Es la parte semicircular la utilizada como soporte donde la historia del estranjero está "narrada".

67Ilustración visible en Les Cahiers Alhim, n°6, 2003 : p.193

El extranjero, (1998)

68La superficie, de reflejos metalizados es de un verdoso irregular, amarillento y negro impregnado en la materia, lo que da la impresión de un paisaje destruido por la guerra. Con técnica de bajo relieve, toques someros de pintura y dibujo ubica los elementos figurativos de los hechos. El motivo que cubre el centro es el de un avión que ha destruido un pueblo. Como consecuencia, a la derecha, los que no han quedado entre los escombros, se alejan por un camino que rápidamente se estrecha en una salida, angosta como una línea vertical, donde todos se amontonan. En estos dos motivos la visión es aérea.

69A la izquierda, cambia ya que el paisaje parece convertirse en un muro, visto de frente y de cerca, que muestra impactos de bala.

70En la base del cilindro se ve un paisaje desolado por la destrucción. Hacia el borde izquierdo, en la distancia, dos o tres edificios apenas en pie y a la derecha, un hombre, el extranjero potencial, producto de la guerra. Está solo en una habitación dibujada como un simple retángulo que parece una ruina, iluminada por una lampara que cuelga desde el avión.  

71El conjunto de todos los elementos figurativos, ínfimos y dispersos por la superficie corroboran y amplian el tema de la migración y el exilio por razones de guerra. Por ejemplo los cuatro personajes, en escala reducida, que están de pie en los hombros del extranjero, y el que, dibujado en su pecho, está aislado en un camino, sugieren a su familia y refuerza la experiencia de desamparo.

72Tenemos la impresión de que Armentía obra por añadido. Quiero decir que el tema parte de una idea general, pero por la explotación que hace de la textura, de la materia del fondo y de los detalles que va agregando, no se hace una imagen precisa de su obra hasta el final. Una fisura, un sombreado, una mancha en la superficie pueden sugerirle un muro, insinuarle un paisaje o mostrarle un camino. Esto se añade a la explotación sistemática que hace de las figuras de los motivos mayores que sirven de soporte para detalles o prolongaciones que abundan en el sentido central de la obra y en los efectos emocionales de la percepción visual.

73El detalle, escondido, diluído, apenas sugerido es un latente disparador de la atención perceptiva. Por ejemplo uno de los muros paralelos de la habitación del extranjero, sugerido por una fisura en la textura del soporte, se transforma en un camino que baja verticalmente y toman algunos hombre, dibujados en otra escala, para alejarse de la guerra. El color amarillento que barre el horizonte de este camino sugiere el fragor de la destrucción a la distancia..

74Si también observamos con atención las muezcas en la superficie que semejan impactos que dejaron las balas en el muro, distinguimos que sobre algunas de ellas hay personajes de pie, convirtiéndolas ópticamente en rocas en el espacio sobre las que se transportan o caen los hombres. Estos detalles proponen una representación elíptica de la muerte por bala, siendo la contrapartida  de los que parten al exilio por la salida estrecha, mencionada más arriba, de la derecha  la obra.

75Al hombre del exilio, la guerra lo marca en su identidad, lo presenta frente al otro despojado de todo, con su lote de miseria y soledad. Ese extranjero, en su humanidad más desvalida, es el que desde el objeto-escultura de Armentía mira al espectador.

76Hasta entrada la década de los 70 la figuración, en América Latina, está bajo fuertes influencias neovanguardistas, caracterizada por valores de selección, exclusión y jerarquización que regulan y orientan los modos de representar. La figuración se libera del peso organizador de representaciones claramente definida en sus fundamentos a partir de principio de los ochenta. Desde entonces, como hemos visto, no condicionada por normas imperativas -por ausencia de corrientes dominantes-, la figuración prolifera en variantes formales, estilísticas y referenciales, volviendo ecléctica y compleja la representación del viaje: modelo principal de la representación del fenómemo migratorio.

77Es evidente que el tema del viaje migratorio en el arte contemporáneo tiene su referente empírico en el contexto político social que se produce, pero reducirlo a un simple reflejo con objetivos ilustrativos y críticos sería substraerle la incesante expresión imaginaria, fantástica e incluso fantasmática con que desde siempre ha sido representado. El arte contemporáneo explota la potencialidad alusiva, plurisémica del viaje, enriqueciendo de múltiples proyecciones el fenómeno migratorio, por ser éste una experiencia que envuelve todas las dimensiones de la existencia.

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Notas

1 Antonio Berni, Argentina, 1905-1981. Véase Desocupados, 1934, temple sobre arpillera, 218x300 cms.; Migración, 1954, pigmento al agua sobre tela, 202x300 cms. y Los cosecheros, 1959, oleo sobre tela, 200x300 cms.
2 Sin dudas el tema, en ese momento histórico, se presta para proyecciones de la visión existencial dominante, saturada por las inquietudes reales de la preguerra. El viaje figuraría, entonces, más al hombre de la época derivando en el mar agitado de la existencia con un fin catastrófico, que al pobre inmigrante sin futuro, triste de haber abandonado su tierra.
3 El uruguayo Torres García es el más sintético en el tratamiento del tema por el sistema de esquematismo con que fragmenta la coherencia del lo figurado. Como en Xul Solar la inmigración fue una experiencia autobiográfica y como en el arte de éste no personaliza la experiencia, pero en las escenografías planas de sus obras no se puede hilvanar, como en las de Xul Solar, una definitiva discursividad pictórica. El suyo es un sistema elemental de signos marítimos sueltos, arbitrariamente diseminados en los recuadros interiores que refieren, sin implicaciones emocionales -en esto difiere de Xul Solar- a un  imaginario más neutro del viaje.
4 Así sería si la estética de Xul Solar se redujera al reflejo idealista del fenómeno, pero su figuración fantástico-primitivista nos obliga a matizar el optimismo materialista que podría implicar su falta de crítica manifiesta de la sociedad mercantilista y tecnocrática que ha favorecido la modernización del viaje.
5 Mario Zabaleta Castelbondo, Colombia, 1962.
6 Eduardo Esquivel, Argentina, 1955, El viaje, 2000, óleo sobre tela, 150x180 cms.
7 Mario Segundo Pérez, Argentina, 1960.
8 M.S. Pérez, Preparando el viaje, 2000, óleo sobre tela.
9 "Ktcho", Alexis Leiva Machado, Cuba, 1970, en gran parte de sus numerosas obras y proyectos sobre el tema de los balseros sitúa también el momento del viaje en los preparativos.
10 M.S. Pérez, El arca de Noé, 1956, óleo sobre tela, 140x110 cms.
11 Sandra Ramos, Cuba, 1969. De la serie migraciones II, 1994, técnica mixta, 19x34x6405 cms.
12 Gustavo López Armentía, Argentina, 1949
13 Véase El historiador, 1999, técnica mixta, 74x94 cms.
14 De aquí y de Allá II, 2001, técnica mixta, 181x104x8 cms. El soporte de esta obra no tiene la forma de un cuadro convencional sino el del perfil de la cabeza y el cuello de un hombre que en lugar de los razgos faciales ha dibujado un mapa. En la parte inferior, a la altura de su boca y hasta la base vemos el perfil costero de América del Sur y parte de América Central. A la altura de los ojos cubriendo todo el centro y perdiéndose en los bordes del cráneo, Europa del oeste y parte del este. América del Sur ha tomado, someramente el lugar de Africa. Señalemos que América del Sur se sitúa a la altura de la boca, como Europa a la altura de los ojos y la frente. Entre los dos continentes navega un barco que viene, podemos suponer, de medio oriente.
15 Véase Hombre con Historia II, 1999, técnica mixta, 74x94 cms.
16 El extranjero, 1998, técnica mixta
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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Dante Carignano, « Migraciones : el viaje como modelo figurativo en el arte contemporáneo de América Latina », Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 6 | 2003, Publicado el 21 marzo 2006, consultado el 24 mayo 2017. URL : http://alhim.revues.org/770

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Autor

Dante Carignano

Universidad d'Orléans (Francia)

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